Игра. Тайна и незыблемые законы

Игра. Тайна и незыблемые законы

Главная задача драматурга — вместе с театром завлечь зрителя, сделать его активным участником происходящего на сцене. В этом нет ничего зазорного. Это — живая жизнь театра. Для того и существует целый ряд приемов, хитрых и нехитрых, запрещенных и незапрещенных, как во всякой игре. Почему игре? Потому что театр — это игра, и драма, как основа театра, — тоже. Правила игры только что были названы. Выигрыш — убежденность зрителя, что на сцене перед ним все «настоящее».

Во время войны в каком-то захудалом клубе я смотрел скетч — то ли Я. Ялунера[141], то ли еще кого-то. По ходу действия шел допрос пленного фашистского офицера. Реквизитом был графин с водой и стакан. Сперва стакан с водой был предложен фашисту. Он отказался, боясь подвоха, но когда наш офицер отвернулся, фашист ухитрился в считанные секунды высыпать туда яд. Наш офицер не заметил этого, и когда, в свою очередь, сам захотел выпить воду — я сам это видел, — взрослые люди, не дети, вскакивали с мест и кричали: «Не пей!»

Что такое так называемая «драматическая интрига»? В грубом виде — тайна, которой попеременно то владеют, то теряют все участвующие в спектакле как на сцене, так и в зрительном зале. В приведенном скетче тайну знали двое — фашист и зритель, наш офицер не был в нее посвящен. И это столкновение знания и незнания создавало вовлеченность зрителя в происходящее на сцене. Поскольку на сцене обычно действуют две контрсилы, то вместе со зрителем они составляют как бы треугольник. Если взять суть интриги в схеме, то интерес достигается наличием или отсутствием знания тайны, или, по-современному, информации, — у каждой из этих сторон. Одна сторона на сцене знает, другая — не знает, третья, зритель, или знает или не знает, такие комбинации и создают игру, о которой я говорил.

Вспомним общеизвестный пример из кинематографической практики, ставший уже легендой, где знание тайны зрителем, прибереженное для финала, дало ошеломляющий эффект. Дело происходило, кажется, в Штатах. Снимался фильм, один из сотен, если не тысяч, — для массового проката. Когда владельцы фирмы посмотрели его в законченном виде, они убедились, что хотя восприятие массового искусства стандартизировалось, и это всегда приносило кассовый успех, в данном случае успеха ожидать не приходится, настолько сверхстандартным было содержание данной картины. Действительно, фильм походил на сотни ему подобных: Англия, Лондон, молодая пара. Он — мелкий клерк, она — дочь незначительного служащего, они любят друг друга, но не могут пожениться, так как материальное положение жениха не в состоянии обеспечить им нормальную семейную жизнь. И вот в огромном равнодушном городе бродит эта пара, без всяких реальных надежд, грезя о недостижимом счастье… И друг-судьба улыбается им! В Америке умирает американский дядюшка жениха и оставляет ему немалое наследство. Полный радужных надежд жених уезжает вступать в права наследия. Еще неделя, другая, и благополучие молодой пары будет обеспечено.

Просмотрев фильм, владельцы фирмы поняли, что надо срочно искать меры для его спасения. Был приглашен мастер «гэгов» — молниеносных выдумок, чтобы с минимальными затратами придать картине хоть какую-то глубину…

Приглашенный специалист обратил внимание на последний кадр фильма: невеста на пристани машет платком отплывающему удачливому жениху. Он, снятый крупным планом, стоит счастливый, опираясь на поручни. На них виден спасательный круге обычным на нем названием судна.

— Замените название, — сказал гэгмен.

— На какое?

— Напишите — «Титаник».

Так и сделали. Одно слово создало драматическую ситуацию. Зритель сразу же был вовлечен в знание страшной тайны. Теперь он в курсе того, что ожидает героя. Тот ни о чем не догадывается, но он обречен. Ему предстоит через день-два стать жертвой одной из самых страшных катастроф, которые поражали человечество на море. Жалея героя, зритель испытывает при этом странное наслаждение от своего знания, своего предвидения будущего несчастья. Всего лишь заменой одного слова создан сильнейший образ эфемерности человеческих надежд. Короче, фильм был спасен.

Говоря о тайне как об одном из испытаннейших средств драматической литературы, я вовсе не хочу, чтоб меня поняли, будто я стремлюсь все богатство свести к двум-трем проверенным временем приемам — Боже упаси! Но когда идешь незнакомой лесной дорогой и попадаешь в топь — как хорошо ощутить под ногами ушедшую под воду, но выстланную когда-то чьими-то заботливыми руками гать из жердей, пусть даже наполовину сгнивших…

Мы любим все усложнять, ссылаясь на сложность современной жизни, а ведь каждый кусок ее, разъятый скальпелем внимательного наблюдателя, опирается на вечно существующие человеческие страсти и конфликты.

Помню, В. Плучек, вместе с Н. Петровым и С. Юткевичем вернувший нашей сцене театр Маяковского, рассказывал, что поэт был убежден, что создал совершенно новый театр, непохожий на старый, и так на этом настаивал, что при жизни Маяковского все его пьесы проваливались. Но стоило подойти к ним с мерками объективных законов драмы, как все стало на место, и пьесы Маяковского прочно вошли в репертуар театра.

Всячески модифицируясь в зависимости от времени, меняя свою сценическую выразительность, но не свои основные законы, драма, как и встарь, представляет собой противоборство двух контрастных сил со всеми входящими в эту борьбу сюжетными ходами и выходами — то есть драматический диалог. Когда этот принцип нарушается, необходим внимательный анализ причин.

Критик В. Саппак всегда говорил: чем бы критик, изучающий литературу, ни занимался, он обязан, время от времени, уделять внимание драматургии, если хочет иметь представление о главных направлениях общественных тенденций. Развитие драмы всегда дает пусть грубый, но в целом точный срез процессов, происходящих в обществе. Драма — чуткий барометр в этом отношении.