Опыт самопознания
Опыт самопознания
Да если бы вы знали, люди, дорогие, что я еще ничего, ничегошеньки не свершила, ни на чуть-чуть! Во мне столько неизведанных сил, что я иногда сама себя боюсь.
Из книги «Аплодисменты, аплодисменты…»
Итак, Людмила Гурченко давно доказала, какая она актриса. И какая певица. И какая танцовщица. И даже заметно преуспела на поприще композитора.
Но перечень ее талантов на том не закончился.
Зрители ее концертов, восхищаясь блеском и изобретательностью феерического гардероба дивы, полагали, что звезда все это везет из стран далеких, заморских и удивительных. Между тем она эти платья изобретала сама. И очень часто сама шила.
Старое кино с обильно оперенными кинозвездами приучило ее с особым вниманием относиться к костюму: «Костюм – это уже образ. Это – характер».
Ее слабость – шикарные концертные платья. Платья дивы. Оборки, рюшки, перья, глубокие контрастные цвета. Витиеватые шляпы с огромными пушистыми полями. Воплощение ее воспоминаний о Марике Рекк, Джанет Макдональд и, конечно, Милице Корьюс из «Большого вальса». Плюш, бархат, кружева, модные в 80-е годы широкие плечи. Воплощение праздника, максимально удаленного от всего, что реально и повседневно.
Это все входило в образ актрисы необходимой, незаменимой частью. Без него не было бы Гурченко, ее актерской и человеческой уникальности. Мы стремимся к идеалу, на самом деле от него постоянно отдаляясь – инстинктивно чувствуем, что нет ничего скучнее совершенства.
Костюмы, придуманные ею для фильмов и концертов, потом составили целую выставку – и тогда широкая публика, пожалуй, впервые узнала об еще одной, практически неизвестной стороне ее дарования.
К концу жизни Гурченко увлеклась декадансом начала ХХ века – с его изломом, с пламенем губ на бледном лице, с его предсмертной красотой. Последние годы ее гардеробом занялся модельер Валентин Юдашкин, она к нему относилась с благоговением, а я, наблюдая ее последние выходы на телеэкраны, не мог отделаться от ощущения, что он, на словах боготворя свою клиентку, слегка издевался над нею – на словах резвяся и играя доводил имидж уже немолодой актрисы до почти карикатурных крайностей. Имидж вызывал злые насмешки в Интернете, но она, по-видимому, безраздельно доверяла маэстро: ее вкус, сформированный трофейными фильмами, харьковским детством, скудным советским прошлым и смутными представлениями о красивой жизни, был достаточно эклектичен и, безусловно, далек от совершенства. Особенно драматично это проявилось в годы, когда она, снова лишенная настоящей работы, в поисках самореализации концертировала с Борисом Моисеевым – их наигранно любовные дуэты, вся эта вымученная механика притяжений-отталкиваний выглядела скорее анекдотично. И конечно, это закончилось очередным скандалом.
–?У Гурченко был юбилей, – рассказывает Сергей Сенин. – Съемки для телевидения, интервью с утра до ночи… И вдруг за два дня до юбилея звонят из программы Малахова: «Мы не можем вообразить, чтобы такое событие – да без нас!» Уговорили. Ломаем планы, приезжаем к назначенному времени. Ждем час, два… А Малахов, нам объясняют, еще занят: снимает какую-то другую программу. Понимаете: актриса с трудом находит для него время в своем расписании – а он считает, что его могут и подождать! И уйти невозможно: вся съемочная группа на стреме, умоляет не срывать съемки. Дождались, сняли. И вот программа в эфире, мы ее не смотрели, но наутро в Интернете разгорается немыслимый шум: что эта Гурченко себе позволяет!!! А позволила она вот что. Уже запись была закончена, камеры выключены, и Малахов как бы уже за кадром спросил о ее конфликте с Моисеевым – как известно, Гурченко одно время выступала с ним в одной программе, потом концерты прекратились. И Гурченко ответила, что Моисеев, с ее точки зрения, вел себя непорядочно. И употребила… скажем так: непарламентское выражение (крепкие словечки в актерской среде в ходу). И тут же напоролась на новую подлость: телекамеры, как выяснилось, никто выключать и не собирался – Малахов тайком записал разговор, не предназначенный для широкой публики.
Я видел эти кадры. Смысл того, что говорила Гурченко, действительно никого на телевидении не интересовал. Единственное, ради чего все было затеяно, – спровоцировать актрису на эмоциональный срыв. Сюда – все внимание, здесь – все акценты. Называется – рейтинговая программа.
–?Ну зачем вы ходите на передачи Малахова? – спрашиваю Люсю. – Там провокация – обычное дело, и все уже давно поняли им цену.
