У актрисы судьба, как у птицы
У актрисы судьба, как у птицы
Сообщение о конкурсе артистов эстрады опубликовала газета «Советское искусство». Небольшая заметка, в которой излагались условия конкурса, всколыхнула эстрадный мир: не только тех, кто имел право принять участие в этом творческом соревновании, а по условиям конкурса к нему допускались «лица не старше 35 лет, исполнительская деятельность коих имеет профессиональный характер», но буквально всех, работающих на эстраде.
В тридцатые годы творческие конкурсы стали традицией. В 1933 году провели Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей, за ним через два года последовал второй. В 1937 году соревновались пианисты и виолончелисты. 1938-й отмечен сразу четырьмя конкурсами – художественного слова на лучшее исполнение Октябрьского репертуара, дирижеров, вокалистов и смычковых квартетов. В списках лауреатов – выдающиеся артисты: Д. Ойстрах, Е. Кругликова, В. Яхонтов, Д. Орлов и др. Но еще ни один исполнитель, работающий только на эстраде, не принял участия ни в одном из конкурсов.
Само решение провести соревнование артистов эстрады – свидетельство об интересе к этому жанру.
«Эстрада до самого последнего времени ютилась на задворках советского искусства, – писал тогда журнал «Театр». – На нее смотрели примерно так, как на зверинцы Главного управления цирков: дескать, приносит доход. Если в комитетах и управлениях по делам искусств вспоминали эстраду, то только затем, чтобы снизить ставки или провести переквалификацию. Всесоюзный конкурс эстрады – первое мероприятие на эстраде творческого характера».
Конкурс заставлял обратиться к творческим вопросам, ждущим своего разрешения: специфике эстрадного исполнительства, характеристике репертуара, воспитанию нового поколения.
Круг этих проблем стал предметом обсуждения уже в первом отклике на предстоящее соревнование – статье Л. Утесова «Чего мы ждем от конкурса». В ней Л. Утесов, член организационного комитета, с тревогой писал: «Эстрада теряет свой облик, свою специфику. В самом деле, разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс?.. Эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели».
Конкурс был призван разрешить эти вопросы не в дискуссиях, а на практике.
Был еще один аспект творческого соревнования, о котором не писали газеты. Победитель конкурса получал звание лауреата. Это первое реально достижимое звание, которое могло свидетельствовать об успехах эстрадного артиста, его мастерстве, признании. Сразиться за титул «лауреата» согласился бы каждый. Ведь ни одного артиста, носящего иное, принятое в советском искусстве звание, на эстраде еще не было. В среде эстрадников это давало порой повод для шуток, полугрустных, полуироничных, как это было в программе джаз-оркестра Утесова, где по ходу действия поступало сообщение, что руководитель коллектива утонул в волнах бурного моря.
– Какое несчастье! – сокрушались музыканты. – Какой незаслуженный конец!
– Какой артист, такой и конец! – отвечали им.
В июле Клавдия Шульженко подала заявление с просьбой разрешить ей принять участие в конкурсе по разделу «жанровая песня». До первого тура оставалось три месяца.
Нужно было решить, с чем выходить на это состязание. По настоянию мужа ни одного жаковского сочинения она не пела. Из репертуара, проверенного в концертах, Шульженко отобрала две песни – «Записку» и «Челиту». В Ленэстраде ей намекнули, что для конкурса необходимо иметь песню на тему «более значительную, чем любовь».
Не одна вещь была прослушана певицей, прежде чем она остановилась на «Девушка, прощай!» С. Тартаковского на стихи М. Исаковского, написанную на злободневную в те годы тему. Песен об освоении Дальнего Востока, о движении хетагуровок, о том, как «преданные дочери нашей страны едут на Дальний Восток», появилось тогда немало. Делались они по одному лекалу. Обязательно фиксировались отъезд девушек, их проводы, пожелания успехов в предстоящих, малоизвестных и отъезжающим, и авторам делах. Исаковский не нарушил этого стандарта, но нашел новое решение – лирическое, интимное. И композитор прибегнул не к маршевому или галопному ритмам, в которых обычно были выдержаны «дальневосточные» песни, а к форме неторопливых куплетов, отдаленно напоминающей частушечные страдания.
