9 Песня жизни

9

Песня жизни

Давайте поговорим о режиссере монтажа Беате Майнка-Йеллингхаус. Ваши совместные работы — «Признаки жизни», «Агирре», «Край безмолвия и тьмы» и другие ленты, до «Фицкарральдо» включительно. Каким было ваше сотрудничество, и каков вообще ваш подход к монтажу?

С Беате мы работали просто: стремительно, и не тратя времени впустую. Не то чтобы я небрежно относился к монтажу, просто я быстро принимаю решения, а у Беате было прекрасное чутье, и она мгновенно отбирала лучшие кадры. Она безошибочно отделяла зерна от плевел. Я очень многому научился у Беате за эти годы, без нее я был бы лишь тенью самого себя. Мы начали работать вместе, когда я снимал «Признаки жизни». И вот мы просматриваем первую шестисотметровую бобину на монтажном столе. Пленка неправильно намотана, Беате ставит ее в аппарат и прокручивает в задом наперед на скорости в пять раз быстрее той, на которой обычно смотрят. Когда катушка останавливается, она вынимает ее и швыряет в мусорную корзину: «Никуда не годится. Второй раз даже в руки нет смысла брать». Я, понятное дело, пришел в ужас, но через пару недель пересмотрел эту пленку, сравнив с остальным материалом, и понял, что Беате была права. Хороший материал она распознавала с такой же скоростью.

С другими режиссерами монтажа вы работали в том же темпе?

Обычно на проработку материала и предварительный монтаж у меня уходит не больше двух недель. И я никогда не пересматриваю то, что уже смонтировал. Каждое утро я вхожу в монтажную, начинаю работу с того места, на котором остановился вчера, и только в самом конце смотрю уже готовый результат. Признаюсь, такой подход выглядит несколько безответственно, но это единственный способ сохранить материал абсолютно свежим и исключить все, кроме самых лучших кадров. В общем, на монтаж игрового фильма нужно два-три месяца.

Все, что не нужно, немедленно отправляется в мусор, таким образом, когда дело доходит до устранения мелких недостатков, не приходится смотреть лишние километры пленки. Я считаю, что очень важно уметь задать ритм фильма на съемочной площадке. Если есть серьезные ошибки, в монтажной их редко удается исправить, именно поэтому я так тщательно выбираю место для съемок. У меня никогда не бывает гор материала. На «Агирре», например, ушло всего пятьдесят тысяч футов пленки. Исключений из этих правил крайне мало, разве что «Фата-моргана», которая обрела структуру только в монтажной. Но мне до сих пор почему-то кажется, что ритм у фильма появился во время съемок, хотя я понятия не имел, что буду делать с отснятым материалом.

А если в монтажной обнаруживается, что отснятый материал никуда не годится?

Со мной такого не бывало. Хотя иногда сразу видно, что какая-то сцена не пойдет, и придется ее вырезать. Но, в общем и целом все всегда получалось так, как я задумывал. Когда я работал над «Непобедимым», то в какой-то момент понял, что фильм выходит слишком длинным, и действительно, первая версия получилась почти на три часа. И весь материал был удачный. Тогда я отложил фильм на полтора месяца и постарался о нем забыть. Я понимал, что нужно как-то уплотнить, сжать его. Когда я снова вернулся к фильму, то за день вырезал сорок минут, и получилась версия, которую в итоге и увидели зрители. В «Каспаре Хаузере» был семиминутный эпизод с Каспаром и обнищавшим фермером. Фермер в отчаянии забил свою последнюю корову. Очень сильная, очень красивая сцена — но она как-то разрывала фильм. То есть зрителю потребовалось бы время, чтобы переключиться обратно, на основную историю. И я выкинул ее, хотя это была одна из двух-трех лучших сцен за всю мою карьеру. Я говорю не о сюжете. Сцена вписывалась в сюжет и была очень важна для понимания идеи человека, которого вытолкнули в чужой мир. Но она разрывала фильм с точки зрения зрительского восприятия: зрители бы отклонились от основной ветви повествования, и обратный путь был бы труден. Поскольку я работаю для зрителя и только для зрителя, я убрал эту сцену без малейший колебаний. Монтаж — суровое занятие, приходится резать и выбрасывать. Это один из болезненных уроков, который должен усвоить режиссер: у каждого фильма есть свой внутренний ритм, который надо, во-первых, увидеть, а во-вторых, стараться не нарушать, чтобы история, которую вы рассказываете зрителю, сработала.

Беате научила меня одной вещи: когда смотришь материал в монтажной, надо забыть себя, забыть все, о чем ты думал до того, как перешагнул порог комнаты, забыть сюжет и сценарий. Рядом с отснятым материалом надо стать меньше лилипута, меньше песчинки под ногтем. Очень часто я вижу, как режиссеры убивают фильмы, втискивая готовый материал в рамки концепции изначального сценария.

Освободите материал из тисков сценария, позвольте ему расти или сжиматься, как ему требуется. Фильм — как ребенок. Можно желать, чтобы он был таким-то или другим, но точно так, как вы планируете, никогда не получится. Фильм имеет право на собственную жизнь и собственный характер, и подавлять его опасно. То же работает и в обратную сторону: порой материал может вас приятно поразить. Каждый раз, когда я захожу в монтажную, меня там ждут сюрпризы. Искать и находить сокровища — это большая радость.

Зачем вы попросили Беате присутствовать на съемочной площадке «Строшека»?

Начиная с первой нашей совместной работы, «Признаков жизни», Беате постоянно твердила, до чего же плохи мои фильмы. Она считала их такой стыдобищей, что никогда не ходила на премьеры. Единственным исключением была картина «И карлики начинали с малого» — она ей нравилась. Когда мы делали «Носферату», Беате постоянно ворчала — что за дрянной материал я притащил к ней на порог. Я думаю, на самом деле она меня таким образом стимулировала. Чтобы я каждый раз выкладывался на все сто процентов.

