«Космогония по Жан-Полю» Андрея Белого (поэма «Дитя-Солнце»)

«Космогония по Жан-Полю» Андрея Белого

(поэма «Дитя-Солнце»)

В авторском комментарии к статье «Лирика и эксперимент» (1909), впервые опубликованной в составе книги Андрея Белого «Символизм», имеется следующий фрагмент:

«…всем лицам, имеющим прикосновение к творчеству, известен тот факт, что затронувшее нас художественное произведение (в положительном или отрицательном смысле) вызывает в нас творческий процесс совершенно индивидуальный, не имеющий отношения к воспринятому; скопленный запас творческих впечатлений, покоясь в глубине бессознательного, не имеет выхода; художественное произведение, пробивая наше сознание, дает выход и творческой энергии; и энергия эта рождает в нас образы, имеющие лишь косвенное отношение (а часто и никакого) к виденному или слышанному. Здесь опишу случай, бывший со мной: у меня был план большой героической поэмы, осознаваемый смутно, в неопределенных красочных и звуковых сочетаниях, возникший, как тональность, без мелодии и ритма под влиянием воспоминания об „Оссиане“ Макферсона; о фабуле не было времени думать; я жил в имении, где были два пса: белый пойнтер и рыжий сэттер, враждовавшие друг с другом, причем пойнтер отличался мужеством и благородством, сэттер же был хитр и ласков; однажды после дождя я вышел на террасу: освещенный вспыхнувшим солнцем, пойнтер стоял в воинственной позе пред своим противником; это было воистину эстетическое впечатление; лучи освещали красновато-розовую шерсть сэттера и белую, гладкую шерсть пойнтера, стоявших среди сверкающих на солнце луж; мгновенно фабула моей поэмы была осознана: рыжебородый бессмертный праотец человеческого рода хитростью украл с неба творчество жизни, чтобы из ряда человеческих поколений перекинуть мост от земли к небу; но последний человек, который должен победителем вступить на небо, оказался рожденным от смертной и одного из небожителей; вместо того, чтобы вступить в бой с ними, он повернулся на рыжебородого праотца человечества, отрекаясь от своего родства со смертными: боги отстояли небо — человеческий род был низринут. Я подробно описываю этот случай возникновения мифа под влиянием совершенно посторонних эстетических восприятий (ярко освещенных псов) как типичный случай для целого ряда творчеств в области сюжета»[148].

Приведя этот фрагмент в своих воспоминаниях о Белом, вдова писателя высказала вполне убедительное предположение о том, что в данном случае идет речь о поэме «Дитя-Солнце»[149]. В «Списке пропавших или уничтоженных автором рукописей» (1927) Белый указывает: «Две песни поэмы „Дитя-Солнце“, обнимавшие более 2000 стихов (ямбы, белый стих, написанный неравностопными строками); поэма должна была заключать 3 песни; третья песнь была не написана; в свое время поэма читалась С. М. Соловьеву и А. А. Блоку; пропала весной 1907 года»[150]. Согласно другому ретроспективному свидетельству Белого, он интенсивно трудился над поэмой в Дедове (имении А. Г. Коваленской) в 1905 г.: «Весь июнь работаю над поэмой „Дитя-Солнце“ написано более 2000 стихов (поэма потом утрачена) <…> Читаю Коваленской поэму „Дитя-Солнце“ (присутствует М. А. Петровский)»; «Читаю у Блоков в Шахматове свою поэму: „Дитя-Солнце“»[151]. Упомянутые первые слушатели этой поэмы, писавшейся в основном весной и летом 1905 г., оставили о ней крайне лаконичные свидетельства. Сергей Соловьев сообщал В. Я. Брюсову в письме от 26 мая 1905 г.: «Б. Н. пишет <…> романтическую поэму стихом „Рустема и Зораба“»[152]; эта характеристика не противоречит указаниям Белого (поэма Жуковского «Рустем и Зораб» написана нерифмованным вольным ямбом, с преобладанием чередующихся четырех- и пятистопных строк). Блок о своем впечатлении от чтения поэмы (во время пребывания Белого и Соловьева в Шахматове в середине июня 1905 г.) написал автору (19 июля 1905 г.): «Вальс в Твоей поэме — для меня откровение»[153]. К работе над поэмой Белый вернулся в 1907 г., тогда же он намеревался в скором времени ее опубликовать[154].