Нашлось место и шутке. Прощаются на вокзальной платформе двое влюбленных:
И не знает парень, что ей говорить.
И не знает парень, что ей подарить.
Подарил бы сердце – сердце не берет,
Только улыбается да глядит вперед.
Все события пропущены сквозь восприятие героя. Он грустит при расставании, но тут же принимает решение – «научусь летать!».
На Восток дорогу в тучах проложу —
Все, что недосказано, после доскажу!
«Девушка, прощай!» пришлась как нельзя кстати лирическому репертуару Шульженко, который она решила продемонстрировать на конкурсе.
Около 700 заявлений артистов эстрады поступило в конкурсные комиссии. Только в Российской Федерации в первом туре, проводившемся, как говорится, «на местах», выступило 414 участников. Они состязались во всех трех разделах конкурса – вокальном, разговорном и балетном. Вокальный жанр привлек наибольшее число конкурсантов – 160 человек. Здесь борьба шла особенно остро.
Первый тур Шульженко прошла успешно. И хотя ей стало известно, что некоторые исполнительницы из Ленинграда да и из Москвы включили в свой репертуар песни, которые она исполняет на конкурсе, – одни – «Челиту», другие – «Девушка, прощай!», решила не менять программы – идти на состязание с «открытым забралом».
Прошла она и на второй тур.
На третьем, к которому Шульженко допустили единогласно, из семисот претендентов на звание лауреата осталось 52, из них 12 – вокалисты.
Решающий тур проходил 16 декабря в Колонном зале Дома союзов. В ложе разместилось авторитетное и строгое жюри, возглавляемое Дунаевским. Здесь были известные мастера – популярные артисты, певцы, хореографы, писатели, критики – Н. Смирнов-Сокольский, В. Яхонтов, И. Яунзем, И. Ильинский, Л. Утесов, М. Зощенко, В. Ардов, В. Типот, А. Мессерер, И. Моисеев, Д. Гутман, В. Кара-Дмитриев и др.
Зрительный зал переполнен – ни одного свободного места, любители эстрады стоят на балконе, в ложах, за креслами партера.
Программа заключительного тура принималась с энтузиазмом. Блестящий танцевальный дуэт А. Редель и М. Хрусталева сменялся гротесково-сатирическими телефонными разговорами М. Мироновой, шедшими под гомерический смех публики, цыганские романсы популярной певицы К.Джапаридзе – сценками и пародиями, исполненными начинающим конферансье А. Райкиным, захвативший публику стремительным темпом хореографический вальс Н. Мирзоянц и В. Резцова – стихотворным дуэтом Н. Эфроса и П. Ярославцева, самобытное мастерство которых было отмечено юмором и бесхитростностью.
И вот настал черед Шульженко.
«Волновалась я ужасно, – вспоминала она. – Особенно когда встала у рояля и увидела огромные блокноты жюри и нацеленные на меня авторучки. «Можно?» – услышал я шепот Ильи Жака, который аккомпанировал мне. Шепот вывел меня из оцепенения. Я объявила первую песню – зрители зааплодировали тепло и, как мне показалось, дружелюбно. И я забыла о жюри, стала петь для тех, кто пришел на этот концерт, кто хотел, я это чувствовала, поддержать меня. Страх уходил с каждой строчкой песни. Я ощущала реакцию зала – его улыбку, внимание соучастника».
По условиям конкурса больше трех песен петь не разрешалось. И «бисы» запрещались. Но публика не отпускала ее. Шульженко уходила, возвращалась на сцену и вновь уходила – аплодисменты не стихали, зрители не давали ведущему объявить следующего артиста.
«Из-за кулисы я взглянула на Дунаевского: он улыбался и несколько раз разрешающе кивнул мне. В нарушение порядка я спела на «бис».