Поразительно, как Беате работала с пленками, которые, по ее мнению, ни на что не годились. Под конец она уже начинала сражаться за материал. Она считала, что должна спасти хоть какие-то хорошие кадры, защитив их от неумех вроде меня. Мне очень нравилось ее отношение к работе. Я годами твердил Беате, что многое из того, что ее так раздражает, обусловлено техническими особенностями, что на площадке всегда находится миллион разных препятствий. Каждый кадр — это результат компромисса, и надо обладать острым и быстрым умом, чтобы обратить трудности во благо и снять что-то стоящее. «Если не веришь, — сказал я в какой-то момент, — приезжай на следующие съемки и посмотри сама». Она согласилась и присутствовала на площадке «Строшека» в Германии и в Америке в качестве ассистента режиссера. И конечно, съемки она возненавидела в сто раз больше, чем последующий монтаж фильма.

Беате в свое время была режиссером монтажа у Александра Клюге, а я всегда ценил профессионализм — потому, собственно, и работал с ней. Ничего страшного, что материал, который я снимал, ее по большей части не устраивал, а все происходящее на площадке «Строшека», включая сам сюжет, она находила омерзительным. Ей настолько не нравилось то, что мы делали, что иногда она махала оператору, мол, стоп, выключай камеру, кончайте этот бардак. Один раз она выкинула подобный фортель в разгар сцены с Бруно и Эвой Маттес, а это был чуть ли не лучший материал, что я когда-либо снимал. Хотелось вероломно подкрасться сзади и убить ее лопатой. Но такова жизнь, надо принимать сильных коллег. Я не хочу, чтобы все вокруг мне поддакивали и льстили, мне не нужна покорная команда. Мне нужны такие люди, как Беате, творческие, честные, мыслящие независимо.

С другой стороны, после съемок я всегда обуреваем эмоциями и принимаю иррациональные решения. Так вот, после «Строшека» я понял, что режиссера монтажа лучше не допускать на съемочную площадку. Очень важно, чтобы монтажер мог взглянуть на материал свежим и беспристрастным взглядом. Потому что если он видит, сколько сил и труда уходит на съемки сцены — сцены, которая, может быть, особенно мне нравится, — то может подумать, что, да, в контекст фильма она не ложится, но ведь все так старались, надо оставить. «Неужели столько работы впустую!» Так что, я думаю, монтажеру не стоит присутствовать на площадке, дабы сохранить трезвость суждений.

Вы бы стали снимать «Агирре» на видео, если бы тогда были доступны цифровые технологии? И могли бы вы снять кино для «Догмы 95»[106]?

Ни при каких обстоятельствах. Видео — это другой подход к кино, в первую очередь из-за того, что режиссер может сразу посмотреть отснятый кадр, и это дает ложное чувство безопасности. Это неверный путь. Когда я нутром чувствую, что мы выжали из сцены все, что можно, тогда я говорю: «Стоп!». Мне необязательно просматривать текущий материал. Я просто знаю, что этот дубль — лучший, и все остальное уже не важно. Я никогда не любил смотреть текучку, мне кажется, это довольно опасно и легко сбивает с толку. Иногда бывает полезно проверить какие-то технические моменты, но когда выдираешь кадр из контекста, не только из определенной сцены, но и из целого фильма, большая часть которого зачастую еще и не снята, невозможно оценить, насколько он удачен и пригоден.

Но вы же понимаете, чем молодых кинематографистов так привлекают цифровые технологии?

Ну разумеется. Они позволяют начинающим режиссерам обрести самостоятельность. Но, опять-таки, надо быть предельно осторожным и, по крайней мере, понимать разницу между цифровой камерой и возможностями, которые дает пленка. Я не из тех, кто указывает другим, что делать и какой камерой снимать, но лично я всецело за пленку. У пленки есть глубина и сила, которых нелегко добиться, работая с цифровой техникой. Конечно, видео будет со временем развиваться, я и сам уже снял на видео два фильма: «Паломничество» и «Бог и обремененные». Обе картины снимались в местах, где не разрешалось использовать освещение, так что с пленкой ничего бы не вышло. Естественно, у видеотехники есть свои преимущества. Но и «Агирре», и «Фицкарральдо» можно было снять только на пленку.

Что касается «Догмы 95». Меня туда никогда бы не приняли, потому что я использую свет, штативы, костюмы и много чего еще. И я бы не хотел снимать фильмы совсем без музыки. Я нарушаю все правила «Догмы». Они и сами-то эти правила всерьез не принимают, но я просто знаю, что это не мое. Режиссеры «Догмы» очень любят физическую непосредственность, с которой был снят, например, «Агирре» (несмотря на то, что действие и происходит в другую эпоху). Поэтому Хармони Корин так хотел, чтобы я сыграл отца в его фильме для «Догмы» — «Джульен, мальчик-осел». Изначально он сам должен был играть сына, но потом решил, что стоять одновременно и за камерой, и перед камерой — не самая удачная идея. Хармони пригласил меня на эту роль не только потому, что я подходил по возрасту и по типажу: он хотел снимать своего «кинематографического отца», пусть даже в роли агрессивного невротика. Для него это много значило.

Однажды утром в 1984 году вы покинули деревню Захранг, где провели детство, и отправились в путь, пройдя вдоль всей границы Западной и Восточной Германии. Я мало знаю о вашем путешествии, но, судя по всему, это был политический протест?