22 мая 1905 г. Андрей Белый писал Блоку: «Начал работать над большой романтической поэмой. Пишу ее белыми стихами. Только жаль. Написал 1-ю песнь и И второй, страниц 60. И рукопись потерял Придется начать писать сызнова»[155]. Однако в этом случае ситуация разрешилась благополучно — согласно воспоминаниям Белого, «поэма пропадала дважды: в первый раз она выпала из телеги, на которой я ехал в Крюково: крестьянин, нашедший сверток, его мне принес <…>»[156]. Месяц спустя Блоку представилась возможность восхититься «вальсом» из поэмы. Вскоре после этого Белый работу над новым произведением приостановил. 14 августа 1905 г. он сообщал П. А. Флоренскому: «…задумал поэму и И написал, другая же половина разрастается в драму, и я отложил ее дописывать. Поэма будет богоборческая, и чем глубже со мной моя интимная радость „Ни о чем“, тем слаще боль писать богоборческий выкрик»[157]. Намерение автора видоизменить жанр своего незавершенного произведения позднее нашло отражение в газетной хронике: «Андрей Белый, закончив свою четвертую симфонию, принялся теперь за драму, в которой он хочет изобразить борьбу человека со стихийными силами»[158]. И полтора года спустя: «Андрей Белый заканчивает драму „Дитя солнца“ <так!> и выпускает новую книгу стихов „Стансы“»[159]. В декабре 1908 г., когда было обнародовано это сообщение. Белый действительно подготовил к печати книгу стихов (вскоре вышедшую в свет под другим названием — «Урна»), однако достоверность оповещения о завершаемой драме ничтожно мала: видимо, газетному репортеру было доложено лишь об авторских намерениях, а не о реальном положении дел. Вторую, и на этот раз окончательную, утрату рукописи Белый в ретроспективных записях датирует июнем 1907 г.: «Обнаруживается пропажа поэмы „Дитя-Солнце“»[160]. В мемуарах Белый подтверждает: «…через два года опять поэма пропала: в дни, когда я хотел возвратиться к ней, как знак того, что слово, искавшее выраженья, — не будет произнесено <…>»[161]. Возможно, что поэт тогда в очередной раз намеревался взяться за работу с чистого листа, с тем чтобы воплотить давний замысел в новой жанровой форме, и эти творческие импульсы, о которых он оповестил приватно или публично, были предъявлены читательской аудитории — подобно тому как примерно в то же время появились печатные сообщения о работе Белого над романом «Адмиралтейская игла», к которой он, по всей вероятности, даже не приступал[162].

Несчастливая судьба постигла самое объемное из сочинений, составлявших корпус стихотворных текстов Андрея Белого. Даже в незавершенном виде поэма «Дитя-Солнце» охватывала более 2000 стихов (в мемуарах Белый даже указывает: «около трех тысяч стихов»[163]) — в то время как самое пространное стихотворное произведение в доступном нам наследии Белого, поэма «Первое свидание», содержит 1319 строк. Однако, по всей вероятности, своевременному завершению и опубликованию «большой героической поэмы» (согласно авторскому определению в комментарии к «Символизму») помешали не только внешние обстоятельства: дважды потеряв рукопись, Белый вполне мог усмотреть в этом некий роковой указующий перст, — но и серьезные внутренние причины.

