Когда-то в юности

Когда-то в юности

В новогоднюю ночь загадываются желания и принимаются решения. И те и другие окрашиваются романтическим светом елочных огней и приобретают оттенок рождественских историй – сладких и трогательных одновременно: «Ах, как хорошо было бы, если бы…»

Но проходит праздник, осыпаются елки, сверкавшую еще вчера мишуру укладывают в коробки – до будущего года, и вместе с ними забывают о мечтах и желаниях, которые при свете дня теряют свою привлекательность – возможность осуществления.

Решение пойти в театр, «уйти в актрисы» Клавдия Шульженко приняла в ночь под новый, 1923 год. Приближалась ее семнадцатая весна – возраст, казавшийся ей чрезвычайно зрелым, – а еще ничего не было сделано! Хотелось немедленно бросить все – школу, занятия на фортепиано и посвятить себя наконец настоящему делу. Новогоднее решение Шульженко оказалось окончательным и бесповоротным.

И все же, когда Клавдия добежала со своей окраинной Москалевки до центра города и остановилась перед серым зданием Харьковского драматического театра, робость овладела ею. Столько раз она была здесь, входила с толпой зрителей в эти массивные двери, и смеялась, и плакала. А потом дома разыгрывала увиденное, исполняя все роли сразу. И как-то само собой получилось, что герои ее пьес часто пели – очевидно, они любили песню так же, как и она, как и ее отец. От отца она впервые услышала народные украинские песни, с отцом были связаны ее первые сценические впечатления. Бухгалтер Управления железной дороги, он играл на баритоне в любительском духовом оркестре, а иногда и пел соло в любительских концертах (термина «художественная самодеятельность» в те годы еще не существовало). И может быть, именно эти выступления родили у Шульженко первое влечение к сцене, к песне…

Массивные двери, к которым наконец направилась Шульженко, оказались заперты. «Значит, не судьба?» Но нельзя же, приняв решение, вот так просто уйти отсюда! Она постучалась раз, другой, третий. Безрезультатно.

Обогнула здание. Из двери, над которой висела потускневшая бронзовая табличка «Вход для гг. артистов», выходили люди в потрепанных одеждах. Старик швейцар, стоявший у порога, спросил ее:

– Ты к кому, девочка?

– Мне необходимо видеть главного режиссера театра Николая Николаевича Синельникова, – сказала Шульженко давно приготовленную фразу.

Швейцар оглядел ее. Перешитое из старенького, но модное пальто и маленькая меховая шапочка – нечто среднее между шляпой девушки и шапкой девочки – не вызвали у него подозрений. Он попросил подождать и, когда через несколько минут вернулся, сказал:

– Просят пожаловать.

Шульженко прошла на сцену. Здесь, очевидно, только что закончилась репетиция: в беспорядке стояли стулья, посередине – несколько деревянных ступенек от лестницы, ведущей в никуда, а возле кулисы – куст махровой сирени, за которым скрывался рояль. Николай Николаевич сидел в кресле у рампы – такой же седой, как и на портрете, оживленный, хотя и явно уставший. Возле него – несколько мужчин в пиджаках и рабочих блузах.

– Вы ко мне? – спросил он, заметив Шульженко, и пригласил: – Подойдите поближе. Я вас слушаю.

– Я хотела бы вступить в труппу руководимого вами театра…

Это была вторая и последняя из ранее приготовленных ею фраз.

– А что мы умеем? – спросил быстро Синельников.

– Все, – в тон ему выпалила Шульженко и уже почти робко добавила: – Петь, декламировать, танцевать…

– Пожалуй, спойте, – сказал режиссер и указал на рояль. – Наш концертмейстер поможет вам. Дуня, будьте добры!

Дуней оказался худенький молодой человек с четко наметившимися залысинками. Он отодвинул сиреневый куст и тихо спросил:

– Что вы будете петь?

– «Распрягайте, хлопцы, коней».

– А какой у вас голос?

Шульженко вспомнила свои домашние концерты, случайных прохожих, которые нередко останавливались под окнами, привлеченные пением, и уверенно ответила:

– Сильный!

Улыбнувшись, молодой человек объяснил, что речь идет о тональности, в которой собирается петь абитуриентка. После небольшого совещания удобный вариант был найден, и молодой человек объявил:

– Мы готовы!