Не то чтобы открытый протест, нет. До 1989 года, когда по Восточной Европе прокатилась волна революций, многие немцы, казалось, считали, что объединения Германии никогда не будет: нация распалась на части, и никакого центра не существовало. У страны не было ни центра, ни середины, ни настоящей столицы — не было бьющегося сердца. Как будто Германия на собственной земле стала бездомной, и пока настоящая столица была разделенной на две части огороженной территорией посреди другого государства, мы обходились маленьким провинциальным городком. Политики только разочаровывали: канцлер Вилли Брандт[107] в своем официальном заявлении вообще сказал, что вопрос объединения Германии закрыт. Но я знал наверняка, что объединение неизбежно. Более того, я утверждал, что в этом есть историческая необходимость, тогда как выдающие личности, например, Гюнтер Грасс, утверждали, что Германии не нужно объединение.[108]

Когда-нибудь объединится и Ирландия. Может быть, на это потребуется еще несколько сот лет, но в конце концов ирландцы станут единой нацией. И Корея когда-нибудь объединится. Я искренне убежден в том, что каждую нацию связывает не только культурная или политическая, но и географическая судьба. Объединение Германии стало для меня очень важным событием, я до сих пор помню, какая это была радость и счастье, когда пала Берлинская стена. Я так надеялся, что, обретя свободу, вся Восточная Германия выползет из нор и покажет миру свою созидательную энергию. Однако, к моему ужасу, после недели исступленного ликования немцы погрузились в атмосферу недовольства, и эти настроения преобладают в стране по сей день. Это крайне печально, и в том числе поэтому я не хочу жить в Германии. В начале девяностых начались нескончаемые заседания комитетов и бюрократические дрязги. Месяц за месяцем велись споры о переводе правительства в Берлин. Как же парламентарии, говорили нам, будут заседать в новом Рейхстаге, если в здании еще не завершен ремонт? Нашли о чем беспокоиться. Господи, да если нужно, парламент может собраться в чистом поле!

Тогда, в 1984 году, во мне крепло ощущение, что Германия окончательно забыта Богом. «Что объединяет нас? — спрашивал я себя. — Что связывает немцев друг с другом, ведь страна разделена?» И я понял — это культура и язык, а значит, воссоединить народ под силу только поэтам. Я собрался и пошел от Захранга вдоль границы, на запад. Я шел по часовой стрелке, чтобы Германия все время была справа от меня. А потом, примерно через две тысячи километров пути, я заболел, и пришлось сесть на поезд и вернуться домой, где я неделю пролежал в больнице. Для меня это путешествие — по-прежнему незаконченное дело.

Но я хотел бы подчеркнуть, что не вкладывал в свой поход никакого националистического смысла. Вне всякого сомнения, после объединения Германия должна была кануть в пучину истории, как в свое время это произошло — хоть и по иным причинам — с другими мировыми державами, Голландией и Португалией. В то же время сейчас Германия возвращается в лоно цивилизованного мира. Путь еще не завершен, но в стране произошли значительные перемены к лучшему. Этот факт, конечно, нельзя оставить без внимания.

Вас всегда привлекали пешие путешествия?

Люди не созданы для того, чтобы сидеть за компьютерами и летать на самолетах, у нас иное предназначение. Мы слишком долго были оторваны от главного, от кочевой жизни — от пеших путешествий. Только не стоит смешивать их с турпоходами. Если вы живете в Англии, а ваша девушка — на Сицилии, и вы решили жениться, значит надо на своих двоих добраться до Сицилии и сделать ей предложение. Для таких вещей не годится ни машина, ни самолет. Вся полнота, глубина и яркость мира доступна только тем, кто ходит пешком. Я никогда не был туристом — турист уничтожает культуру. У меня есть афоризм, мгновенно породнивший нас с Брюсом Чатвином, он есть в Миннесотской декларации: «Туризм — это порок, пешие путешествия — добродетель». Мировые культуры, утаптываемые туристами, лишаются своего достоинства и индивидуальности.

Пешие путешествия всегда были для меня важным источником опыта. Иногда много часов или даже целый день, или два, на моем пути по Германии не попадалось ни колодца, ни ручья. Тогда я стучался в дверь какого-нибудь фермера и просил воды. «Откуда вы?» — спрашивал фермер. Я говорил, что из Захранга. «А где это?» — «Тысячи полторы километров отсюда». — «Как вы здесь оказались?» И когда я отвечал, что пришел пешком, пустяковая болтовня прекращалась. То же самое с людьми, которые пересекали когда-либо Сахару, не важно, пешком или на автомобиле, — они каким-то образом узнают друг друга. Когда люди понимают, какой ты проделал путь, они рассказывают истории, которые держали в себе по сорок лет. Однажды вечером в горной хижине вышедший на покой школьный учитель рассказал мне историю времен Второй мировой. В последний день войны в Европе он был в Голландии, наступали канадцы, их танки были уже в какой-то сотне метров. Он получил приказ взять в плен группу солдат на ферме позади вражеских танков. Чтобы этих людей не расстреляли, ему пришлось даже наставить автомат на своего командира. Потом вместе с голландскими солдатами и командиром, которого он тоже взял плен, он обогнал канадские танки, выбежал в поле, возвращаясь к своим позициям, и был взят в плен канадцами.

Путешествие пешком — это особое переживание, никак не связанное с физической нагрузкой. Я уже говорил, что не вижу снов, но часто грежу наяву. Так вот, когда я шагаю по дороге, я погружаюсь в грезы, я парю в мире фантазий и самых невероятных историй. Я в буквальном смысле прохожу целые романы, фильмы и футбольные матчи. Я не смотрю под ноги, но никогда не сбиваюсь с пути. Бывает, что я выныриваю из какой-нибудь захватывающей истории, и оказывается, что я прошагал двадцать пять, может, тридцать километров. Сам того не замечая.

Вы так дружили с Лоттой Айснер, что когда она заболела, вы отказывались отпустить ее. Вы говорили ей, что она нужна немецкому кинематографу, что он не готов к такой потере. Вы отправились пешком в Париж, чтобы навестить ее. Это путешествие описано в вашей книге «Дорога по льду».

