По очереди ручку патефона крутили мы

По очереди ручку патефона крутили мы

Иначе, чем невероятными приключениями Клавдии Шульженко, это назвать было нельзя.

«Я уже восемь лет жила в Ленинграде, – рассказала Шульженко. – Гастролировала по стране, спела много песен, в том числе и народных, но никогда, ни разу меня не приглашали записаться для пластинок. О них я могла только мечтать.

И вдруг друзья меня огорошили:

– Вот купили в Пассаже твою пластинку!

Я с удивлением рассматривала черный диск, на этикетке которого на фоне морского прибоя значилось: «Ленкино. На отдыхе. Песня Тони. Музыка Дзержинского». Моей фамилии не было. Но из патефона звучал мой голос.

И я все поняла. Летом 1935 года мне позвонил Ваня Дзержинский и попросил:

– Не можешь ли спеть мою новую песню? Она в твоем стиле – лирическая и о любви. Эдик Иогансон снимает веселую комедию «На отдыхе», и сценаристы у него отличные ребята, хоть и начинающие, – Евгений Шварц и Николай Олейников, но у Нины Зверевой – она играет главную роль – ни слуха, ни голоса. Выручай! Ты споешь, а она под твою запись будет только открывать рот. В кино так сплошь и рядом делают.

Я пришла в ателье «Ленкино» – оно находилось неподалеку от нашего дома, спела все, что просил Ваня, но там стояли вокруг только киноаппараты и никаких пластинок не было и в помине.

Ответ я нашла на той же этикетке, по краям которой мелко-мелко было написано: «Воспроизведено с кинопленки по способу изобретателей Абрамович, Заикина и Товстолеса». Пластинка хрипела так же, как звуковое кино в те годы, – оно же делало первые шаги, но голос мой все узнавали. Главным судьей стал мой трехлетний Гоша, который показал пальцем на патефон и уверенно сказал:

– Мама!

Ну а тому, что изобретатели перекрестили героиню картины Таню в Тоню, никто не удивлялся. Пластинок у нас в доме было немало, и ошибки на этикетках стали предметом шуток. Например, куплеты Герцога из «Риголетто», спетые на итальянском, на пластинке значились не «Ла донна е мобиле», а «Ла донна е Нобиле», хотя прославленный генерал никакого отношения к Верди не имел. Помню, как мы смеялись, читая надпись на другом диске: «Богема», музыка Леонкавалло».

– Пуччини, наверное, перевернулся в гробу! – заявил решительно Коралли. – Я бы этих бандитов-изобретателей отдал под суд! Да и какое они имели право не написать, что поешь ты!

Но он погорячился. Изобретатели оказались очень милыми людьми, они пригласили меня в свое ателье и стали моими друзьями – технолог Лида Абрамович, звукооператор Валя Товстолес и главный заводила Володя Заикин. Это он переоборудовал свою квартиру в студию звукозаписи – на самом верхнем этаже дома возле Малого оперного театра. По-моему, там, среди микрофонов и аппаратуры, он и дневал, и ночевал».

* * *

Вряд ли стоит оспаривать значение пластинки в жизни эстрадного исполнителя. Для Шульженко пластинка была не только средством общения с аудиторией, какую не соберешь ни в одном концертном зале, но и итогом работы над песней. Чувство ответственности перед зрителем, которое актриса испытывает на каждом выступлении, в момент записи многократно повышается. Отсюда долгие часы работы, полная самоотдача, максимальная мобилизованность Шульженко в студии.

Но вот запись окончена, через несколько дней появляется черный поблескивающий диск – пробный оттиск первого тиража, и уже ничего нельзя изменить – пластинка вышла в свет, она начинает жить своей жизнью, переходя во владение слушателей.

Сегодня не многие помнят, какую роль играли в те годы пластинки, традиционно именуемые «граммофонными».

Символ дореволюционного мещанства – громоздкий граммофон с расписным раструбом, по инерции выпускавшийся нашей промышленностью еще в 20-х годах, уже попал на свалку. На смену ему в начале 30-х годов пришел патефон – портативный, легкий, который брали с собой, отмечая праздничную дату в учреждении или колхозном клубе, идя в гости или на «вечеринку», выезжая на «массовку», отдыхая в санатории, на даче или доме отдыха.