На другой день, 17 декабря, жюри собралось в последний раз. Ему предстояло решить самое важное: какое место завоевал каждый из конкурсантов и кто из них достоин звания лауреата.
Продолжалось это заседание девять (!) часов и стало скандальным. Началось все с драки за места. Их было немало: по пять на каждый вид – вокальный, танцевальный, разговорный. Дрались не за деньги, хотя они по тем временам были немалые: от восьми тысяч за первое место до двух – за пятое.
Дунаевский, получивший консультацию в Комитете по делам искусств, обреченно сообщил:
– Есть мнение первое место отдать Деборе Яковлевне Пантофель-Нечецкой и этим ограничиться.
Магическое «есть мнение» подействовало мгновенно: в 39-м году спор с ним грозил отправкой в места не столь отдаленные. В зале воцарилось гробовое молчание, И вдруг его нарушил смельчак, которому море всегда было по колено, – автор и фельетонист Николай Смирнов-Сокольский:
– Выдвижение в первый класс одной Пантофель-Нечецкой было бы ошибкой! Предлагаю поставить туда Шульженко и Кето Джапаридзе!
И плотина прорвалась – заговорили все.
Режиссер Крамов:
– Шульженко и Джапаридзе в первый разряд!
Писатель и драматург Виктор Типот:
– Наша задача хвататься за ростки советского, молодого, специфического. А что такое Пантофель?! Разве она сосредоточивает в себе все жгучие вопросы, что нас волнуют? Дал бог дарование, бери «Соловья» и пой!
Писатель-сатирик Виктор Ардов:
– Предлагаю первой премии не давать никому! Пантофель-Нечецкая хорошая певица, но это не эстрада, это опера!
Однако когда вопрос поставили на голосование, большинство безропотно проголосовало «за» директивное мнение.
Споры о каждом последующем месте напоминали поле брани. Вторую премию для вокалистов вообще отвергли. На третью председатель выдвинул Наталью Ушкову-Врублеву из Горького, объявив, что есть мнение о «необходимости поддержки молодежи с мест». Человек с места, представитель Грузии И. Суханишвили, тут же откликнулся:
– Мы должны, уважаемые, принимать во внимание и репертуар, и исполнение. Разницы в репертуаре Ушковой, Шульженко и Джапаридзе никакой, а по мастерству две последние несравненно выше! Несравненно!
– Когда высказывают оценки высокие специалисты вокального жанра, я умолкаю, – вступил снова Смирнов-Сокольский, – но в одном меня не сдвинуть с места – в вопросе текстов. Разберите выступления всех вокалистов, и вы заметите одну вещь, которая нас должна больше всех волновать, – у всех, кроме Шульженко, мало советских песен!
– Шульженко спела просто блестяще, просто здорово. Мастерство ее несомненно. Для меня важна не только советская тематика, но и то, как она подается. Для меня важно, готов ли этот человек к исполнению советской тематики, – согласился с ним сам председатель жюри.
Но… Попробуй объясни, почему, когда началось голосование, Ушкова получила третью премию, а за Шульженко голоса разделились: 6 – «за», 6 – «против». В результате она оказалась только на четвертом месте!
И тут же началась битва за лауреатство: ведь получение места-премии не давало автоматически этого титула. Как только дошли до Шульженко, в бой кинулся неутомимый Смирнов-Сокольский.
– Лауреат! – безоговорочно утвердил он. – Предположим, мне сказали бы, что если бы Шульженко не знали, а просто приехала женщина на конкурс и спела советскую песню так, как она спела, и нашелся бы человек, который голосовал против, я бы очень удивился.
– Я впервые услышал Шульженко на конкурсе, – поддержал его Типот. – По некоторым разговорам был настроен к ней отрицательно, но теперь я убедился, что по мастерству она первая! Сказать, что она не мастер, не гордость, – нельзя. Я поднимаю руку за лауреатство.