В 1974 году немецкое кино еще нетвердо стояло на ногах. Приятель сообщил мне, что Лотта тяжело заболела, и надо лететь в Париж первым же рейсом, но я не полетел, для меня это было бы неправильно. Я не мог смириться с тем, что она умирает, и отправился из Мюнхена в Париж пешком. Надел рубашку, запихнул в рюкзак какую-то одежду, карту и компас и вышел из дома. Я ночевал под мостами, на фермах, в заброшенных зданиях. От прямой Мюнхен — Париж я отклонился только раз, чтобы зайти в собор в Труа. Это был марш против смерти, я знал, что если идти пешком, Лотта не умрет, пока я не дойду. Так и произошло. Лотта прожила чуть ли не до девяноста лет. Через много лет после моего похода, когда она уже почти ослепла, не могла ни гулять, ни читать, ни ходить в кино, она сказала мне: «Вернер, твое заклятие до сих пор не дает мне умереть. Я устала от жизни. Мое время пришло». И я сказал в шутку: «Хорошо, Лотта, я снимаю заклятие». Через три недели она умерла.

Когда вкладываешь в поход всего себя, не важно, какое расстояние преодолеешь в километрах, потому что это, скорее, путешествие по собственным внутренним ландшафтам. Я вел путевой дневник, позднее вспомнил о нем на съемках «Носферату» и решил опубликовать. Эта книга, «Дорога по льду», для меня важнее, чем фильмы. Она ближе мне, чем все мои фильмы вместе взятые, — наверное, потому, что в кино все-таки всегда приходится идти на компромиссы.

Вы не думали написать еще что-нибудь в жанре «поэзия в прозе?»

Иногда мне кажется, что надо было больше писать, что, может быть, пишу я лучше, чем снимаю кино. Писатель внутри меня еще до конца и не открыт. У меня масса записей, к которым я вообще опасаюсь прикасаться, например, дневники периода работы над «Фицкарральдо». Все тексты написаны сверхмелким почерком, мельче написать невозможно — просто не нашлось бы ручки с таким тонким стержнем. Сам не знаю, почему я так писал, обычно у меня нормальный почерк. Точно не для того, чтобы никто не прочел, хотя без лупы там действительно не разобраться. Я ни разу их не перечитывал. Наверное, боюсь снова окунаться во все это.

Вы были большими друзьями с писателем Брюсом Чатвином. Что изначально вас сблизило?

Мы подружились, как только узнали, что оба путешествуем пешком. Кроме того, я всегда считал Чатвина[109] крупнейшим англоязычным писателем своего поколения. Он в одном ряду с Конрадом.

Где вы познакомились?

В Мельбурне, в 1984 году. Я снимал «Где грезят зеленые муравьи» и узнал из газет, что Чатвин тоже в Австралии. Я тут же решил его разыскать и связался с его издателями. Мне сказали, что он где-то в пустыне, в центральной Австралии. А через два дня они перезванивают и говорят: «Брюс в Аделаиде, через двадцать минут он уезжает в аэропорт. Если позвоните прямо сейчас, застанете его». Я звоню и спрашиваю, какие у него планы. Он собирался в Сидней, но через пару минут разговора передумал и вместо этого прилетел в Мельбурн. «Как я вас узнаю?» — «Я буду с кожаным рюкзаком», сказал он. Выяснилось, что Брюс смотрел кое-какие мои фильмы, и что ему очень понравилась «Дорога по льду». Мы проговорили сорок восемь часов. Я рассказывал какую-нибудь историю, он мне — три в ответ. Если Чатвина что-то заинтересовало, его не остановить.

Много лет спустя, когда Брюс уже был тяжело болен, он попросил меня приехать и показать ему мой фильм о вудаби. Он был так слаб, что не мог смотреть больше десяти минут подряд. Когда он позвонил, я не знал, что он умирает. Но он непременно хотел досмотреть фильм до конца. Брюс был в ясном сознании, но потом начал бредить и все повторял: «Я должен снова отправиться в путь. Должен снова отправиться в путь». А я говорил ему: «Да, дорога — это твоя судьба». Он хотел, чтобы я пошел с ним, и я сказал, что обязательно пойду, как только он немного окрепнет. «У меня такой тяжелый рюкзак», — пожаловался он. «Я понесу твой рюкзак, Брюс», — сказал я. У него болели кости, и он не мог даже сам сесть в кровати. Он называл свои ноги «мальчиками». Один раз Чатвин попросил меня: «Ты не подвинешь левого мальчика к краю?» Он посмотрел на свои исхудавшие, тонкие как спички, ноги, потом поднял глаза на меня и вдруг очень ясно сказал: «Я больше никогда не смогу ходить». Я до сих пор ношу рюкзак, с которым Брюс проходил всю жизнь. Он отдал его мне со словами: «Теперь ты должен его носить». И я его ношу, он был со мной в страшную бурю в Патагонии, я пятьдесят часов просидел на нем в снежной яме. Для меня это не просто сумка. Если случится пожар, первым дело я, конечно, побросаю своих детей в окно. Но из вещей буду спасать только этот рюкзак.

Самое интересное мы приберегли напоследок. Клаус Кински. Что побудило вас снять «Моего лучшего врага», фильм о ваших отношениях с человеком, сыгравшим в пяти ваших игровых картинах и причинившем вам столько бед?

Конечно, на съемках с ним было много хлопот. Каждым седым волосом я обязан Кински. Но что теперь об этом вспоминать? Главное, мы сделали вместе пять фильмов, которые люди смотрят с удовольствием. В каждом он играл по-разному, но неизменно великолепно. Работа с ним была настоящим адом, это правда. Кински был невероятно эксцентричен, и многих это, естественно, пугало. Но ведь и радостей в нашей совместной работе было немало, и, знаете, он один из немногих людей, у которых я действительно чему-то научился.