Увлечение патефоном стало благодатной темой для сатириков, создателей многочисленных скетчей, фельетонов, шуток, пародий. Музыкальный фельетон «Патефономания», исполнявшийся Александром Менакером, соседствовал с пародийным аттракционом «Серенада четырех граммофонов», показанным в мюзик-холле Зинаидой Рикоми, цирковая клоунада «Жертва патефона» – с сатирическим рассказом «Ночь на даче» в исполнении Владимира Хенкина и т. д.

Но патефон устоял. С примитивной ручкой, нуждавшийся в постоянном подкручивании, с грампластинками, шипа которых никто не замечал, он был вне конкуренции. Входившие в моду радиоприемники еще не получили массового распространения, да и по сравнению с патефоном они были менее транспортабельными и не умели обходиться без электрической розетки. Само радиовещание, не располагавшее еще магнитной записью, в те годы широко использовало «грамстолы» – модификацию патефона, большинство своих концертов строя на передаче в эфир граммофонных пластинок. Наконец, всесильное сегодня телевидение, начавшее свои регулярные передачи в марте 1939 года, по существу находилось в зародышевом состоянии, а количество телевизоров – 100 штук на всю столицу – говорит само за себя.

В таких условиях патефон и грампластинка были главными поставщиками музыки на дом. Они стали наиболее популярными, а зачастую и единственными гидами, знакомившими слушателей с новыми произведениями и новыми исполнителями.

Старые журналы донесли до нас описание одной из студий, подобной той, порог которой переступила Шульженко:

«Ателье записи на первый взгляд напоминает огромный футляр: на стенах и потолке – сукно, на полу – ковры, мягкий чехол на рояле… Обстановки почти никакой: рояль, два маленьких микрофона, которые благодаря своим высоким металлическим ножкам смахивают на церковные подсвечники, и несколько стульев, робко притаившихся у стены. На одной из стен – ящик со световыми сигналами: «Прошу приготовиться», «Начали запись», «Все свободны». Разговаривать в ателье нельзя, и артисты действуют по указаниям световых сигналов.

Кажется, что звук в этой комнате умирает. Но это только кажется. Напуганный непривычно мягкими потолком и стенами, звук беспомощно забивается в отверстия микрофонов и по двум длинным проводам бежит в соседнюю с ателье лабораторию, где сапфирный кристалл аппарата записи с помощью воскового диска делает его бессмертным».

В ателье, которое в быту называли «заикинским», все было так же, только победнее: комната-футляр поменьше, вместо рояля – пианино, ковер дополняли байковые одеяла и никаких световых ящиков. О начале записи Заикин сообщал Шульженко знаком руки, о конце – кивком головы, а иногда поднятым вверх большим пальцем – это означало и «Спасибо», и «Здорово», и «Все свободны».

В числе первых записей Шульженко оказалась ее дебютная – «Распрягайте, хлопцы, коней» и русская песня из этнографической программы – «До свиданья, тихий Дон», лирическая «Мы оба молоды» и написанная специально для Шульженко «Дружба», получившая вскоре необычайную популярность.

Звучали эти песни в фортепианном сопровождении (аккомпанировали известные на ленинградской эстраде пианисты Михаил Корин, а затем Анатолий Крахмальников), но в этих записях уже сказалось нечто новое. Песни-баллады, песни-миниатюры без ярко выраженного ритмического рисунка отошли в прошлое. Ритм медленного или быстрого фокстрота, блюза, танго, в котором была написана та или иная песня, еще не обозначался на пластиночных этикетках, еще не был подчеркнут ударником и контрабасистом, но уже пульсировал в аккордах фортепиано. До джазовой танцевальной песни оставался один шаг.

* * *

«У нас очень полюбили джаз, полюбили какой-то запоздалой, нервной любовью», – писали И. Ильф и Е. Петров в 1934 году.