О хлопцах, которым советовали распрягать коней и идти спать, Шульженко пела так, как пел ее отец тихими летними вечерами, когда и песня, кажется, не могла нарушить тишины синих сумерек. Голос ее звучал взволнованно и мягко, и песня, исполнявшаяся порой чуть ли не с присвистом, прозвучала как лирический рассказ о влюбленном украинском парубке, мечтающем встретиться со своей «дивчинонькой».

– Спасибо, – сказал Синельников, когда Шульженко кончила. – Как вас зовут?

Она представилась и спросила:

– А можно еще? Я могу прочитать басню.

– Басню не надо. Сколько вам лет?

– Семнадцать, – соврала Шульженко и исправилась, смутившись, – скоро исполнится…

Николай Николаевич явно что-то обдумывал и, решившись, вдруг предложил:

– Давайте-ка попробуем сделать этюд.

– Давайте, – согласилась Шульженко, не представляя, что это такое.

– Этюд называется «Ревность». Наши актеры помогут вам. Представьте себе бал. Вы пришли в радостном настроении, мечтая встретить здесь любимого. И вдруг среди танцующих замечаете его с другой. Ревность охватывает вас. Что такое ревность знаете? – внезапно спросил он.

– Знаю. Я читала «Отелло», – показала Шульженко свою образованность. – Он задушил Дездемону.

– Ну, до этого дело у нас не дойдет, – улыбнулся Синельников. – Вы должны продемонстрировать ревность в манере держаться, в том, как смотрите на любимого, владеете веером. – И распорядился: – Дайте девочке веер, бутафоры!

«Раздались звуки вальса, и этюд начался, – вспоминала Клавдия Ивановна. – Как я ревновала, сказать не могу. Помню только, что веер так и ходил ходуном у меня в руках, а когда я приблизилась к артисту, назначенному мне возлюбленным, он в страхе отшатнулся. От досады я с размаху хлопнула веером по ладони, и в ту же минуту он рассыпался на десяток планок. Не знаю отчего, но я расплакалась.

– Успокойтесь! – закричал Синельников. – Вы приняты!

Много лет спустя, уже после войны, меня пригласила к себе Зара Левина: она хотела показать свое новое сочинение. Кажется, это был романс «Если вы были влюблены». Мы прослушали его раз-другой и стали обсуждать текст: что-то там нам не понравилось. А жара стояла страшная. Зара достала веера – себе японский, мне страусовый, – их у нее было десятка два, не меньше. И тут я неожиданно вспомнила театр Синельникова:

– С таким веером я держала первый экзамен на актерство!

И рассказала Заре Александровне все как было.

– Клавуся! – воскликнула она. – Это же готовый сюжет для песни!

Мы засмеялись, а она втайне от меня заказала своей приятельнице Люде Глазковой текст, и вскоре появился на свет очень старинный вальс «Я разлюбила вас» – игровой, чуть шутливый, то, что надо! На любого зрителя! Классика. Я его и на юбилее в обход своих правил бисировала!»

А тогда, в день «экзамена на актерство», Синельников, прощаясь с абитуриенткой, сказал:

– Завтра к одиннадцати приходите на репетицию. Мы репетируем «Периколу» – это вам будет полезно…

Молодой человек с залысинками провел ее к выходу.

– Еще раз спасибо, – сказал он здесь, – вы отлично пели.

– Я очень рада, – просияла Шульженко. – А скажите, почему у вас такое странное имя – Дуня? – рассмеялась она.

– Так меня зовут друзья, – улыбнулся молодой человек. – Фамилия моя – Дунаевский, а имя Исаак.

«Как он блестяще аккомпанировал, – вспоминала Шульженко, – до сих пор думаю, что меня взяли на сцену из-за его игры».

* * *

«Перикола» готовилась к юбилею Синельникова – 50-летию его театральной деятельности. Мысль поставить оперетту в драматическом театре, с драматическими актерами многим показалась безрассудной. Однако полувековой опыт актера и режиссера давал юбиляру право на это «безрассудство».