Чему, например?

Например, «спирали Кински». В «Моем лучшем враге» мы это обсуждаем с фотографом Беатом Прессером. Если заходить в кадр сбоку, показывая камере сначала профиль, а потом поворачиваясь анфас, — в этом нет драматизма, напряжение не создается. Когда драма была нужна, Кински появлялся в кадре из-за камеры. Допустим, он хотел войти в кадр справа. Он становился рядом с камерой, левая нога около штатива. Потом огибал штатив, шагая с правой ноги. Таким образом он оказывался анфас перед камерой и органически входил в кадр. Это сразу создавало атмосферу таинственности и драматического напряжения. Кстати, есть еще прием под названием «двойная спираль Кински»: вслед за описанным выше движением он делал обратный разворот, но словами это невозможно объяснить. Очень сложно. Обычную спираль я использовал в «Каспаре Хаузере», в эпизоде, где Каспар на приеме с лордом Стэнхопом.

Наша совместная работа с Кински была так незаурядна и так важна, что я просто не мог не снять фильм о нашем противостоянии, нашей дружбе и взаимном недоверии. Звучит противоречиво, но я поясню. Многие думают, что у нас были отношения типа «любовь-ненависть». Так вот, я его не любил, но и ненависти к нему не питал. Мы очень друг друга уважали, даже в те моменты, когда каждый готов был убить другого. Клаус был одним из величайших киноактеров двадцатого века, но он также был монстром и настоящей чумой. Он отпугивал режиссеров своими припадками, он устраивал скандалы и нарушал условия контрактов. Каждый божий день на площадке я укрощал дикого зверя. Но зато он много знал о кино, об освещении, о сценическом ремесле, о принципах движения перед камерой. Он приносил с собой на площадку дух безоговорочного профессионализма, от которого не позволял мне отступать ни на шаг.

Почему вы сняли фильм о Кински только много лет спустя после его смерти?

Просто настало время. Осознание того, что Кински умер, пришло ко мне лишь через несколько месяцев, когда я развеивал его прах над Тихим океаном. По сей день я иногда ловлю себя на том, что говорю о нем в настоящем времени. Нужно было подождать, я знал, что время обладает магическим свойством менять перспективу, и только поэтому фильм получился такой смешной и добрый. Я всегда чувствовал, что в этих пяти наших совместных работах чего-то не хватает. Мне хотелось объединить их, создать недостающее звено. Уверен, если бы я снял «Моего лучшего врага» сразу после смерти Кински, картина была бы куда более мрачная. Сейчас мне намного проще смеяться над прошлым, я осознаю, как все это было глупо и странно, и оглядываюсь назад с безмятежной улыбкой. Я снял этот фильм почти без усилий.

Это не биография актера и не ностальгическое кино. Что для вас этот фильм?

«Мой лучший друг» не о Кински и не обо мне. Скорее, о наших безумных рабочих отношениях. Я выбирал собеседников для фильма очень неслучайно: я имею в виду, в первую очередь, Эву Маттес и Клаудию Кардинале. Можно было найти сотню человек, которые бы рассказали о Клаусе самые чудовищные вещи, и он бы выглядел последней мразью. Но я хотел показать другого Кински, которого вообще нет в его автобиографии: остроумного, доброго, любящего, щедрого. Я очень рад, что включил в фильм кадры, где мы с Кински обнимаемся на кинофестивале в Теллуриде. Как хорошо, что такая запись вообще есть, иначе никто бы не поверил, что мы так тепло относились друг к другу. Он вечно жаловался, что ему предлагают слишком низкие гонорары. Он отказывался сниматься у Куросавы, Феллини и Пазолини, говорил, что эти хищники не хотят нормально платить. У моих же фильмов всегда был относительно малый бюджет, и я платил ему меньше, чем он мог бы заработать у других режиссеров. И я искренне убежден, что наше взаимопонимание значило для него больше, чем деньги. На публике Кински заявлял, что не выносит мои фильмы, но в разговоре с глазу на глаз не оставалось сомнений, что он ими гордится.

Я неоднократно присутствовал на показах «Моего лучшего врага», и в зале всегда стоит хохот. Мне кажется, что это самое смешное ваше кино.

Да, я тоже замечал. И очень этим доволен. Сцены, когда он орет на директора картины Вальтера Заксера на площадке «Фицкарральдо», кадры из скандального «Турне Иисуса» и эпизод в мюнхенской квартире в самом начале фильма — все это правда очень весело.

Вы действительно в детстве жили с ним в Мюнхене в одной квартире?

Невероятная цепь совпадений. Моя мать, растившая одна троих сыновей, нашла комнату в пансионе. Хозяйка, Клара Рит, дама шестидесяти пяти лет с огненно-рыжими волосами питала слабость к нищим артистам, поскольку сама была из артистической семьи. Кински жил рядом с нами, на чердаке: никакой мебели, только голые доски, а на полу — по колено сухих листьев. Выставляя себя умирающим от голода артистом, он ходил по дому нагишом. Когда звонил почтальон, Кински спускался, шурша листьями, в чем мать родила, и расписывался за телеграмму. С первого дня появления в пансионе он всех терроризировал. Однажды он просидел двое суток, запершись в ванной, и в маниакальной ярости разнес там все вдребезги: ванну, унитаз, — вообще все. Кусочки через сетку теннисной ракетки прошли бы. У меня в голове не укладывалось, как можно буйствовать сорок восемь часов подряд.

У него была тесная комнатушка с маленьким окном. Один раз он устроил забег по коридору, когда все обедали. Раздается странный шум, а потом, как при взрыве, дверь слетает с петель и грохается на пол. Видимо, он прыгнул на нее с разбегу. И вот он стоит, размахивает кулаками, изо рта идет пена, на лице полное безумие. Как листья, что-то медленно падает на пол — оказывается, его рубашки. «Клара! Свинья!» — визжит он. Кински умел так голосить, что бокалы разбивались. Выяснилось, что несчастная женщина, которая не брала с него денег за жилье, кормила его и обстирывала, недостаточно аккуратно отгладила воротнички его рубашек.