Действительно, в 30-е годы джазы плодились, как грибы после дождя. На афишных тумбах рядом с объявлениями о концертах утесовского Теаджаза-«ветерана» (он родился в 1929 году) появились призывы посетить представления с участием только что созданных джаз-коллективов: Джаза-буффонады, Теаджаз-капеллы, Первого московского женского теаджаза в составе 30 человек, ленинградского «Джой-джаза», Кино-джаза, Цирко-джаза под управлением К Петровского и т. д. Стихия джаза охватила клубы и дома культуры, где рождались самодеятельные коллективы, джазы играли в фойе кинотеатров (в Москве, например, в «Художественном» выступал джаз под управлением А. Цфасмана), в парках, садах, ресторанах и даже на пляжах.

Однако и после ликвидации РАПМа, отвергавшего джаз как «классово чуждый пролетариату вид музыки», споры о праве джаза на существование не прекращались. Объяснение успеха джаза у слушателей ссылками на обывательские вкусы и мещанскую идеологию не звучало убедительно. Споры перешли в иную плоскость: во-первых, выяснение подлинных причин популярности этого вида музыки и, во-вторых, определение путей, по которым должен развиваться советский джаз.

Один из виднейших музыковедов И. Соллертинский писал: «В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято несколько наивно называть «бодрой зарядкой». В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор… Есть (утверждаем это вопреки «Рамонам», «Чикитам» и «Черным глазам», со всеми «ответами» на таковые) элементы здоровой лирики. Все эти положительные моменты пока даются в очень скромных дозах. Но, очевидно, и их достаточно, чтобы завоевать бытовому джазу большую популярность.

Отсюда – мораль: не аннулировать джаз, но бороться за повышение культуры джаза на советской почве».

В 1937 году Клавдия Шульженко получила приглашение от Я.Б. Скоморовского стать солисткой руководимого им коллектива. Этот неожиданный ангажемент не вызвал у певицы энтузиазма.

«У меня, как и многих моих товарищей, джаз вызвал сначала любопытство, а затем глубокий интерес, – рассказывала Клавдия Ивановна. – Знакомство с ним началось еще в 20-х годах с зарубежных пластинок джазовой, как ее тогда называли, а проще – танцевальной музыки: фокстротов, квикстепов, танго, уанстепов и т. д. Все это мне казалось очень удобным для танца, но не для песни.

Большинство пластинок, которые я слышала, использовали человеческий голос как приложение к танцевальной пьесе, как дополнительный инструмент в оркестровке. Оттого сама песня занимала здесь очень незначительное место: один куплет и припев максимум, а то и того меньше. Стандартное построение таких пластинок – сначала оркестр, затем певец, потом опять оркестр – отводило песне в лучшем случае треть музыкального материала.

По такому принципу стали делать и наши джазовые пластинки. Текст песни в них терял всякий смысл: так, несколько ничего не значащих общих слов «для настроения», а главное место отводилось оркестру.

Я не считала это пороком, я видела в этом специфику джазовой музыки, предназначенной для танца. Но сама я работала и хотела работать с другими песнями, в которых главным было слово, мысль, характер. Может быть, поэтому не представляла себе свое участие в джазе.

Не представляла себе я его и сценически. Что делать певцу перед зрителем? Три минуты длится музыкальный номер, из них он поет минуту, а остальное время? И не поэтому ли на первых порах в наших джазах почти не было певцов-солистов, не имевших второй профессии? Певец был одним из оркестрантов, – отложив скрипку, он пел куплет и возвращался к своему делу. Или певец совмещал свои обязанности солиста с дирижированием. В этом я тоже видела своеобразие джазовых ансамблей, которое мне казалось незыблемым.

В ту пору, когда ко мне обратился Яков Борисович Скоморовский, положение несколько изменилось. Полноценная песня пробивала себе дорогу в концерты джаз-оркестров. И все-таки пришлось задуматься, а возможно ли программу джаза строить в основном на песне?»

Джаз Скоморовского переживал в 1937 году кризис. Талантливый трубач, один из организаторов и музыкальных руководителей Теаджаза Утесова, создавший свой высокопрофессиональный оркестр, испытывал, как и его коллектив, острый репертуарный голод. Бедственное положение, в которое попал джаз Скоморовского, было типичным для многих ансамблей.

Не случайно на дискуссии о джазе, прошедшей в Ленинградском отделении Союза советских композиторов в том же году, тезис о необходимости создания джазового репертуара был самым острым и звучал во многих выступлениях.