Ранее Белый не предпринимал попыток воплотить в стихах сложную и весьма причудливую сюжетную композицию и мог встретиться на этом пути с определенными трудностями. Еще большие затруднения, по всей видимости, были обусловлены тем, что вынашивание и воплощение замысла поэмы совпало с началом внутреннего слома в мироощущении Белого, со вступлением автора в период «перерождения убеждений». Согласно позднейшему признанию Белого в автобиографическом письме к Иванову-Разумнику, «пропавшая поэма „Дитя-Солнце“, написанная в июне 1905 года, — насквозь золото, насквозь — лазурь: по приему, по краскам»[164]; одновременно с нею поэт создавал стихи, гораздо более адекватно передававшие содержание его изменившегося внутреннего мира, которые позднее вошли в книгу «Пепел», контрастную по отношению к его первой книге стихов и лирической прозы «Золото в лазури». Развивая в поэме по инерции прежние «золотолазурные» мотивы, Белый стремился в очередной раз воплотить и сохранить в неприкосновенности ту картину мировидения, которая представлялась ему органичной, указующей на подлинные духовные ценности, но эта картина уже во многом диссонировала с новыми переживаниями, с новыми устремлениями сознания, которым в художественном пространстве поэмы «Дитя-Солнце» уже не находилось места. В цитированном письме к Иванову-Разумнику Белый еще раз упоминает об этой поэме, выстраивая схему своего внутреннего развития в период 1898–1905 гг. (ранний, «симфонический» период) и рисуя «картину удивительной симметрии рождения, напряжения в „мистич<еский> реализм“ темы симфонической» и «угасания ее в утраченной поэме „Дитя-Солнце“»: «…„дитя-Солнце“, — поясняет Белый, — должно было повиснуть где-то над миром не Евангельским Логосом, а риккертовским Логосом <…>»[165]. Интерес к неокантианским построениям Риккерта характеризует уже главным образом «послелазурный» этап духовной эволюции Белого, и попытка симбиоза в рамках единого художественного текста «старого» и «нового», видимо, давалась ему с трудом. Показательно в этом отношении заявленное в письме к Флоренскому намерение приостановить работу над поэмой, показательно и стремление возобновить работу, но уже в другом жанре — в форме драмы. В 1902 г. Белый написал две редакции 4-й «симфонии» (в свое время были опубликованы лишь фрагменты этого текста[166], полностью он не сохранился), которую несколько лет спустя, когда «симфонический» период его творческого развития был позади, кардинально переработал, а точнее — заново написал; получился, по признанию автора в том же письме к Иванову-Разумнику, «многослойный, пере-пере-мудреный „Кубок Метелей“»[167]. Правомерно предположить, что по своем завершении поэма «Дитя-Солнце» имела возможность явить собою нечто столь же «многослойное».

Ни черновиков, ни каких-либо фрагментов текста, которые допустимо было бы идентифицировать или соотнести с поэмой «Дитя-Солнце», по всей вероятности, не сохранилось, и составлять представление об этом произведении приходится по позднейшим авторским характеристикам, а также по свидетельствам друзей Белого. Краткие замечания Сергея Соловьева и Блока приведены выше; гораздо более развернутая, но не вполне отчетливая картина вырисовывается благодаря мемуарным записям Э. К. Метнера, также одного из первых слушателей поэмы и одного из самых понимающих и преданных ценителей раннего творчества Белого. «Вспоминаю, — фиксирует Метнер, — как 12 лет тому назад (в 1906 г.) мы сидели тесным кружком в очаровательной маленькой столовой с обложенными деревом стенами старинного дома Губернского Правления у одного чиновного лица и нечиновного мыслителя досточтимо<го> Гр<игория> Ал<ексеевича> Рач<инского>. А<ндрей> Б<елый> читал свое новое произведение, рукопись которого он впоследствии безвозвратно утерял. Странное то было произведение и в формальном и в идейном отношении. Не то проза — не то стихи, не то ирония — не то панегирик, не то философия — не то роман. Словом, самое что ни на есть романтическое изо всего написанного А. Б<ел>ым. Участвовал там и Ницше с красным портфелем. Один только этот портфель и сохранился у меня в памяти от образа базельского профессора. Он мозолил все время мое „духовное око“, но я полагал, что это так и надо, и упорно, подавляя в себе всякое индивидуальное вкусовое противление, шел этому портфелю благожелательно навстречу, говоря себе: ты не бык, чтобы яриться на красный цвет, а андреебеловский Ницше не пикадор. Если этот портфель я воспринимал как художественно несколько раздражающее меня импрессионистическое пятно, то другой сохранившийся в моей памяти момент из этого произведения никак не хотел уложиться в моем воспринимающем аппарате; видя, как его, одобрительно попыхивая папиросой, вбирал в себя наш почтенный хозяин, я приуныл, сказав себе: ну и глуп же ты, батюшка, и глуп и несведущ; дело же заключалось в следующем: А<ндрей> Б<елый> в этом философско… должно быть… — экспрессионистическом (хотя экспрессионизма тогда еще не было) моменте ни больше ни меньше как дурачил Шеллинга <…>. Ай да Боря, куда загнул — восторгался нечиновный мыслитель! Этот случай особенно врезался в моей памяти потому, что с ним соединился тогда, конечно, подавленный внутренний протест против такого загиба»[168].