–?Он когда-то брал у меня едва ли не первое свое интервью, и у нас сохранились добрые отношения. А теперь я ему сказала: так от тебя многие отвернутся!
После смерти Гурченко в траурные программы телевидения щедро включались сенсационные кадры с кинодивой, которая не стесняется в выражениях, – ведущие понимающе качали головами: такова правда жизни, господа-товарищи!..
Разумеется, в какой-то мере актриса сама спровоцировала эти инциденты, их, если хотите, запрограммировала. Скорее всего, неосознанно, от растерянности. Она уже столько раз была вынуждена выгребать в водоворотах, пытаясь удержаться на плаву, что инстинкт выживания в любых обстоятельствах работал уже бессознательно. Мы говорили о почти болезненной, часто алогичной недоверчивости к людям, о постоянном ожидании подвоха. Это все неизбежно проявляется даже в самом сильном, волевом характере, если человека не раз предадут судьба и люди. Последние годы актрисы в этом смысле были самыми трудными: теперь ее предавал уже собственный возраст. В иной профессии он может быть даже союзником, но не в актерской: здесь молодость – молодая выразительность лица, молодая легкость в движениях, молодая энергетика – это рабочий инструмент. Приходящие с годами опыт и мудрость дают актеру новые возможности и даже как бы открывают новые горизонты – но инструмент уже истаял, его нет. В этом один из самых трагических парадоксов профессии. Было время, на возраст не обращали внимания, считали условностью, с которой зрители легко мирились: почти семидесятилетняя, наполовину слепая Алисия Алонсо с триумфом танцевала Кармен и Джульетту, пятидесятилетний Царев играл юношу Чацкого, почти шестидесятилетняя Алла Тарасова – двадцатипятилетнюю Анну Каренину, Джон Гилгуд играл тридцатилетнего Гамлета до глубокой старости, и тоже был триумф. Гурченко хранила молодость невероятно долго. Но тема ее возраста стала добычей желтой прессы, а зрители теперь беспощаднее к своим кумирам. Пришла пора смириться и с этой утратой – уже окончательно.
Она не могла без работы – а работы становилось все меньше.
–?Ну кого я могу играть в теперешнем кино – маму киллера? – спросила она, когда кто-то из друзей посоветовал ей чаще сниматься, хотя прекрасно знал, что сниматься – негде. И в какой-то мере подал ей идею снять фильм своими собственными силами – так появились «Пестрые сумерки».
Но пока вызревала эта идея, почти безумная во времена непреходящих кризисов, надо было что-то делать. Наверное, от безысходности она пошла на этот нелепый творческий союз с шоу Бориса Моисеева. Общей у них была только любовь к перьям – обильно оперенным кабаретным нарядам, кабаретным ритмам и джазовой чувственности. У Гурченко эта чувственность была врожденной и органичной, у ее нового партнера по сцене – наигранной, изломанной, вычурной. Все вместе являло собой неудобоваримое зрелище, Гурченко не могла этого не чувствовать, конфликт не мог не возникнуть. Это был компромисс, каких она прежде себе не позволяла.
И расплата не заставила себя ждать: соломинка, за которую она ухватилась, чтобы остаться на плаву, оказалась гнилой корягой. Могу ошибаться: это мое оценочное суждение.
Великая итальянка Элеонора Дузе называла свой способ существования в искусстве – самоуничтожением. Наша героиня исповедовала ту же веру.
…Ну а о том, какая Гурченко писательница, мы узнали на самом пике ее актерской славы.
Когда-то я заподозрил, что ее книги возникли от назревшей необходимости выразить себя и объяснить – уже не опосредованно, через фильмы и роли, а напрямую – в монологе. Так оно и случилось, но значительно позже, когда уже вышли два издания ее воспоминаний «Мое взрослое детство», и она написала еще две книги – «Аплодисменты, аплодисменты» и «Люся, стоп!». Вот тогда пошли исповеди. И по тому, как от книжки к книжке разгорался накал ее откровенности, ее признаний, ее беспощадной иронии по отношению к себе, можно судить о том, как с годами менялся ее характер – ожесточался, освобождался от последних романтических иллюзий: «Люся, стоп!» иногда напоминает признания человека, который загнан в тупик и мечется в поисках выхода. Эта книга уже лишена той повествовательной стройности и серьезного литературного мастерства, которые так изумляли в «Моем взрослом детстве».
А началось все, как часто бывает, почти с анекдота. Лучше, чем рассказывала об этом сама Люся, не скажешь.
–?Вообще-то писать книжки я стала неожиданно для самой себя. Раньше никогда ничего не писала. Даже письма, и те как следует не писала. В школе сочинения переписывала из учебника. Начну своими словами: «Мне кажется, что…» – и дальше из учебника. Потому что лучше, чем в учебнике, не скажешь! И ни одной ошибки, и всегда была четверка с минусом. Почему с минусом – учителя объясняли на полях: «Сильно сказывается влияние учебника!» И рядом размашисто: «4 —». У нас вообще не было своего мнения – я ведь, не забывайте, училась в женской школе!