Уже никто не заявлял, что джаз не нужен. Противников джаза (во всяком случае, на дискуссии) не было, и бой с ними не состоялся.

«В танго, фокстроте, во всех видах танцев, которые были упрочены культурой джаза, есть много элементов фольклора, есть много элементов таких, которые могут быть использованы в нашей развлекательной музыке. И поэтому я не считаю опасным ставить вопрос о создании советского фокстрота, о создании советского танго», – говорил в своем докладе П.А. Вульфиус. «Джазу буржуазному должен быть противопоставлен джаз советский», – настаивал М.С. Друскин. С ними никто не спорил. «Так дайте же нам скорее произведения советских композиторов для джаза!» – звучало единодушное требование «практиков» джазовых ансамблей.

Их нетерпение и беспокойство было понятно. Репертуар оркестров под управлением влюбленных в джаз Б. Ренского, С. Самойлова, А. Варламова, А. Цфасмана и других на девяносто процентов состоял из произведений зарубежных композиторов. Лучшие из них – Гершвин, Берлин, Юманс, Элингтон, Портер, Хенди – давали возможность демонстрировать виртуозную игру. Но случалось (и, увы, нередко!), что программы заполнялись пошловатыми мелодиями шлягеров, услышанными по приемнику и записанными «по слуху» собственными аранжировщиками.

Иные коллективы слепо копировали манеру зарубежных коллег – говорить о собственном лице тут не приходилось. Порой копия в джазе, стремившемся бездумно перенести в свою практику чуждую ему манеру игры, производила комическое впечатление. Не о таком ли оркестре оставил запись в своих «Записных книжках» И. Ильф: «Джаз играл паршиво, но с громадным чувством, и иногда сам плакал, растрогавшись… При исполнении «Кукарачи» в оркестре царила такая мексиканская страсть и беспорядочное воодушевление, что больше всего это походило на панику в обозе».

В концертном джаз-ансамбле Скоморовского советская музыка была представлена только несколькими произведениями Дунаевского – его песнями и танцами из «Веселых ребят», концертным танго и фантазией на русские темы. Программа строилась главным образом на зарубежных инструментальных пьесах.

Публика, еще недавно так горячо принимавшая их, теперь оставалась почти равнодушной. Первое увлечение джазом прошло. Инструментальные танцевальные мелодии, записанные на пластинки, успешно раскупались в магазинах, – прикладная роль такой музыки нисколько не уменьшилась. Но в концертах слушатели принимали ее прохладно.

Приход в оркестр Шульженко – Скоморовский смог убедить ее сделать этот шаг, гарантировал полную свободу в выборе репертуара и творческое содействие всем замыслам, ярче высветил иное качество джаз-ансамбля.

Уже первая программа, в которой она выступала, стала более песенной. Шульженко исполнила очень разные по содержанию и настроению сочинения: героический марш Дзержинского «От края и до края», лирическую любовную песню «Если Волга разольется» Дунаевского, вихревую «Тачанку» Листова, фокстрот В. Сидорова «Дружба» и танго «Портрет», обработанное для джаза И. Жаком.

Почти все они не написаны специально для Шульженко. Певица обратилась к этому репертуару, чтобы испытать свои возможности нового для нее оркестрового сопровождения. Оказалось, что типично массовые песни, какими были «Тачанка» и «От края и до края», переложенные для джаза, прекрасно принимаются в новом инструментальном антураже, а музыканты помогают выявить их характер: тут нашлось место и трубам, передающим ржанье коней, и ударнику, имитирующему цокот копыт в «Тачанке», и широкой перекличке тромбонов, звучащей как эхо в тревожной «От края и до края».

– Пойте, что хотите, – сказал Скоморовский Шульженко. – У меня к вам только одна просьба: мне кажется, что ваш голос будет отлично звучать с соло моей трубы. Надеюсь, наш дуэт придется публике по душе.

На одном из первых концертов побывал В. Лебедев-Кумач – он приехал в Ленинград к Дунаевскому работать над песнями для фильма «Волга-Волга». Поэт, прославившийся после «Веселых ребят» и «Цирка», пришел в восторг и от дуэта певицы с трубой, и прежде всего от самой певицы. Сразу после концерта, в ресторане «Норд», он выдал Шульженко экспромт, написанный на салфетке, – стихотворение «Руки».