Эти воспоминания согласуются с аттестациями Белого и Сергея Соловьева относительно формальной организации поэмы («не то проза — не то стихи» — впечатление слушателя от белого вольного ямба), указание же на образ Ницше подтверждается сообщениями автора (в цитированном письме к Иванову-Разумнику) о главных действующих лицах на ее мифопоэтической сцене: «…„дитя-Солнце“ <…> которого отец, лейтенант „Тромпетер“, есть нарочито опереточная фигура, а пророк которого — выведенный в поэме, есть базельский профессор Ницше <…>»[169].

В комментарии к «Символизму» — первом авторском изложении тематики утраченной поэмы — имеется указание на «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона как на исходный импульс, предшествовавший воплощению замысла (Белый был наверняка знаком с какими-то из многочисленных переводов-переложений «оссиановских» текстов и с подражаниями Оссиану в русской поэзии конца XVIII — начала XIX в.[170], а также, возможно, с новым прозаическим переводом, появившимся в пору его отрочества[171]). В самом позднем и наиболее детализированном авторском рассказе о несохранившейся поэме — в главке «Дитя-Солнце» мемуарной книги «Между двух революций» — приводится другая параллель из западноевропейской литературы: «…под лепет берез я строчил: поэму „Дитя-Солнце“, которой две песни <…> успел окончить; ее сюжет — космогония, по Жан Поль Рихтеру, опрокинутая в фарс швейцарского городка, которого жители разыгрывают пародию на борьбу сил солнца с подземными недрами <…>»[172]. И далее Белый в общих чертах излагает диковинный сюжет своей полупародийной мистерии, вновь отмечая уже описанный ранее внешний повод к его развертыванию («Мы наблюдали однажды грызню белого понтера с рыжим сетером Коваленских; на следующий день я строчил про „рыжебородого“ праотца, ведущего бой с „солнечным“ лейтенантом»[173]):

«…вмешан профессор Ницше, — в усилиях: заставить некоего лейтенанта Тромпетера наставить рога лаборанту Флинте, чтобы от этого сочетания жены лаборанта с Тромпетером родился младенец, из которого Ницше хотел сделать сверхчеловека; но рыжебородый праотец рода Флинте вылезает из недр; он борется с Ницше; когда вырастает младенец, то он, снявши шкуру, подстригшись, надевши очки, нанимается, неузнанный, в гувернеры и похищает в горы младенца, чтобы в горных пещерах по-своему его перевоспитать; шарж сложнится; в него ввязывается и Менделеев, приехавший на летний отдых: в Швейцарию.

Первая песнь — „мистерия“; вторая — фарс: в окрестностях Базеля; продолжение — следует»[174].

Судя по этому схематическому пересказу, пародийная составляющая в сюжете поэмы была многослойной. Объектом пародирования — или, скорее, юмористического обыгрывания — был Ницше с его идеей сверхчеловека и образом Заратустры, скитальца по горам, возвышающегося над земной юдолью, и сам автор с его юношескими мессианскими чаяниями и «солнечными», «аргонавтическими» экстазами. Выстраивая коллизии, концентрирующиеся вокруг «солнечного» младенца, Белый апеллирует к своим мистическим фантазиям 1901 г., «эпохи зорь», которые соотносились с образом М. К. Морозовой, бывшей объектом его возвышенного, романтического поклонения: «… я хожу мимо ее дома, и однажды в окне дома вижу изумительной красоты мальчика; соображаю: „Это ее сын“; С. М. Соловьев шутит со мною: „Это и есть младенец, которому надлежит пасти народы жезлом железным“. Между нами развивается стиль пародии над священнейшими нашими переживаниями; и этот стиль пародии внушает мне тему 2-й „Симфонии“»[175]. В «Симфонии (2-й, драматической)» (1901) соответственно «младенец мужеского пола», с которым мистики-энтузиасты связывают свои провиденциальные упования, оказывается девочкой, переодетой мальчиком[176]; «пародия», развернутая в «симфонии», продолжается в новых вариациях на ту же тему, разыгранных теперь на условном «швейцарском» материале.

