Критика режиссуры и режиссура критики[28]
Критика режиссуры и режиссура критики[28]
Наглядно родство профессий: режиссера и театрального критика. В самом деле, оба – истолкователи, интерпретаторы произведений искусства. Только в одном случае интерпретируется создание драматурга и делается это средствами мизансцен, сценографии, света и музыки, подбора актеров на роли и работы с ними; в другом же – истолковывается готовый спектакль, и средства при этом самые скромные: перо и лист бумаги.
В отношении русской классики, которой посвящена книга А. Смелянского, внутренняя ответственность режиссера-постановщика должна быть, по-видимому, особенно высокой. Текст пьес Гоголя или Чехова – общенародное достояние, смысл их – часть национальной культуры и, как пишут на досках, прикрепляемых к стенам памятников архитектуры, «охраняется государством». Однако и спектакль, поставленный современным театром, если это самобытное художественное создание, следовало бы охранять от педантского и произвольного суда, домашнего вандализма критики.
Случилось так, что чтение книги А. Смелянского пересеклось у меня знакомством со свежей журнальной публикацией: это была беседа литературного критика с писателем, ныне, к сожалению, уже покойным. Собеседник известного писателя запальчиво утверждал, что критик не несет обязательств перед произведением, которое разбирает, «имеет право обрубать произведению руки и ноги», потому что критика, во-первых, «субъективна», во-вторых, «автономна», и главный ее интерес для читателей в том, какое найдет себе критик «самовыражение». Не тем же ли занят сам художник, спрашивал критик, по отношению к живописуемой им реальности: он ведь тоже «обрубает ей руки и ноги», приспосабливая под задачу своего «самовыражения»?
Откровенно сказать, я подивился: никогда еще не слыхал, чтобы эта операция с усекновением конечностей приносила успех в искусстве. Объекту реальности или предмету творчества не все равно – овладевают ли им с помощью насилия.
Каким судом судите, таким и судимы будете. Режиссер, который произвольно обращается с творением классики, видит в нем лишь материал для «самовыражения», пусть будет готов к тому, что делает законной и фигуру критика, который также вольно, в согласии со своим «видением», обрубит руки и ноги его созданию и будет считать себя правым.
К счастью, А. Смелянский, защищая свободу трактовки классики, не поощряет произвол. И это вполне сходится с его отношением к смыслу профессии критика. Пусть критик меньше заботится о своей индивидуальности, и тогда она явится сама собой, ненароком, как следствие напряженного искания истины, попытки приблизиться к ней, полноправнее выразить, что, по правде говоря, меньше всего нам удается.
Анатолий Смелянский написал книгу, о которой можно рассуждать так и этак, но прежде всего ее интересно читать. Большинство спектаклей, о которых вспоминает критик, у нас на памяти: это недавние премьеры, многие из них и сегодня украшают афишу. А вместе с тем перед нами не просто искусный подбор рецензий. Автор попытался предложить исторический взгляд на быстротекущую современность, очертить пути поисков и разные решения в постановке классиков у Г. Товстоногова и Ю. Любимова, О. Ефремова и В. Плучека, А. Эфроса и А. Васильева…
Нам частенько не хватает быстрой исторической реакции и в других областях – гражданской и литературной истории. Любознательность читателей историки охотнее насыщают отстоявшимся в оценках давним прошлым. Осмысление того, что было вчера, что памятно всем и во всяком случае составляет опыт живущего поколения, отодвигается на завтра.
У Смелянского хватило отваги не откладывать новейшую театральную историю на дальний и неопределенный срок: он пишет о постановках классики на современной сцене как настороженный летописец, по горячему следу. Это еще критика – и уже не только критика, свежее впечатление – и рождающийся итог. Правда, такой итог, когда проверить правоту или неправоту автора не составляет труда: спектакли перед глазами.
Предмет книги Смелянского – не одна из тем, а может быть, коренная тема минувшего театрального десятилетия. Именно в постановках русской классики, а не, скажем, в обращении к зарубежной драме и даже не в современной теме, было у театра в эту пору большинство удач. Когда классика теснит в репертуаре современность, это повод не для административного беспокойства, но для раздумий. Значит, мало современных пьес, которые на том же уровне, что русская классика, говорили бы о жизни. Но отрадно другое: у читателей, зрителей созрело новое понятие о насущном в искусстве, когда высокие думы гениев прошлого оказались впору новейшей эпохе. Быть может, это тоже черта времени?