Вот так и жила, самостоятельно не написав ни строчки. И вот на съемках «Сибириады» вижу: люди старательно изображают что-то «про народ». Вижу: что-то они там не то. Взяла и рассказала немножко про своего папу. Со всеми идиоматическими выражениями, как полагается – свои же люди! Это был такой успех! И Андрон (режиссер Андрей Кончаловский. – В. К.) вдруг говорит: «А ты напиши книжку!»
Ну как я напишу, думаю. У нас же ни о чем писать нельзя! Об оккупации – нельзя. Об оккупации тогда, по-моему, вообще не было ни одной книги. В пятидесятые годы мама всегда тряслась, заполняя в анкетах графу: была ли в оккупации?
Но Андрон говорит: ты все-таки напиши, а я об этом в Югославии сниму картину!
И уехал в Америку снимать новый фильм.
Я написала. Ручкой по бумаге. Прошу Никиту Михалкова: «Хоть ты прочти!» Он отмахивается: «Ручкой?! Нет, писанину читать не буду. Давай на машинке!» Мы взяли у знакомых машинку без двух букв, а я потом вставляла ручкой «о» и «а». Дала Никите, тот прочел и говорит: «Знаешь, сегодня папа придет, ты ему прочти про деревню». То есть Сергею Владимировичу Михалкову! Я прочла. Сергей Владимирович говорит: «Н-никита, з-заверни мне это» – и отнес в журнал «Наш современник». А там сразу взяли. Так что я очень благодарна семье Михалковых – благодаря им стала писать. Ну а в редакции журнала так и не смогли ничего поправить, кроме запятых, потому что там этот язык вообще никому не был знаком. Они меня вызывали, чтобы я им объясняла, но ничего не поправили. Мне было даже странно: неужели, думаю, я такая умная?..
И вот книжка вышла в журнале тиражом в 300 тысяч экземпляров. Успех был очень значительный: я получала по сто – сто пятьдесят писем в день. Почти как после «Карнавальной ночи». Люди в ответ делились своим сокровенным, почти каждое письмо – готовый сценарий. Писали: «Я не могу этого рассказать сыну, дочери, брату, но хочу свою судьбу рассказать Вам…» Пошли и предложения снять по этой книге фильм. А я думала: «Ну а кто папу сыграет? Ведь некому же!» Для меня это было табу, даже речи не могло об этом идти…
…Книга Гурченко была, в сущности, о том, откуда что пошло в ее жизни и ролях. Написанное плохо укладывается в рамки какого-то жанра. Много воспоминаний – но это не мемуары. Разговор идет о фильмах – но это не опыт киноведения. Из прочитанного вырастает ясная философия жизни – но там нет и попытки философствовать. Картины быта в оккупированном Харькове написаны рукой писателя. Цепкая память актрисы сохранила звучание харьковских улиц, голоса людей оттуда, из теперь уже далекого детства. «Студенты-филологи с таким чувством языковых переливов отправляются в диалектологические экспедиции – записывать говоры», – писал один из рецензентов книги.
Это не повесть, хотя образ отца, Марка Гавриловича Гурченко, – именно образ, созданный художественными средствами. И не дневник, хотя редкий человек отважится так доверительно открыть посторонним душу.
Никто не верил, что Гурченко это писала сама, но это так. Мне представляется, что она вообще сначала «сыграла» свою книгу эпизод за эпизодом, воспоминание за воспоминанием, фразу за фразой. Все проиграла подряд – так ей привычней. А потом, с поразительной точностью в деталях, со снайперским чувством языка, вдруг ставшего гибким и послушным, перенесла все на бумагу.
Поэтому книга сродни актерской импровизации – так она свободна от любых литературных канонов, так легко и раскованно течет повествование, так ясно ощущается в нем сиюминутное настроение автора, состояние его растревоженной воспоминаниями души. Импровизация – не прихоть. Актрисе нужно заново пережить, проиграть и осмыслить свою судьбу в сопряжении с судьбой народа, страны и времени:
–?Это ведь была совершенно новая для меня сфера: надо реконструировать часть жизни. Не просто написать, а заново прожить эту жизнь. Вернувшись в себя, в ту, что была когда-то: шестилетнюю, восьмилетнюю, десятилетнюю… Надо сохранить персонификацию речи каждого персонажа. Тети Сони: «Леля, вы, наверное, там в Москве кому-то дали двадцать пять тысяч, чтобы Люся попала в кино? Если такие, как Люся, будут сниматься в кино, скажите, Леля, так что хорошего теперь в кино можно увидеть! Прямо самашедший дом!» И главное – надо сохранить папину речь: «Бувало иду по Сумскою – из усех окон выглядают: „Здрасьте, Марк Гаврилович!“ А Лелю – ее не любят. Работник она хороший, я ж не против. Но человек – Яга, ну чистая НКВД!» Все это надо было сохранить. Я заново увидела то, что когда-то пережила. Это мне дорого далось…
«Мое взрослое детство» разлетелось вмиг и надолго перекрыло дороги всем желавшим написать о Людмиле Гурченко. Трудно поверить, но об одной из самых популярных у нас актрис за все годы издана одна-единственная книжка – очень давно, очень тощая, слепой шрифт на плохой бумаге. Состязаться с Люсей в мастерстве самоанализа было невозможно – заведомо проиграешь.