Звание лауреата Первого всесоюзного конкурса артистов эстрады Клавдия Шульженко получила единогласно. Коралли остался ни с чем. А получившая первое место оперная певица всю жизнь стеснялась участия в эстрадном ристалище и на своих афишах писала «лауреат всесоюзного конкурса», никогда не указывая, какого именно.
* * *
На следующий же день, когда стали известны результаты конкурса, к Шульженко подошел моложавый мужчина, представившийся редактором Дома звукозаписи, организации, снабжающей пластинками всю страну. Он предложил лауреату, еще не успевшему получить диплом, посетить студию Дома и записать несколько граммофонных дисков.
В субботу, 29 января 1940 года, к девяти утра Шульженко приехала на Малую Никитскую. Здесь вблизи площади Восстания (ныне Кудринской) в середине 30-х годов воздвигли самое высокое в районе здание – Дом звукозаписи, с большими гранитными плоскостями и разнокалиберными окнами, придающими ему вид бастиона. Бастион украшали обязательные для тех лет пилястры и гипсовые скульптуры в человеческий рост, установленные под самой крышей, – на небольших пьедесталах, напоминающих тумбы в плавательном бассейне, стояли обнаженные мужские и женские фигуры, гордо держащие в руках скрипки, трубы и тромбоны или робко прикрывающиеся виолончелями и контрабасами. Скульптуры создавали впечатление небывалого, фантастического оркестра – плода чьих-то творческих исканий.
Двери бастиона оказались податливыми, и Шульженко очутилась в густо заставленном квадратными колоннами большом и тихом вестибюле, где ее ждал уже знакомый редактор. Он повел ее в «Студию Б» – так значилось на освещенном изнутри стекле над огромными двустворчатыми дверями. Обилие дверей поразило Шульженко. Она миновала одну, затем сразу же вторую, попала в небольшую, в четыре шага комнату, прошла еще через две двери и… звуки музыки мгновенно охватили ее. В ярко освещенном зале с удивительными волнообразными стенами уже играл оркестр. Как ей объяснили, его пригласили на запись на полчаса раньше – для репетиции, опробования микрофонов, установки режима звучания. Приветливо поздоровавшийся Скоморовский заметно волновался.
Ничто здесь не напоминало заикинское ателье. Никаких ковров, одеял, проводов, заслонок – просторно так, что в студии могли расположиться не только 16 музыкантов Скоморовского, но и весь большой симфонический оркестр.
Сквозь широкий стеклянный прямоугольник видна аппаратная, там все готово. Вспыхивает табло: «Тихо! Микрофон включен». Звучит вступление, и Шульженко начинает петь:
Я вчера нашла совсем случайно…
Это была песня-вальс «Записка» Н. Бродского на слова П. Германа, первая песня, которую Шульженко спела в Доме звукозаписи. Хронометраж песни – 3 минуты 8 секунд, на запись ее ушло 90 минут. На последовавшего за нею «Андрюшу» было потрачено 120 минут, – и такой расход времени не казался в те годы необычным. Темпы диктовала сложная и громоздкая технология записи.
Запись шла все на те же восковые диски – желтовато-коричневые блины высотою в пять сантиметров. Диски приходилось часто браковать: то обнаруживалась неоднородность восковой формы, то портился рекордер, нарезавший на блинах звуковые дорожки, то фальшивил кто-то из музыкантов – в одном месте, в одной ноте, в финальном аккорде, но восковые диски монтировать нельзя, и вся запись начиналась снова.
И все же, когда закончилась работа восьмичасовой смены и была прослушана последняя запись, звукорежиссер Вилли Генрих, опытный мастер, работавший в Доме звукозаписи со дня его открытия, остался доволен: записаны три песни, одна лучше другой. Генрих и акустик Клавдия Павлова благодарили Шульженко и прощались с ней до следующего раза: «Завтра – выходной, а после выходного продолжим!»