Как-то раз на ужин пригласили театрального критика. Бедняга упомянул, что видел Кински в небольшой роли в каком-то спектакле и нашел его игру выдающейся и незаурядной. Кински метнул в него две горячие картофелины и все столовые приборы, что были в пределах досягаемости. Затем вскочил и заорал: «Я был не великолепный! Я был не выдающийся! Я был колоссален! Я был эпохален!» Думаю, я единственный за столом не испугался, а просто изумился. Это как если бы вдруг ураганом снесло крышу или посреди гостиной приземлились инопланетяне.

У Кински было актерское образование?

Нет, он был самоучка, иногда я слышал, как он по десять часов подряд репетирует в своей каморке, занимается вокалом и сценической речью. Он строил из себя гения, упавшего с небес, наделенного Божьим даром. На самом деле он работал над собой с невероятным усердием. Поскольку я наблюдал его в детстве в такой непосредственной близости, как режиссеру мне было проще найти к нему подход. Когда мне было пятнадцать, я видел Кински в антивоенном фильме «Ребенок, мать и генерал»[110]. Он играл лейтенанта, ведущего школьников на фронт. Матери мальчиков и солдаты устраиваются на ночлег. Кински просыпается на рассвете, и этот момент, когда он просыпается, останется в моей памяти. Я несколько раз повторил эти кадры в «Моем лучшем друге». Уверен, что большинство зрителей не находили в этой сцене ничего особенного. Меня же она не просто потрясла, но стала определяющим фактором в дальнейшей работе. Странно, как память иногда преувеличивает некоторые вещи. Сцена, в которой он дает приказ о расстреле Максимилиана Шелла сегодня впечатляет меня гораздо больше.

Мне кажется, Кински нуждался в вас не меньше, чем вы в нем. Если бы не «Агирре» и «Фицкарральдо», за пределами Европы о нем никто бы и не знал.

Мы с Кински странным образом дополняли друг друга. Я многим ему обязан, и он обязан мне не меньше, но он не способен был это признать. Нам обоим повезло: мне повезло, что он согласился сыграть Агирре, Кински — что я воспринял его всерьез как актера. Посмотрите список фильмов с его участием, порядка двухсот названий, и вы сразу поймете, о чем я говорю: он разбрасывался своим талантом. Клаус уважал меня и искрение мне симпатизировал, но никогда бы не признал это публично.

Он рассказывает о своем отношении к вам в автобиографии «Кински без купюр»[111].

В этой книге много фантастики, и не только в том, что касается меня и наших с ним отношений. Он чуть ли не на каждой странице заводит речь обо мне, я — его навязчивая идея. Я, кстати, приложил руку к этой книге: помогал ему изощряться с ненормативной лексикой. Бывало, мы сидели на скамейке в каком-нибудь симпатичном месте, и Кински говорил: «Вернер, никто же не будет читать эту книгу, если я не напишу про тебя гадостей. Если я напишу, что мы дружим, она не будет продаваться. Этих уродов интересует только грязное белье». Я приносил с собой словарь, и мы искали словечки покрепче. Ему тогда нужны были деньги, и он вполне справедливо считал, что злобные сплетни обо всех и обо всем с элементами порнографии привлекут внимание публики. Он пишет о своем нищем детстве, как он дрался с крысами за последний кусок хлеба. На самом деле он вырос во вполне состоятельной семье фармацевта.

Вам никогда не казалось, что он в каком-то смысле ваше альтер эго?

Мы работали вместе над пятью фильмами, но мысль о двойниках меня не посещала ни разу. У нас было много общего, и, главное, мы оба страстно любили свою работу, — думаю, именно поэтому он снова и снова снимался у меня. Если вы имеете в виду, что он был моим двойником на экране — так может казаться лишь потому, что все мои герои очень близки мне. Это трудно объяснить, но Кински всегда мечтал быть режиссером и очень завидовал определенным моим качествам. Он хотел бы выразить в собственном фильме то, что не давало ему покоя, но не умел это сделать.

Временами Кински искренне считал, что я сумасшедший. Это, конечно, неправда. Я в здравом уме и, как говорится, дееспособен. Но мы были как два химических вещества, при соединении которых происходит взрыв. Один раз я всерьез планировал забросить к нему в дом бомбу-зажигалку. План был безупречный, но все испортила его бдительная немецкая овчарка. Потом он мне рассказал, что примерно в то же время замышлял меня убить. И хотя зачастую мы старательно избегали общения, в нужный момент мы всегда находили друг друга. Мы часто понимали друг друга без слов, как животные. Я был единственным, кто видел его насквозь и понимал, что можно вытащить из него наружу. Когда на Кински «находило», я немедленно начинал съемки, и порой получался действительно уникальный материал. Иногда я специально его провоцировал, он рвал и метал пару часов, после чего бывал измотан и приходил в нужное настроение: очень тихий, спокойный и опасный. Так было, например, перед сценой в «Агирре», когда он произносит монолог о том, что он «гнев Божий». Кински хотел сыграть яростно, прокричать свои реплики, а я хотел, чтобы он произнес их почти шепотом. Я вывел его из себя, и после дикой вспышки гнева с натуральной пеной у рта он совсем выдохся. И вот тогда я велел начинать съемки, и мы отсняли сцену с первого дубля. Да, иногда мне приходилось хитростью добиваться от него определенной игры, а он, конечно, был убежден, что это его собственная идея. Я знал, как подтолкнуть его, как провести и даже обмануть, чтобы он показал лучшее, на что был способен.