В сюжетных хитросплетениях поэмы Белого различимы и другие объекты пародирования: так, в загримированном «праотце», нанимающемся в гувернеры, просвечивает пушкинский Дубровский, скрывшийся в обличье француза-учителя Дефоржа; юмористически высвечивались и пародировались также реальные лица и ситуации (включив в «мистериальное» действо Д. И. Менделеева, отца Л. Д. Блок, Белый вспомнил даже о Боблове, имении Менделеевых неподалеку от блоковского Шахматова), и эти особенности «шутовского» замысла должны были нагляднее всего обозначиться в ненаписанных частях поэмы: «Шутки ради в третьей и четвертой песне мамаша „младенца“, мадам Флинте, оказывается незаконной дочерью Менделеева; ее мать — крестьянка деревни Боблово; отец ее, подслушавший ритм материи, — хаос; она— „темного хаоса светлая дочь“[177]; великий химик показывает фигу профессору Ницше, открывая ему: его внук — не плод любви дочери к лейтенанту, а — к захожему садовнику; садовничьи дети — не сверхчеловеки»[178]. Тем самым поэма, оставаясь плодом индивидуального творчества Андрея Белого, органично вписывалась в сферу коллективных «мистериально»-юмористических эскапад, которые в 1904–1905 гг. порождались стилем игрового «эзотерического» общения, установившимся между Белым, Сергеем Соловьевым, Александром Блоком и их близкими (особенно самозабвенно развивал этот стиль Сергей Соловьев, выдумавший будущих исследователей «секты блоковцев», с именами Лапан и Пампан). В создававшейся атмосфере шутливых импровизаций, как вспоминает Белый, «было просто, сердечно, уютно»: «Соедините: иронию Блока, блестящие, но барабанные, с грохотом, шаржи Сережи, мои остраннения их <…>; присоедините колючие реплики А. С. Петровского, и вы представите, что договаривались до гротесков»[179]. Поэтический образ «темного хаоса светлая дочь» в их интимном кругу однозначно соотносился с Л. Д. Блок, дочерью Менделеева, и зарождавшееся чувство Белого к ней, безусловно, привносило в «швейцарский» сюжет дополнительные личные обертоны, равно как в образе «солнечного» лейтенанта угадывалась связь и с «золотобородым аскетом» из 2-й «симфонии», и с ее автором, протагонистом «солнечного» хора, состоявшего из духовно близких друзей — членов кружка «аргонавтов»[180].

Таким образом, содержание поэмы «Дитя-Солнце», с одной стороны, проецировалось на лично пережитое, осмысленное в игровой перспективе, с другой — представляло собой, согласно позднейшей авторской аттестации, опыт «космогонии по Жан Поль Рихтеру». Это уподобление позволяет привнести в характеристику несохранившегося произведения дополнительные акценты. Имя классика немецкой литературы конца XVIII — начала XIX в. Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763–1825), известного под псевдонимом Жан-Поль (Jean Paul), встречается в текстах Андрея Белого, но не часто: в статье «Символизм» (1908) мимоходом говорится о «фантастике реальности», воплотившейся «в Гоголе „Мертвых душ“, в Жан Поль Рихтере и др.»[181], в комментариях (1909) к статье «Смысл искусства» сообщается (явно благодаря сведениям, почерпнутым из какого-то ученого компендиума), что «Жан-Поль Рихтер, Бенар, Бенлёв, Леон Готье высказались за первоначальность лирических форм поэзии»[182], — и предположение о том, что Белый мог досконально знать творчество этого писателя, было бы опрометчивым. Крайне маловероятно, что он знакомился с писаниями Жан-Поля в немецком оригинале. Усложненный, изобилующий громоздкими синтаксическими конструкциями и орнаментальными образными построениями, игрой слов, каламбурами, «темный» стиль немецкого автора Белый, далекий от совершенства — в особенности в молодые годы — во владении немецким языком, едва ли способен был освоить и по достоинству оценить. Даже гораздо менее сложную для восприятия иноязычным читателем книгу, философскую поэму Ницше «Так говорил Заратустра», во многом сформировавшую духовный мир Белого, он прочитал сначала в русском переводе и лишь три года спустя, летом 1902 г., в оригинале: «…я впервые читаю „Заратустру“ в подлиннике; и — упиваюсь ритмами его»[183]. В русских же переводах Жан-Поль был представлен хуже, чем кто-либо иной из плодовитых немецких классиков. Даже в пору, когда его творчество в России получило определенную известность, в 1820–1830-е гг., на русский язык были переведены лишь короткие фрагменты из его произведений, мысли и афоризмы; вышло в свет тогда всего одно отдельное издание, «Антология из Жан Поля Рихтера» (СПб., 1844), составленная И. Е. Бецким, а в русской печати повторялись сетования о том, что Жан-Поля мало переводят и что «он известен по одному только имени»[184].