В понедельник, 31 января, были записаны еще две песни в исполнении, как сообщалось на этикетках, «лауреата Всесоюзного конкурса эстрады Клавдии Шульженко и джаза п/у Я. Скоморовского» – «Встречи» и «Челита». А через несколько дней пробные оттиски новых записей, отпечатанные тут же, в прессовом цехе ДЗЗ, уже слушали на всех этажах «музыкального» дома – в аппаратных, кабинетах, редакторских комнатах, студиях.
Два дня напряженной работы Шульженко означали выход ее пластинок на всесоюзную арену. В отличие от ленинградских, распространяемых главным образом в городе на Неве, пластинки, записанные в Москве, печатались двумя крупнейшими заводами – Апрелевским и Ногинским и рассылались по всей стране. «Челита», «Встречи», «Записка» и «Андрюша» отправились в Заполярье, на Дальний Восток, в Среднюю Азию и Сибирь – в места, куда певица еще никогда не приезжала на гастроли. Ее песни, ее голос узнали и полюбили миллионы. Названная цифра не является обычным журналистским преувеличением. Записи, сделанные в январе 1940 года, уже через несколько месяцев перевалили за миллионный тираж, а покупательский спрос на них все возрастал.
И тогда Апрелевский и Ногинский заводы отнесли их в особую категорию, которая присваивалась только многотиражным пластинкам. Те, кому попадут в руки довоенные записи Шульженко, обратят внимание на ярко-красные надписи, сделанные поперек этикеток: «Обменный фонд. Продаже не подлежит».
Пластинки с таким предупреждением действительно не продавались. Их обменивали на старые – заигранные, треснувшие, разбитые, принимаемые магазинами на вес. За килограмм старых – одну новую. Заводы испытывали острый голод в шеллаке – естественной смоле, покупаемой за границей, смоле, без которой изготовление пластинок невозможно. Обменный фонд помогал уменьшить этот голод – старые записи после переплавки шли снова в производство.
Сатирики острили, посвящая свои фельетоны пластиночным магазинам:
А там, где «фоксов» склад забытых,
Где диски черные поют,
Там, где за двух Моцартов битых
Матвея Блантера дают
Небитого…
Но в Ленинграде муж приготовил ей сюрприз. Прогноз из последней песни, которую уже после конкурса подарил Илюша, – «Все будет так, как было прежде», не оправдался. Коралли обрушил на супругу артиллерийские залпы.
– Мы должны расстаться со Скоморовским! – убеждал он. – Яков Борисович думает только о себе, зарабатывает на тебе свой успех, не дает нам работать, выпускает тебя с пятью песнями, хотя ты давно могла бы петь отделение! Понабрал солистов, балетную пару, конферансье, чтобы только оттеснить нас на второй план! Нам нужен свой коллектив, где мы сами будем хозяевами, ни от кого не зависящими. Сделаем джаз под управлением Клавдии Шульженко и Владимира Коралли. Хватит нам работать на карман чужого дяди!
Шульженко колебалась: никакой «охоты к перемене мест» она не испытывала никогда.
– Я должна подумать, – попросила она.
– Чего тут думать?! – Коралли привел свой последний довод: – Вот и Дуня предлагает нам возглавить ребят, над которыми он взял шефство, – лучший, по его мнению, джаз в Ленинграде!
Дуня! Человек, которому она полностью доверяла. Он был ее главным советчиком в Ленинградском мюзик-холле, его песни она пела с эстрады, а лирический монолог «Если Волга разольется» из фильма «Вратарь» долго украшал ее репертуар.
Как же было не прислушаться к его совету, и Шульженко в 1940 году перешла в джаз под управлением Алексея Семенова. Песни Жака она по-прежнему пела в концертах, а с семеновским джазом еще до войны записала на пластинки десяток произведений.
По настоянию мужа руководство утвердило новое название известного коллектива. Теперь на афишах значилось: «Джаз-оркестр под управлением лауреата Конкурса эстрады Клавдии Шульженко и Владимира Коралли. Музыкальный руководитель – А. Семенов».