Общались мы довольно странным способом. Часто обходились вообще без слов, как однояйцовые близнецы. На съемках «Фицкарральдо» нам удавались идеальные дубли: изображение и звук — безупречны, актеры не совершали ни единой ошибки, и Кински был великолепен. И я ни с того ни с сего говорил: «Клаус, а может, переснимем? Пусти кабанчика погулять». И он понимал с полуслова. Мы начинали новый дубль, Кински играл совершенно по-другому и устраивал нечто экстраординарное. Когда он бывал в ударе, я складывался пополам от смеха и зажимал рот платком (мы все-таки писали звук вживую), даже если в сцене не было ничего смешного. Клаус знал, что если я багровею от сдавленного смеха, значит, он особенно хорош. Иногда, даже если по сценарию эпизод заканчивался, но я видел, что Кински что-то затевает, мы продолжали снимать. Он бросал на меня быстрый взгляд, мгновенно понимал, что я не собираюсь останавливать съемку, и тогда эпизод озарялся, и мы снимали лучшие кадры. Синхронность у нас, конечно, бывала поразительная, нередко мы общались чуть ли не телепатически. Я чувствовал его неукротимую энергию, его так называемое «безумие», видел в нем затаенные возможности и знал, как пробудить их перед камерой, — а он доверял мне. Мы настолько срослись тогда, что почти поменялись ролями: я чувствовал, что при необходимости мог бы сыграть Фицкарральдо, хотя с Кински, разумеется, никогда бы не сравнился.

Вы правда на съемках «Агирре» угрожали убить его?

Да. Если бы Кински уехал со съемок, он бросил бы дело, которое выше, важнее, чем он или я со всеми нашими желаниями. Я сказал спокойным тоном, что застрелю его, хотя ружья в руках у меня не было. Он инстинктивно понял, что это не шутка и не пустая угроза, и принялся звать полицию. Ближайший участок, кстати, был в трехстах милях. В газетах потом написали, будто я угрожал Кински из-за камеры заряженным ружьем. Красиво! Что меня умиляет в журналистах, так это лирический настрой.

Просто я знал, что Кински — любитель разрывать контракты и бросать съемки в разгар работы, и никак не мог этого допустить. Однажды на премьере спектакля он замолчал посреди монолога, швырнул в публику канделябр с зажженными свечами, а потом завернулся в ковер, который лежал на сцене. Так и оставался в ковре, пока публика не разошлась. Скорее всего, он просто забыл текст. Перед съемками «Агирре» Кински проходил медосмотр, это было нужно для оформления страховки. Врач задал ему стандартные вопросы про аллергию и наследственные заболевания, а потом говорит: «Мистер Кински, у вас бывают какого-либо рода припадки?»

— «ДА, КАЖДЫЙ ДЕНЬ!» — завизжал Кински фальцетом и разнес кабинет доктора к чертям.

Как реагировали на выходки Кински перуанские индейцы, с которыми вы работали на съемках «Агирре» и «Фицкарральдо»?

Его приступы ярости очень усложняли общение со статистами на площадке «Фицкарральдо». Кински был страшен в гневе, особенно для индейцев, у которых совершенно иначе принято решать конфликты. Когда он бушевал, они сбивались в кучу, сидели очень тихо, шептались и слушали. Ближе к концу съемок один из их вождей подошел ко мне и сказал: «Ты, наверное, понял, что мы боялись. Но не этого сумасшедшего, который все время орет». Оказывается, они боялись меня, потому что я был спокоен как слон.

Припадки Кински отчасти можно объяснить его эгоистичным характером. Хотя «эгоистичный» не совсем верное слово, он был повернут на себе. Если случалась какая-то беда и Кински вдруг оказывался не в центре всеобщего внимания, он просто не мог этого пережить. На съемках «Фицкарральдо» лесоруба укусила змея. Такое случается, может быть, раз в три года, не чаще, притом что сотни индейцев валят деревья в джунглях босиком. Змеи обычно боятся шума пилы и запаха бензина и не подходят близко. И тут смертельно ядовитая змея укусила человека дважды. Зная, что через несколько минут наступит остановка сердца, он подумал секунд пять, схватил пилу и отпилил себе ступню. Это спасло ему жизнь, потому что до лагеря и сыворотки добираться было двадцать минут. Я знал, что Кински не сможет смириться с тем, что о нем все забыли, и обязательно начнет скандалить из-за какой-нибудь ерунды. И он действительно устроил истерику.

Или другой случай. Упал самолет, который должен был доставить наших людей на съемочную площадку. Все столпились у хрипящей рации. Кински увидел, что никто не обращает на него внимания, и психанул, заявив, что утром ему подали недостаточно горячий кофе. Несколько часов подряд он орал прямо мне в лицо, и я не знал, как его успокоить. А нам нужно было слушать рацию, чтобы понять, отправлять ли в джунгли поисковую группу. Тут меня осенило. Я пошел в свою хижину, а там у меня была припрятана плитка швейцарского шоколада. Я хранил ее много месяцев, мы все там готовы были друг друга убить за такое богатство. Я взял и съел эту шоколадку прямо у него перед носом. И вдруг он замолчал. Это было просто выше его понимания. К концу съемок индейцы предложили мне убить Кински. Я отказался: «Да ни за что! Мы же еще фильм не сняли. Оставьте его мне». Они не шутили. Мне надо было только кивнуть — и они бы действительно его убили.