В одном из писем к А. Блоку (от 20 февраля 1913 г.) Э. К. Метнер назвал Андрея Белого «русским Жаном Полем»[185]. Близкий друг Белого, безусловный ценитель его творчества и одновременно глубокий знаток классической немецкой литературы, убежденный германофил, Метнер в ходе общения с ним мог обратить особое внимание «русского Жана Поля» на его мыслимого провозвестника. Однако знакомство Белого с Жан-Полем состоялось, скорее всего, еще до 1902 г., когда завязались его контакты с Метнером. Мимо его внимания вряд ли мог пройти «Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки», в котором была опубликована поэма Ницше «Так говорил Заратустра» в переводе Ю. М. Антоновского[186] и в котором сотрудничала О. М. Соловьева, мать Сергея Соловьева и жена М. С. Соловьева; как известно, семейство Соловьевых оказало на формирование личности Белого исключительно сильное воздействие. В декабрьском номере упомянутого журнала за 1898 г., между окончанием перевода «Заратустры» и продолжением романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар» в переводе О. М. Соловьевой, была напечатана новелла Жан-Поля с предварявшим ее кратким биографическим очерком[187].

Идиллия «Жизнь довольного своей судьбой учителишки Мария Вуца в Ауэнтале» («Leben des vergn?gten Schulmeisterleins Maria Wuz in Auenthal», 1791) в переводе M. Л. Лихтенштадт, помещенная в журнале, — наиболее известное из сочинений Жан-Поля, по которому обычно предлагалось составлять представление о его творчестве в различных хрестоматиях и антологиях; «значение, придаваемое этому рассказу в литературе о Жан Поле, огромно. Это едва ли не наиболее популярное из всех его произведений, исторгавшее слезы умиления у нескольких поколений читателей; даже в периоды, когда Жан Поль относился к разряду забытых писателей»[188]. В анонимном вступительном очерке «Жан-Поль-Фридрих Рихтер» были суммированы общие сведения о биографии и творчестве писателя, в том числе обращалось внимание на те существенные особенности его художественного мировидения, которые для Андрея Белого, вступавшего на литературную стезю и пытавшегося выразить себя в «симфоническом» жанре, могли показаться особенно созвучными: «произведения Жан-Поля характеризуются неизменным противопоставлением жалкой действительности лучезарному идеалу»; «Юмор Жан-Поля охватывает все явления жизни; он носится подобно птице между небом и землей, взирая на земную жизнь то с глубокой скорбью, то с добродушной иронией, то с детским умилением»; «Высокое сменяется комическим, патетическое — шутовским, и эффекты следуют так быстро один за другим, что читатель совершенно теряется»[189] (аттестации, которые вполне могли бы быть переадресованы автору «Симфонии (2-й, драматической)»!).