Что-то в этом было, мягко говоря, неприятное, но ни она, ни Семенов спорить не стали.
В отличие от выступлений джаза Скоморовского, программа которого строилась по привычному концертному принципу чередования номеров, нехитрую связь между которыми устанавливал конферансье Георгий Амурский, выступления нового оркестра решили сделать театрализованными.
К концу тридцатых годов театрализация на эстраде стала модной. Ей поклонялись многие коллективы.
Первая программа, поставленная для джаз-оркестра Шульженко и Коралли, называлась «Скорая помощь». Задача ее – разыграть несложный сюжет и тем самым «связать» концертные номера в единое или приблизительно единое целое. Постановщики «Скорой помощи» стремились вовлечь в действие весь оркестр, превратить его из аккомпанирующей группы в активно действующих персонажей.
В «Скорой помощи» речь шла не о медицине. Зрители попадали в «Американку» – так назывались в ту пору комбинаты бытового обслуживания. Приключения, связанные со сферой, призванной оказывать «скорую помощь» в быту, и составляли основную канву представления.
…На сцене разместился патефон-великан с открытой крышкой. Несколько музыкантов, пыхтя от натуги, крутили патефонную ручку, комически обыгрывая ее размеры. Такие же манипуляции проделывались с бутафорской иголкой величиной с лом, мембраной, не уступающей по размерам мельничному жернову.
Приготовления заканчивались, в зале раздавался тихий шип пластинки, искусно имитированный ударником, сцена медленно погружалась в полумрак, и под звуки оркестра на патефонном диске в ярком луче прожектора появлялась Клавдия Шульженко.
Удачным было и оформление песни-романса «Часы», которую Шульженко пела под большим желтым циферблатом – месте встречи с любимым, не пришедшим на свидание. Сцена пуста, одна деталь – светящийся, как луна, циферблат – помогала певице передать чувство одиночества.
Принципы театрализации использованы и в следующей программе джаз-ансамбля, поставленной в феврале 1941 года. А. Уман и М. Червинский построили ее на «радиоконферансе». Репродуктор вел все представление, пародируя при этом эфирные объявления о «включении зала без предупреждения», сообщая зрителям шуточную сводку новостей и комический прогноз погоды.
По радио в самом начале программы, еще при закрытом занавесе звучала и песенка-приветствие, в которой Клавдия Шульженко желала зрителям, чтобы они
Могли бы славно отдохнуть
И развлечься хорошо.
Чтобы в песенке, романсе,
Танце, шутке, конферансе
Вы нашли бы без труда
Все, за чем пришли сюда.
Программа была веселой. В ней высмеивались нелепости бюрократических директив, качество продукции, модные увлечения.
Значительно больше, чем раньше, стало и шуточных песен: к «Челите» прибавились «Курносый» (Б. Фомин – И. Финк), «О любви не говори» (М. Феркельман – Н. Лабковской), «Упрямый медведь» (Б. Фомин – Б. Тимофеев) и др.
Оба эти обозрения коллектив повез по стране. За два года артисты объездили Украину, Крым, Кавказ, Урал, Грузию, Армению, Азербайджан, причем во многих городах побывали не по разу. Ленинграда Шульженко почти не видела. Вот уж действительно: «У актрисы судьба, как у птицы, меньше – дома, а больше – в пути».
В каждом концерте она пела 10–15 песен. И разумеется, не только шутила, хотя спрос на шутки именно в эти годы неизмеримо вырос.
В большинстве она по-прежнему вела разговор о любви. Помимо новой песни М. Табачникова «Мама», в которой ярко обнаружились новые черты лирического дарования актрисы, сумевшей воплотить в песне нежность к матери, это были произведения, рисующие различные состояния лирической героини: воспоминание о прошедшей, но незабываемой любви («Письмо» Я. Расина на слова М. Карелиной), о чувстве, которое заставляет иной раз действовать «рассудку вопреки» («Не жалею» Б. Фомина, стихи П. Германа), рассказ о случайной встрече, вызвавшей у героини восхищение «яркой любовью к другой» («В вагоне поезда» И. Жака и М. Карелиной).