– Других таких рук в мире нет! – сказал он ей.

Стихи Шульженко сразу понравились. И она знала, кто напишет к ним музыку.

Илья Жак, пианист и концертмейстер оркестра, не сводил с нее глаз с первой их встречи. С ним она разучивала все, что пела у Скоморовского. Они часами работали над каждой песней и главным образом над теми, которые он писал для нее. А они у молодого композитора появлялись чуть ли не ежедневно. И одна лучше другой: «Андрюша», «Нюра», «В вагоне поезда», «Пиши, мой друг». Почти все они сразу же попали на пластинки. И эти первые варианты оказались, по-моему, лучшими в них – влюбленность певицы, свежесть ее чувств, искренность. К тому же ленинградские звукотехники не придерживались строгих правил – московские стандарты (одна пластиночная сторона не должна звучать более трех минут!) не очень волновали их. Ленинградцы ухитрялись втиснуть на пластинку песню и в три с половиной минуты, и даже в 3.50, но никогда не резали ее!

– Для меня все песни Илюша инструментовал сам. И как! – вспоминала Клавдия Ивановна. – Ведь года до тридцать восьмого на эстраде микрофонов не было, и задавить певца оркестром ничего не стоило. Инструментовки Жака меня поражали прозрачностью, ажурностью, изяществом. Даже в тутти музыканты у него не громыхали, а помогали передать настроение песни. Я уж не говорю, что сам Илюша играл как бог. И в каждом выступлении слова «Когда по клавишам твои скользили пальцы, каким родным казался каждый звук» я пела непосредственно ему. И до сих пор – ведь сколько лет прошло! – не могу расстаться с этой песней и включила «Руки» в свой юбилейный концерт, ставший фактически прощальным.

Жак поразил ее не только своей игрой – она уже работала с хорошими пианистами. В нем проявилась удивительная способность чувствовать певицу. Казалось, его рояль пел вместе с нею. С ним она могла замедлить темп, сделать внезапную паузу, проговорить, а не спеть отдельную фразу, – и при этом ни разу не возникал «раскосец» с аккомпанементом. Да и вообще она не могла назвать игру Жака аккомпанементом. Это было нечто иное, не знакомое ей, не испытанное прежде.

Все, что он писал для нее, сразу становилось родным, будто рожденным ею самой. Не оттого ли так быстро пополнялся ее репертуар! Куда исчезла лень, в которой она втайне упрекала себя, долго не приступая к новой вещи. К тому же почти вся лирика, что она исполняла до встречи с Жаком, была не оригинальной, а заимствованной. «Дружбу» Сидорова пел Вадим Козин, «Сашу» и «Простые слова» Фомина – Изабелла Юрьева, «Помнишь лето на юге» Петербургского – Павел Михайлов (у него песня называлась «Утомленное солнце»). Неудивительно, что это не становилось своим, а оставалось взятым напрокат.

Илюша же теперь писал только для нее. И как никогда много. Он признавался, что мелодии вдруг стали окружать его со всех сторон и не отпускали, пока не рождалась новая песня.

Даже появление в репертуаре Шульженко ставшей знаменитой «Челиты» связано с Жаком. Он познакомил певицу с композитором Михаилом Феркельманом, который предложил ей песню на обработанную им известную мелодию латиноамериканца Фернандеса.

– По-моему, – сказал Илья, – это может иметь успех.

И не ошибся: вскоре без «Челиты» не обходился ни один концерт джаза Скоморовского.

Шульженко не могла не заметить, что вообще наибольший успех у зрителей имели лирические произведения. Появившиеся «Руки» И. Жака на стихи В. Лебедева-Кумача, а затем «Записка» Н. Бродского – П. Германа и «Челита» в обработке М. Феркельмана горячо принимались слушателями.

Все это заставило задуматься – в чем причина того, что они отдают явное предпочтение лирике? Можно ли предугадать «неизбежность» успеха этих песен?

Для Шульженко ответы на эти вопросы не были однозначными. Идя путем поисков, она пыталась открыть новые грани лирического жанра, не боясь делать то, что до нее никто не делал.