Действительно, между творчеством немецкого писателя рубежа XVIII–XIX вв. и сочинениями Андрея Белого — в особенности его произведениями раннего периода, на завершающей стадии которого писалась поэма «Дитя-Солнце», — налицо черты определенного сходства. Сочетание романтического энтузиазма с ироническим взглядом на действительность, преобладание динамически развертываемых повторяющихся образов, гротескная составляющая, отраженная в игре словами и смыслами (последняя особенность, согласно свидетельствам Белого, отличала его опыт «космогонии по Жан Поль Рихтеру»: «Поэму готовил я для прочтенья у Блоков, ее нашпиговывая намеками, понятными лишь нам троим; в 1904 году — пошучивали: аллегория ль зонтик Л. Д. Блок, иль Л. Д. — аллегория „зонта“ неба? Зонт ли „гори-зонт“; или горизонт — Любин „зонт“?»[190]); наконец, юмор как доминирующее начало в организации художественного мира, — все эти признаки позволяют говорить об определенном созвучии между немецким сентименталистом-романтиком и русским символистом, стернианцем и соловьевцем-ницшеанцем, живописателем немецкого захолустья и московским мистическим хроникером. Андрею Белому, автору «симфоний» и «золотолазурных» стихов, по сути была глубоко родственна метафоричность жан-полевской художественной мысли, в которой, согласно точным характеристикам современного аналитика, «всякий, даже и самый незначительный, случайный и низкий образ, если к нему приравнивается что-либо существующее, есть уже осуществляемый, исполняемый прообраз и, как таковой, значимое звено в цепи бытия. Все существующее в целом включается в эту универсальную <…> гигантскую игру смыслов в мире, в бесконечную игру отражений, прообразов и подобий»[191].

В идиллии о Вуце (согласно трактовке Жан-Поля, этот жанр предполагает «эпическое изображение полноты счастья в ограничении»[192]), представляющей собой сентиментально-бытовое, юмористически-сочувственное описание жизни безмятежно-наивного, непритязательного и ничем не примечательного героя, сумевшего наполнить счастьем свои тягостные и трудные дни, обращают на себя внимание отдельные штрихи, которые, в свою очередь, могли возбудить внимание молодого Андрея Белого — по аналогии с его собственными переживаниями и поведенческими стратегиями. «В характере Мария Вуца было много ребяческого, и это ребячество проявлялось, главным образом, в играх»[193] — вполне в соответствии с всевозможными «арлекинадами», шутками и розыгрышами, которые предпринимал Белый, дискредитируя и пародируя установленные нормы бытового уклада. Начало XX в. для Белого — «эпоха зорь», «солнечного» мистериального пафоса, порываний к Вечности, стремления утонуть «в эфирах»[194]; в идиллии Жан-Поля — аккомпанемент к образному строю, рожденному этими переживаниями, иногда с использованием тех же лексических единиц, отличительных для «золотолазурного» периода творчества Белого: «…ты, маленький Вуц, сумел перенести звездное небо на землю; ты плавал в волнах лучезарного эфира»; «… небо на утренней или вечерней заре разливает над нами и внутри нас свою чистую лазурь <…> мы возносимся над жизнью словно на крыльях сна <…>»; «целые вечера горизонт озарялся чудной зарей заката <…>»; «Солнце скрылось за горизонтом, оставив за собою только красную кайму вечерней зари» и т. д.[195]. В смерти герой Жан-Поля приобщается к «солнечному» всеединству — воспаряет «над утренней зарей — прямо к солнцу»[196].