Не банален и выбранный автором принцип рассказа: он выстраивает постановки не по хронологии и не по именам режиссеров, а исходя из того, как одна и та же классическая пьеса прочитывалась разными театрами в минувшее десятилетие. Перед нами – четыре спектакля «Грозы» или три разных «Ревизора», и нагляднее становится неисчерпаемость решений, поощряемых драматургической классикой. И в то же время единая точка отсчета – особенный и цельный мир автора. Мир Грибоедова. Мир Гоголя. Мир Толстого.
В панораме Смелянского театральная жизнь 70-х годов предстает более разнообразной, пестро-увлекательной, чем, признаюсь, мне по памяти казалось. Ведь в это десятилетие, если только идти по вершинам, были сыграны «История лошади» у Г. Товстоногова и «Иванов» в трактовке О. Ефремова, «Женитьба», поставленная А. Эфросом, и «Балалайкин и К°» в театре «Современник»… Автор выстраивает свои впечатления так, чтобы они складывались в цепь раздумий о культуре современного театра.
У Смелянского – большая культурная восприимчивость. Любое полезное ему знание он впитывает, как пористая губка. Одна лишь театральная культура, замкнутая в самой себе, бывает душновата. Включенная в контекст литературы, истории, публицистики, пьеса обретает добавочное дыхание.
Каждый спектакль классической темы существует для Смелянского не оголённо, в замысле лишь того режиссера, о каком он пишет, или в сопоставлении с тем, где, кем и когда пьеса еще ставилась. Он смотрит на спектакль в перекрестье лучей: культурных влияний, исторических отражений. Само собой разумеется, что он содержит в памяти и учитывает высказывания давних и новых историков театра, критиков: от В. Розанова и А. Кугеля до А. Свободина и К. Рудницкого. Но в его арсенале еще и хорошее знание текстов самих классиков, новейших трактовок их творчества в целом. Рассуждая, к примеру, о спектакле «Горе от ума», Смелянский к месту припоминает мысль Ю. Лотмана о «разговорчивости» декабристов и типе человека, созданного эпохой. Говоря об А. Миронове в роли Чацкого, ссылается на концепцию А. Лебедева о «реальном героизме» Грибоедова. А разбор постановок Достоевского ставит в связь с исследованием Ю. Карякина о самообмане Раскольникова.
Да нужен ли театральной критике этот груз «учености»? Думаю, необходим. Это не значит, что все это знание должно перелетать к зрителю через рампу, но если в «снятом» виде оно будет присутствовать в спектакле, в замысле режиссера, в суждениях о нем профессиональной критики, это лишь обогатит театр. Так возникает, скажем, у Смелянского вежливый упрек исполнителю и режиссеру спектакля «Горе от ума» в Театре сатиры: они сделали Чацкого «слишком умным», не разрешили ему быть смешным, и оттого «покинули историческую почву».
Смелянский поступает как хороший просветитель, умело и в доступных дозах используя научную литературу от Ю. Тынянова до М. Бахтина, поясняя невнятное, обогащая оттенками основное. Лишь изредка он увлекается, на мой взгляд, сверх меры, обнаруживая модную «смеховую культуру» в толстовских «Плодах просвещения» или перенасыщая научными специями общедоступный разговор, как в такой, например, фразе: «Причастность романа к мифопоэтической традиции, заданность и семиотичность видений Раскольникова, исследованные в литературе о Достоевском, стали питательной средой спектакля».
Обычно же Смелянскому претит желание отличиться, поспеть за модной концепцией или словесностью. И эту достойную одобрения строгость и простоту изложения рождает в нем, я думаю, прикосновение к великому предмету – строгой русской литературе. Он вообще пишет хорошо, а иногда находит подлинно выразительные, простые и особенные слова, как, например, когда говорит о жизни Толстого, запечатленной И. Ильинским, «как она есть, в крайностях, мучении и счастье». Или когда замечает в связи со спектаклем по Щедрину: «Оказывается, нет на свете такого благополучия, даже купленного ценой крайней низости, которому еще кто-нибудь бы не позавидовал!» Или о трактовке «Грозы» в белорусском театре, где разрушенный купол – «знак осиротевшей, разграбленной веры». Я мог бы привести и еще немало примеров столь же свежего и точного словоупотребления – следствие собранной мысли автора.