Когда товарищи по оркестру предрекали тем же «Рукам» провал, высказывая сомнения в правомерности романса в джазе, Шульженко решилась на риск и продолжала работу, веря, что поэтический рассказ о любви, дающей все печали, но которую нельзя забыть, должен пробить дорогу к слушателю. И актриса не ошиблась.

А в «Челиту» она влюбилась мгновенно, на первой же репетиции, – так не часто бывает. Понравилась и легкая, подвижная мелодия в ритме вальса, текст о простой девчонке, умной и прекрасной, но с таким характером, что «ей возражать опасно». В песне излагалась несложная биография героини, разворачивающаяся от куплета к куплету, – девчонка отвергала «жемчужные горы», оставалась веселой без денег и без наряда, отдавала предпочтение такому же простому, как и она, парню из пекарни.

С этой влюбленностью Шульженко пела в концертах. В песне засверкали разные краски: юмор, задор, насмешка и душевная теплота. Ее исполнение несло такой заряд оптимизма и жизнерадостности, что несложная мораль – «не в деньгах счастье» – вырастала до утверждения побеждающей силы чувств, торжества человека, не желающего жить по меркантильным законам.

Репертуар, с которым выступила Шульженко в эти годы, много значил. Во-первых, он отдавал приоритет современной лирической песне, во-вторых, заставил потесниться «цыганские» и «таборные» изделия.

«Было бы правильным признать, что в значительных слоях населения имеется потребность в легком, эмоциональном романсе, – писал в журнале «Искусство и жизнь» И. Дунаевский. – Не имея удовлетворения этой потребности в советском музыкальном творчестве, эта категория слушателей находит себе «отдушину» в концертах цыганских певиц, поддерживая тем самым реставрацию всякого музыкального гнилья, склеивая давно разбитые «граненые стаканчики». И далее: «В среде советских композиторов существует еще пренебрежение к легкому романсу, к песне, к куплету, к частушкам. Мы слишком увлеклись героической, маршевой ритмикой наших массовых песен. Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях». Это написано в 1939 году.

Шульженко не только противопоставила свой репертуар «граненым стаканчикам». Работая над лирической песней, над всеми ее видами – от романса до шуточной песенки, она привлекла к созданию своего репертуара композиторов и поэтов, практикой убеждала их в его насущной необходимости.

«Характерно, – писал впоследствии исследователь русской советской песни А. Сохор, – что в предвоенные два-три года наибольшую популярность приобрели песни лирические, притом большей частью сольные, вовсе не похожие на молодежные марши… Поворот к лирике личного плана, к некоторым народно-песенным и бытовым музыкальным жанрам, ранее не использованным в советской песне (вальсовая песенка, лирико-плясовая, «страдания»), преобладание минора – все это было новым, вызывало споры и иной раз казалось отступлением от завоеванных позиций. На самом же деле, хотя массовая маршевая песня общественно-политического содержания действительно переживала временные трудности, новые явления знаменовали собой расширение границ песни, ее движение вперед».

Шульженко пополняет свой репертуар написанными специально для нее произведениями. Среди них были песни разного достоинства. Одни надолго сохранялись в программах певицы, другие, как, например, «Саша» и «Не забудь», были довольно быстро отвергнуты Шульженко.

Издержки, как и в любых поисках, очевидно, были неизбежны. Впоследствии критики не без оснований отмечали, что «стремление иметь свой репертуар – для эстрадного исполнителя естественное и заслуживающее поощрения – побуждало порой Шульженко включать в него отдельные песни не очень высокого художественного качества. Правда, недостатки этих песен в значительной мере скрадывались артистическим обаянием и мастерством певицы».

А потом наступило лето, и джаз поехал на гастроли. Сначала – Кавминводы, как тогда говорили. Это – Кисловодск, Ессентуки, Пятигорск. Потом – Черноморское побережье Кавказа.

«Вечерами мы бродили с Илюшей по Сочи, – вспоминала Клавдия Ивановна. – Обычно после концерта Коралли и музыканты шли в ресторан или в шашлычную на Ахун и сидели там допоздна. А я возвращалась в гостиницу, что в Приморском парке, – она считалась лучшей, – переодевалась и выходила на балкон. Илюша уже стоял внизу, как на посту, и ждал меня.