На рубеже XIX–XX вв. Андрей Белый, согласно его ретроспективным автобиографическим записям, проявлял живой интерес к немецкой литературе эпохи романтизма: «… влекусь к немецким романтикам» (1900, март); «Увлечение немецким романтизмом» (1900, апрель)[197]. Поэтому представляется вполне вероятным его знакомство еще с одним произведением Жан-Поля, напечатанным в 1899 г. в переводе Е. Г. Бартеневой на страницах того же журнала, — романом «Цветы, плоды и шипы, или Брачная жизнь, смерть и свадьба адвоката бедных Зибенкейза» («Blumen-, Frucht- und Dornenst?cke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit der Armenadvocaten F. St. Siebenk?s», 1796–1797)[198]. Этот грандиозный идиллический гротеск, выстроенный на тщательно и артистично разработанном эмпирическом материале — изображении будничной жизни обитателей немецкого городка Кушнаппель, мог вызвать у Белого, измышлявшего «витиеватый», по его определению[199], сюжет поэмы «Дитя-Солнце», «опрокинутый в фарс швейцарского городка», непосредственные аналогии (бытовые детали, видимо, щедро эксплуатировались в поэме: одна из них — «красный портфель» Ницше — отчетливо отложилась в памяти Метнера, при отсутствии других внятных впечатлений). Создавая свою мистическую буффонаду, в которой высокие «космогонические», мистериально-мессианские мотивы подвергались юмористической профанации, «опрокидывались» в игровую стихию и гротескный быт, — подобно тому как надмирные образы, вызревавшие в творческом сознании Белого, обретали плоть и смысловую определенность в фигурах двух противостоящих друг другу усадебных псов, — писатель мог ориентироваться на роман о Зибенкезе как на отдаленный, косвенный образчик или аналог. Помимо общих, уже отмеченных выше черт сходства в художественной оптике немецкого и русского писателей, «Зибенкез» мог соотноситься с поэмой Белого эксцентрическими коллизиями, положенными в основу романной интриги. «Рыжебородый праотец» в «Дитя-Солнце» изменяет внешность и выдает себя за другого; главный герой романа Жан-Поля по наущению своего друга Лейбгебера, разительно внешне с ним схожего, фактически «двойника» (мотив двойничества — один из активно разрабатываемых Белым начиная с ранних творческих опытов), имитирует собственную смерть и похороны, с тем чтобы затем начать новую, счастливую жизнь в ином обличье и под именем Лейбгебера. Тем самым сакральный мотив смерти и воскресения обретает бурлескную интерпретацию[200] — вполне в соответствии с теми сюжетными эскападами, которые предпринимал автор поэмы «Дитя-Солнце», опрокидывая «мистерию», «космогонию» в «фарс».

Размышляя в мемуарах о том, почему все же поэма «Дитя-Солнце» осталась незавершенной, Андрей Белый указал на внешнюю причину — перелом во взаимоотношениях с Блоком летом 1905 г., отразивший изменившуюся тональность мыслей и чувств у обоих друзей: «Третью песню собирался писать у Блоков, полагая: общение с ними, доселе источник шуток, меня вдохновит; в Шахматове я понял: не до поэмы; оборвавшись, она пролежала два года в столе; поданный романтически каламбур требовал романтической атмосферы; покров ее оказался той папиросной бумагой, которая была прорвана колпаком летящего вверх тормашками дурака из драмочки „Балаганчик“ <…>»[201]. Весьма вероятно, что, собираясь дописывать «Дитя-Солнце» в форме драмы, Белый хотел противопоставить блоковскому «Балаганчику» (1906), в котором увидел исключительно издевательство над священными и непреходящими мистическими заветами, свой опыт игрового действа, в котором патетическое и юмористическое, сакральное и профанное взаимодополняли и взаимообогащали друг друга, позволяли осязать подлинную высокую «мистерию» под внешним покровом шутовской «арлекинады». Однако все, что на сегодняшний день известно о содержании поэмы-драмы «Дитя-Солнце», кажется, исчерпывающим образом суммировано в привлеченном выше материале.

И все же некий отголосок «космогонии по Жан-Полю» правомерно усмотреть в позднейшем произведении Андрея Белого, которое многие расценивают как вершину его поэтического творчества, — в поэме «Первое свидание» (1921). Именно в этой поэме гармонически расплеснулось в свободных импровизациях, закрепощенных строками четырехстопного ямба, сочетание лирической патетики и юмора, романтического энтузиазма и самоиронии, сентиментально-идиллических мемуарных панорам и гротескных карикатур; именно в ней стихия каламбурной образности, столь изощренно разработанная в сочинениях немецкого писателя, оказывается адекватным воплощением авторского представления о мире как явленном многообразии реалий, восходящем к духовному единству. Примечательно, что Мариэтта Шагинян, ознакомившись с «Первым свиданием», прибегла к той же параллели по отношению к Андрею Белому, что и ранее Э. К. Метнер, сильно способствовавший в свое время определению ее культурного кругозора. В рецензии на поэму она писала: «…то, что Жан-Поль проделывал в прозе <…>, Белый бросил, как раскаленный металл, в сухие, строгие, скованные ямбы <…>»[202]. Возможно, ту же аналогию провел бы воображаемый и столь же просвещенный рецензент, оценивая белые вольные ямбы поэмы «Дитя-Солнце».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.