Одна из главных трудностей театральной критики – адекватность впечатления истине. Могут спросить: какая же может быть истина для тысяч людей, составляющих публику? Сколько голов, столько умов – говорит пословица. (Хотя голов обычно больше.) К тому же спектакль живет неровно. Посмотришь первое представление – впечатление одно, пойдешь проверить себя на последующее – уже нередко иное: у одних исполнителей роли растут, у других – обрастают штампами.
Так как же верно передать в словах впечатление от спектакля, радость от игры актера? Театральный критик субъективен, но может ли он быть иным? Мгновенное, возникающее как чудо и испаряющееся на глазах искусство сцены предрасполагает к большей, чем в литературной критике, свободе и субъективности оценок. Между завзятыми театралами возможны более резкие разноречия по поводу спектакля, трактовки роли, чем среди читателей, остающихся наедине с книгой. То ли «одномоментность» восприятия требует особо быстрой, чуткой реакции, то ли сильно влияние других субъективных факторов (в театр зритель приносит свое, иногда случайное настроение, и все строится под эту психологическую доминанту; книга же читается в несколько вечеров, и всегда есть возможность поправить впечатление, вернуться к уже прочитанным страницам). Но только все это создает заметную амплитуду колебаний в суждениях театральной критики.
О вкусах не спорят, но к просвещенному вкусу критика-профессионала подобает отнестись с уважением. Смелянский не торопится давать приговоры спектаклям, актерам и режиссуре: тон его рассудительный, исследующий. Он умеет воссоздать образ спектакля и роли, напомнить нам живое впечатление и заразить им повторно. Как выразительно описан им М. Царев в роли Фамусова, или Агафья Тихоновна в исполнении О. Яковлевой, или гоголевский Осип у С. Юрского. Даже далекую ему актерскую индивидуальность он умеет запечатлеть въявь. И, несомненно, владеет тайной театрального языка: пока простой зритель охает и вздыхает, смеется или трет платком щеку, Смелянский читает как по нотам замысел режиссера, будто держит в руках во время действия партитуру спектакля. Он дает нам понимание мысли постановщика, и, к счастью, это чаще всего совпадает с непосредственным зрительским впечатлением, лишь проявляет неосознанное и закрепляет смысл.
Рассуждая, к примеру, о спектакле «Балалайкин и К°», Смелянский восхищается желчной, истинно щедринской нотой, звучащей в первой части спектакля. И не скрывает своего разочарования от того, что во втором действии в стихии яркого «бурлескного» смеха исчезло «содрогание о зле», столь свойственное Щедрину. Читая это, вспоминаешь свои впечатления от этого незаурядного спектакля. Или когда критик отмечает в любимовском спектакле по Достоевскому неожиданное выдвижение на авансцену фигуры Свидригайлова в исполнении В. Высоцкого – это в точности то, что ты думал, сидя в театральных креслах.
Таких совпадений в восприятии много, и им невольно радуешься, но ведь это еще не всё. Профессиональный критик, в отличие от безответственного зрителя, призван сохранять тон беспристрастного судии, тон педагогический: никого понапрасну не обидеть, ровно и внятно указать на достоинства и недостатки, похвалить, поощрить, ободрить. Ему пристало быть строгим, но одновременно и великодушным, каждого вознаградить добрым словом, за всякую удачу порадоваться. А не то что облюбовать пришедшую на ум во время спектакля тощую идейку и под нее обрезать затем и режиссера и исполнителей. Да даже если театр постигает неудача, когда не небрежность, не халтура, а обман чувств или ошибка замысла, коренящаяся в «предрассудке любимой мысли», стоит отнестись к этому с уважением. Смелянский и дает пример такого отношения в своей книге. Ему мало понравилась «Ревизская сказка» в Театре на Таганке. Но он пытается проникнуть в замысел режиссера, прежде чем оценить его работу как неудачу. «Критик обязан, – справедливо замечает Смелянский, – видеть и понимать “закон” художника, прежде чем выносить “приговор”».
Конечно, всегда надо пытаться понять художника. Но как это осуществить, не теряя честности перед собой, если тебе решительно не нравится его создание? Надо ли делать попытки насилия над собой, своим вкусом, сознанием, совестью? Не грозит ли робкому критику принуждение себя к покорности, незаметная подделка под чужой художественный вкус?
Конечно, театральный критик, приглашаемый с почетом в дни премьер в первые ряды кресел партера, призван быть другом театра. Но дружба – дело добровольное и взаимное, и как только становится принужденностью, этикетным обязательством, легко рассыпается в прах.