И однажды перед концертом он проиграл мне чудную мелодию нового танго. Текста, конечно, еще не было.

– Назовем это танго «Встречи», – предложил он. – Одну строчку я уже придумал: «Ты помнишь наши встречи?»…

Это танго я пою до сих пор».

Скоморовский явно одобрительно отнесся к отношениям, что возникли между Шульженко и Жаком. Мягкий звук его «золотой» трубы теперь сопровождал каждую песню певицы, будто она пела дуэтом с инструментом. И однажды Яков Борисович как бы случайно сообщил ей:

– Я прожил со своей первой женой 19 лет, а два года назад встретил в Кисловодске солистку оперетты Ядвигу-Констанцию Адицкую, она приехала к нам из Польши, и теперь впервые стану отцом. За счастье надо бороться.

И вскоре с гордостью показал ей крохотную дочку Элеонорочку, которую принесла на репетицию ее няня.

С Ильей Жаком Шульженко поехала в Москву осенью 1939 года на Первый всесоюзный конкурс артистов эстрады – он аккомпанировал ей. Коралли, занимавший в джазе Скоморовского незначительное место, исполняя фельетоны и куплеты, отправился в столицу тоже – в том же конкурсе он выступил по разряду разговорников. Содружество жены с композитором уже давно не вызывало у него одобрения.

– Ты же должна больше заниматься нашим сыном, – не раз повторял он. – И зачем ты так обедняешь свои возможности?! Разве, кроме песен Жака, у тебя ничего нет? Ведь это далеко не лучшее, что ты когда-либо пела.

Хотя он сам охотно включил в свои выступления песню Жака на стихи М. Геллера «Клава», долго не расставался с нею и записал ее на пластинку.

– Для меня семья была и всегда остается на первом месте, а ты забываешь о своих материнских обязанностях. Предупреждаю: это плохо кончится, – сказал ей он.

Несмотря на угрозу, Шульженко однажды решилась: объявила мужу, что любит другого и уходит к нему.

– Оставь, это блажь! – отмахнулся он.

– Ты плохо себе представляешь, насколько это серьезно, – возразила она.

И когда в тот же день пришла после репетиции домой, была в ужасе: Коралли лежал на кровати с окровавленной грудью. Сделал на ней несколько надрезов лезвием безопасной бритвы, которой обычно брился. Все пришло в норму, как только грудь смазали йодом. «Но кровищи было много», – вспоминал сын Гоша.

Случай этот испугал Клавдию Ивановну и заставил отложить разговор о разводе. Когда же она вернулась к нему, услышала решительное предупреждение мужа:

– Так знай, если ты сделаешь это, я увезу Гошу к матери в Одессу и предприму все, чтобы ты никогда больше не увидела его!

Страшнее, чем потеря сына, для нее не было ничего.

– Ах, Глеб Анатольевич! Вы упускаете важную вещь! – сказала мне дочь Скоморовского Элеонора Яковлевна, певица, когда я познакомил ее с написанным выше. – Эта вещь, конечно, нарушит стройность изложения, но от правды не уйти. Да, здесь была страсть. Может быть, даже очень большая. И Шульженко, и Жак тянулись друг к другу и не хотели расставаться. Но решительного шага Илья Семенович не сделал. Сложившаяся ситуация его устраивала. Понимаете, как подлинно еврейский муж, – исключения здесь весьма редки, – он не хотел оставить свою семью. Она была для него твердым оплотом, который не меняют, который навсегда останется с ним. А любимая? Где гарантия, что она когда-нибудь снова не увлечется и не уйдет к другому избраннику? Так что уложить все это в привычную схему не удастся. И не о себе ли, понимая случившееся, Клавдия Ивановна пела несколько лет спустя:

Напрасно вы мне не сказали,

Что наше чувство надо скрыть,

Что вы другой уж обещали

Навеки верность сохранить…

– Так знай, – услышала в ответ. – Если ты сделаешь это, я увезу Гошу к матери в Одессу и предприму все, чтобы ты никогда больше не увидела его!

Страшнее, чем потеря сына, для нее не было ничего.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.