В Кински странным образом сочетались физическая трусость и храбрость. Завидев осу, он начинал вопить и требовать москитную сетку и врача с противоядием. При этом идея снимать эпизод на порогах в «Фицкарральдо», можно сказать, принадлежала именно ему. Он сказал: «Если ты поднимешься на борт, я пойду за тобой. Если потонем — значит вместе». Но джунгли и вообще природу он никогда не любил, хотя ему нравилось изображать «близость к природе». По-моему, все, что он говорил о джунглях, — сплошное позерство. Он заявлял, что в джунгли полны эротики, но на съемках месяцами сидел в лагере и в джунгли носа не показывал. Один раз, правда, зашел в джунгли шагов на сто, взял с собой фотографа, и тот нащелкал миллион фотографий, на которых Кински нежно обнимает упавшее дерево, и чуть ли не совокупляется с ним. Главным для него были позы и атрибутика. Альпинистское снаряжение для таких натур — важнее, чем сами горы. Камуфляж от Ив Сен-Лорана — важнее, чем джунгли. В этом смысле природного кретинизма ему было не занимать.

Вы скучаете по нему?

Да, может быть, иногда, но, надо сказать, мы перестали общаться за несколько лет до его смерти. Некоторые моменты из «Кобра Верде» я никогда не забуду. Сколько отчаяния в финальном эпизоде, когда Кобра Верде пытается стащить лодку в океан, и Кински, падающий в воду, конечно, бесподобен. Но в то же время я понимал, что на этом фильме наша совместная работа должна завершиться, и сказал ему об этом. Все, что можно было в нем открыть, я уже открыл в пяти фильмах. Я чувствовал определенные свойства его личности, и мы исследовали их вместе, но, что бы мы ни сделали после «Кобра Верде», это было бы только повторением.

Наш последний съемочный день с Кински — финальный эпизод «Кобра Верде». Он вложил столько энергии в эту сцену, что буквально разваливался на части. Мы оба это почувствовали, и он даже сказал мне: «Все, надо заканчивать. Я больше не могу». Он умер в 1991 году в своем доме, на севере Сан-Франциско. Он спалил себя дотла, сгорел, как комета. Кински, как и я, был человеком физического склада, но у него это проявлялось иначе. Мы дополняли друг друга, потому что он притягивал всех, как магнит, он собирал толпу, а я не давал ей разойтись. Порой мне снова хочется обнять его, но, думаю, только потому, что я недавно увидел нас вместе на той старой пленке. Я не жалею ни о единой минуте, проведенной с Кински, это факт. Может быть, я и скучаю по нему. Да что там, иногда и впрямь скучаю.

После «Моего лучшего врага» вы сняли две короткометражки: «Бог и обремененные» и «Паломничество». Оба фильма посвящены вопросам веры и религии.

Мне удаются религиозные темы, я хорошо их чувствую. Эти фильмы я снимал для телевидения: мне предложили принять участие в цикле «2000 лет христианства». Я сказал, что хочу сделать фильм о церкви в Латинской Америке, но предупредил, чтобы они не ждали ничего энциклопедического, потому что я собираюсь поехать в особое место. Основные эпизоды сняты в базилике Пресвятой Девы Гваделупской в Тепейаке, пригороде Мехико, и в храме майянского бога Машимона в Сан-Андрес-Итцапа, в Гватемале, где наглядно видно смешение язычества и католицизма. Религиозные обряды гватемальцев, которые вы видите в фильме, не связаны с католической церковью. Все происходит в частном дворе, устраивают все обычные люди, никакой платы с верующих не взимают.

Они поклоняются манекену за стеклом, одетому в костюм ранчеро. Это и есть Машимон, древний майянский бог: наряд богатого испанского ранчеро символизирует его могущество. В обряд поклонения этому языческому идолу входит окуривание манекена сигарным дымом, и еще они вставляют ему в рот сигареты, вообще в фильме многие курят. Кроме того, последователи культа плюют и брызгают на Машимона и друг на друга спиртным — это часть обряда очищения в присутствии Божества. Католическая церковь, не зная, что делать с этим явлением, в итоге вроде как бы признала Машимона. Чтобы как-то вклиниться в это место, они запихнули туда статую своего святого, на которую никто не обращает внимания. Католические священники туда носа не суют, там царит полный хаос, нет никакой организации или иерархии и никаких догматов.

Книги, показанные в фильме, настоящие, или вы сами их сделали?

На съемках этого фильма мне довелось за два дня подержать в руках два величайших сокровища человечества: «Codex Florentino» и «Codex Telleriano-Remensis». Книги наверняка подлинные, выдумать такие тексты просто невозможно. Я считаю, что «Флорентийский кодекс» — одно из достойнейших творений рук человеческих. Когда испанские захватчики уничтожали ацтекскую культуру, среди этого ужаса нашелся человек по имени Бернардино де Саагун, который вместе с другими монахами записывал рассказы ацтеков, еще не утративших знания, культуру, историю и особенности быта. Это был поистине колоссальный труд. Среди руин прозорливый монах делал все, чтобы сберечь для нас ацтекскую культуру. Он даже намеренно неправильно перевел с науатля некоторые сведения об их религии и человеческих жертвоприношениях, иначе испанская инквизиция сожгла бы книгу.

В прошлом году вы сняли для цикла Би-би-си «Звук и кино» очень красивый короткометражный фильм «Паломничество». Как вы и композитор Джон Тавенер подошли к работе над этим проектом?

В разговоре с Би-би-си я услышал «музыка и фильм», а не «звук и фильм», так что я снимал, исходя из несколько другой концепции, чем остальные режиссеры, и поэтому, возможно, «Паломничество» несколько выделяется. Я был безмерно рад возможности поработать с Джоном Тавенером[112], одним из величайших современных композиторов, по моему мнению. Поначалу я сомневался, удастся ли вся эта затея, потому что прежде Тавенер наотрез отказывался писать музыку для кино. Но в данном случае перед ним не стояла задача написать музыку для фильма, как и у меня не было цели снять видеоряд, дополняющий музыку. Музыка и изображение должны были выступать на равных. Я позвонил Тавенеру и с удивлением узнал, что он слышал о моих фильмах и охотно со мной поработает.