Так что это большая удача для всех нас, что ее книги написаны и напечатаны. В истории искусства останутся уникальные документы, равных которым не смогла бы предложить самая проницательная профессиональная критика. Таинственная «творческая лаборатория», которую принято считать вещью непознаваемой, оказывается просто жизнью. Любые догадки и предположения проницательных критиков вытесняются знанием – ведь есть сведения, полученные из первых рук. Есть книги.
И опять-таки Гурченко не была бы собою, если бы не попыталась все это выразить через музыку. В галерею «женщин, которые ждут», вошла лирическая героиня ее телевизионного обозрения «Любимые песни».
На первый взгляд это было песенное шоу, проникнутое ностальгией по мелодиям 50–60-х годов. На экране возникал старый городской сад, совсем настоящий, с решеткой, увитой плющом, с рукописной афишей только что вышедшего фильма «Девушка без адреса», с объявлением о бальных танцах, с каруселью и цветными лошадками, с раковинкой для концертов, с цветными фонариками и даже тележкой, с каких продавали советскую предшественницу пепси-колы – щипавшую горло газировку с сиропом. В этом антураже Гурченко пела дорогое, но полузабытое: «Московские окна», «Тишина за Рогожской заставою», «В городском саду играет духовой оркестр…», «Одинокая гармонь», «Сядь со мною рядом, рассказать мне надо…», «Мне бесконечно жаль», «Дай мне руку, моя недотрога…», «На карнавале под сенью ночи вы мне шептали: люблю вас очень…». Как и в «Песнях войны», Люся эти песни отбирала без излишнего пуризма – сердцем и памятью. Ее заботил не художественный уровень – хотелось вернуть время.
Объясняла свои намерения: хочу спеть то, чего в свое время спеть не успела.
С удовольствием обдумывала костюмы, точно такие, какие носили тогда. Плечики по моде 50-х, прически. Даже пластика. Наблюдая за нею на съемках, я сделал поразительное открытие: ведь тогда не только одевались, но и ходили иначе. Женщины спину иначе держали – чуть больше излом, кокетства чуть больше. Мы живем и не замечаем, что ушло. Актриса помнит. Чтобы возродить время, ей достаточно чуть изменить походку.
Гурченко входила в телевизионный павильон, как в пятидесятые, в свою юность. Была другой, совсем другой. Нежной, воздушной, невероятно молодой. Она боялась в себе это расплескать и в перерыве между съемками все равно говорила тихо и нежно, и было это так поразительно, что хотелось спросить: как вы себя чувствуете? Такую хрупкость она несла в себе.
Ретро-стиль поддерживали и режиссер с оператором. Снимали лунный профиль на контражуре – как в романтическом кино тех лет. Евгений Гинзбург в этой работе доверился актрисе полностью, да и нельзя было иначе: она тут автор, это ее фильм.
Но «воскресить время» – еще не вся задача. Гурченко хотела в песнях сыграть судьбу. Путь от надежды к разочарованиям, первым ударам, новым надеждам, к отчаянию, к ожесточению, к мудрости. Мы встречали лирическую героиню фильма беззаботно порхающей вдоль садовых скамеек «в этом белом платьице…». Потом каскад песен сменялся длинными музыкальными интерлюдиями-размышлениями. Героиня взрослела. Старела. Сурово разглядывала себя в зеркальце. Потом сбрасывала с себя эту липкую хандру, как наваждение: «Когда проходит молодость, еще сильнее любится!»
Фильм был не только о любви, но и о том, как тянутся люди друг к другу, как они друг другу нужны и как это, в сущности, трагично – быть в одиночестве…
Видеофильму не хватило строгости – критического режиссерского глаза, который чуть обуздал бы эту стихию. Гурченко это понимала:
–?Чем больше работаю в кино, тем яснее понимаю, как мне нужен режиссер – такой, чтобы точно знал, чего он хочет добиться, и твердо шел к намеченной цели…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.