«Я стремлюсь петь о большой, настоящей любви, – говорила Клавдия Ивановна, – о том человеческом состоянии, которое прекрасно определил поэт Ростан: «Я люблю вас сегодня больше, чем вчера, и меньше, чем завтра».
Понятие «оптимизм», как известно, включает в себя не только жизнеутверждающее отношение к действительности, но и веру в будущее.
Эта вера диктовала отбор репертуара. Когда Павел Герман принес Шульженко песню «Не жалею», певицу не удовлетворил ее текст. В первом варианте песня вся была обращена в прошлое.
«По настроению, – говорила Клавдия Ивановна, – она напоминала мне картину Максимова «Все в прошлом» – со старой женщиной, застывшей в кресле на пороге полуразвалившегося дома, погруженной в печальные воспоминания. Я не могла петь такую песню. В ней было что-то замкнутое и безнадежное».
Герман прислушался к словам певицы и вроде бы только чуть подправил текст. Сравнивая сегодня два варианта, удивляешься, насколько незначительны разночтения. В третьем куплете изменено только глагольное время: вместо прошедшего – будущее. Но песня приобрела другой характер.
Мы с вами встретимся, я знаю это, снова.
Быть может, снова я сумею вам помочь.
Простым и ласковым пожатием руки
Печаль и грусть по-прежнему развею…
Вот еще один пример.
Стоило Науму Лабковскому написать в шуточной «О любви не говори»: «Без стихов любовь сильней!», как певица отказалась от строфы, ибо такая формула, произнесенная даже в шутку, шла вразрез с тем, что она знала и чувствовала.
Когда подводились итоги Первого всесоюзного конкурса артистов эстрады, председатель его жюри с сожалением заметил, что «конкурс не родил ни Утесова, ни Смирнова-Сокольского, ни Яхонтова, ни Игоря Ильинского». С этим утверждением можно согласиться. Однако конкурс родил плеяду лауреатов, хотя не похожих на признанных мастеров, но, безусловно, талантливых и – главное – самобытных. Среди них, несомненно, Шульженко. Не стремясь подражать известным образцам, она шла своим путем.
Своеобразие ее искусства отметили современники. Музыковед Л. Полюта писал в журнале «Искусство и жизнь» вскоре после окончания конкурса: «Среди исполнителей «песенок настроения» лучшая, бесспорно, Клавдия Шульженко, которая благодаря своей особой полуразговорно-полувокальной манере исполнения… а также наличию художественного вкуса и такта – производит чрезвычайно благоприятное впечатление».
Но дело не в одной только собственной исполнительской манере. Своеобразие Шульженко в том, что она принесла на эстраду определенный характер. Слушатель осознал его как характер человека духовно богатого, умеющего жить и чувствовать полнокровно. Жизнелюбие Шульженко сочеталось с целомудрием, бережным отношением к тонким движениям души, каждое проявление которых, утверждала певица, достойно удивления и восхищения.
Известная оперная певица Мария Петровна Максакова, говоря о галерее портретов, созданных Шульженко в песнях, справедливо заметила, что «при всем многообразии есть у них общие душевные свойства, по которым мгновенно угадывается авторский почерк певицы. Не представляю себе, чтобы героиня Шульженко стала прибедняться, жаловаться, чтобы, попав в трудный житейский переплет, сдалась на милость обстоятельств, не представляю, чтобы она поступилась своим самолюбием, или сфальшивила, или принялась лицемерить. Женщины, с которыми знакомит нас Шульженко, умеют сильно, глубоко чувствовать, но они горды, и поэтому даже о самом больном и горьком у них хватает силы говорить с мужественной сдержанностью. Я не случайно назвала это авторским почерком Шульженко: она не пишет стихов, музыки, но человеческий образ, вырастающий из песни, – подлинное ее создание».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.