Преимущество взгляда автора, близко, изнутри знающего театральное дело и участвующего живым лицом в театральном процессе, есть, по жизненной диалектике, и некоторая слабость его как арбитра в мире сцены. Он должен быть объективен, не дать повода к упрекам в исключительных симпатиях к «своему» театру. Ему пристала мантия Аристарха, слывшего в древности образцом беспристрастия; его душевные влечения и сердечные симпатии должны быть если не спрятаны, то притенены; он призван сохранять во всем спокойную объективность… Да, но тогда и жара страсти нет.
Смелянский обладает подкупающим чувством спокойной объективности. Он радуется в искусстве всему хорошему – без различия театральной географии, администрации и репутации. В этом его похвальная «всеядность». Вкусы его широки, он впускает в душу множество впечатлений, хотя, как можно догадаться, удерживает у сердца немногие.
Но иногда он отступает перед возможностью более решительного суда, уравновешивает плюсы и минусы не только из понятного чувства справедливости, но как бы робея высказать суждение более страстно, бескомпромиссно. Читатель же хочет видеть в критике человека сражающегося, идущего навстречу опасности, готового пойти за свои убеждения и театральные привязанности хотя бы, как герой Рабле, «вплоть до костра исключительно». Даже перехлесты и крайности легче прощаются тому, кто, как Белинский в своих театральных статьях, захвачен порывом яростного увлечения или ниспровержения кумиров.
Впрочем, разве это упрек только нашему автору? Не одно его перо натыкается на посторонние истине «соображения» и вянет от одного предчувствия обид театральных людей.
В самом общем, огрубленном виде после прочтения книги А. Смелянского перемены, происшедшие в понимании и трактовке классиков на советской сцене за последние десятилетия, рисуются мне так. Был простодушный, бытовой, психологический реализм – музейная реконструкция старой пьесы. (Зря только так снисходительно отзывается автор о «Мертвых душах» или «Плодах просвещения» во МХАТе; многие спектакли 70-х годов, понравившиеся критику, заметно уступают по крупному счету искусства тем старым постановкам, какие ему не довелось вовремя увидеть.) Потом явилось увлечение своеобразием трактовок, социальной и формальной остротой – родился театр режиссерских концепций. «Концепции» почти два десятилетия боролись с «бытовой» режиссурой, но, как верно замечает Смелянский, «стремясь к быстрым обобщениям, режиссеры теряли трудное искусство “медленного чтения”». В последнее время намечается другой, более глубокий взгляд; дело идет к тому, чтобы не навязывать классике себя и свои проблемы, а извлекать из нее огромные запасы духовной энергии, актуальные всегда и в главных чертах глубоко современные и для нас.
Толстой говорил, что путь искусства пролегает между Сциллой и Харибдой. Сцилла – это пошлость, Харибда – искусственность, и путь между ними узок. В отношении постановок классики всегда есть опасность стать жертвой одной из крайностей: или скатиться в пошлость (пусть даже в старом, неоскорбительном смысле слова – к тому, что знакомо, привычно и гладко), или впасть в искусственность, то есть вычурность, кудрявость, надуманность.
Путь к лучшему пониманию драматурга-классика, убеждает Смелянский, не в следовании непременно каждой букве текста (хотя достойна сожаления смелость театральных неофитов, кромсающих текст классика как бог на душу положит, чтобы приспособить его к какой-нибудь чахлой режиссерской затее). Бывает, что О. Ефремов или Г. Товстоногов тоже вымарывают монологи, сжимают и передвигают действия, приспосабливая текст к своей задаче, – и это оправдано, но лишь тогда, когда совершается победа на сцене. А победа – всегда проникновение в дух создания, великую идею, владевшую умом и совестью автора. «История лошади» в БДТ, эта странная инсценировка «Холстомера», по форме далеко ушедшая от строгого жанра повести Толстого, стала победой потому, что спектакль в необычной форме нес именно толстовскую живую идею, главный пафос его личности, главную мысль Толстого.
Книга А. Смелянского еще раз убедительно подтвердила: мир великого художника не может быть на сцене лишь средством «самовыражения» режиссера, способом «использовать» классику в стремлении самоутвердиться. Зато попытка найти резонанс в современности великому наследию на подлинной глубине его содержания открывает путь к удаче.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.