Синельников был очень музыкален. В молодости он серьезно увлекался пением, его репертуар содержал несколько десятков романсов, оперных и опереточных арий, а партия героя «Периколы» Пикилло нашла в его лице одного из лучших исполнителей. Как режиссер Синельников требовал от актеров умения одинаково успешно играть и драму, и трагедию, и если не оперетту, то хотя бы водевиль – с песенками, куплетами, танцами. Прирожденный учитель, тонкий художник и педагог, Синельников добивался в своих работах столь блестящих результатов, что его театр постоянно пользовался репутацией лучшего театра провинции, а его ученики – М.М. Блюменталь-Тамарина, А.А. Остужев, Н.М. Радин, Л.М. Леонидов, М.М. Тарханов, М.М. Климов и другие составили славу и гордость петербургской и московской сцен.

Приступая к постановке «Периколы» в Первом государственном академическом театре драмы (так в те годы именовался Харьковский драматический театр), Синельников рассчитывал – и не без оснований – на помощь заведующего музыкальной частью Дунаевского. Пришедший в театр после окончания Харьковской консерватории Дунаевский проявил себя не только талантливым музыкантом, пианистом, скрипачом, но и подающим надежды композитором. Им была написана музыка к «Женитьбе Фигаро» Бомарше, «Дон Жуану» Мольера, «Балаганчику» Блока, «Слесарю и канцлеру» Луначарского. По просьбе Синельникова он заново оркестровал «Периколу», учитывая возможности оркестра драматического театра, а также привел ее вокальные партии в соответствие с голосовыми данными артистов драматической труппы. «Перикола» явилась для молодого композитора своеобразным дебютом – впервые он согласился стать «на публике» за дирижерский пульт.

Дебют Шульженко в этом спектакле был менее заметным для зрителей. Но не менее значительным для начинающей актрисы. Она не получила самостоятельной роли. Ей довелось изображать то темпераментную испанку, прогуливающуюся вместе с хором по южному городу, то случайную зрительницу, наблюдающую за выступлением Пикилло и Периколы, то гостью на губернаторском балу. Ей приходилось исполнять (вместе с хором) веселые куплеты Оффенбаха, подпевать (опять же вместе с хором) основным героям в их развернутых ариях.

Но не это оказалось самым важным для дебютантки. Ее поразили и увлекли репетиции, которые вел Синельников. Наблюдая за режиссером со сцены или из зрительного зала, Шульженко жадно впитывала каждое его замечание, «примеряя» к себе ту или иную роль – вне зависимости от того, женская она или мужская.

«Воспоминания молодости одухотворяли Синельникова, который без устали учил актеров правильной музыкальной фразировке, глубокой выразительности пения, давал указания оркестру и так далее, – писал впоследствии Дунаевский. – Он сам помолодел, и вся постановка казалась молодой, бурной и озорной… Я до сих пор слышу куплеты губернатора в неподражаемом исполнении А.И. Зражевского, я до сих пор вижу, с каким огоньком отплясывал В.А. Владиславский свое болеро».

Синельников часами репетировал и с исполнителями основных ролей, и с хористами. Работа режиссера с актерами была титанической. Часто без перерывов продолжалась она чуть ли не до начала вечернего спектакля. Синельников отдавал всего себя подготовке будущего спектакля и этого же требовал от каждого артиста. Такой метод репетиций, а по существу метод воспитания актера (в этом очень скоро убедилась Шульженко) был традиционным для режиссера. Не случайно в актерской среде еще до революции сложилась поговорка: «В императорском училище – школа, у Синельникова – университет!»

Одним из следующих спектаклей, в котором приняла участие Шульженко, явилась пьеса «Казнь» – драма из жизни кафешантанных актеров в 4 действиях и 5 картинах, сочинения Григория Григорьевича Ге, артиста императорских театров. Ге написал ее в конце прошлого века. Как и другие два десятка его пьес, «Казнь» была мелодрамой, может быть, несколько лучше остальных. Насыщенная сценами, в которых страсти рвались в клочья, она пользовалась популярностью у публики и драматических актеров, довольно часто ставилась на провинциальной и даже столичной сцене.

Синельникова, очевидно, привлекала в пьесе мысль о пагубном влиянии буржуазного общества на актеров, их бесправии, зависимости от случайных подачек, подношений в день бенефиса, подарков к премьере.

Отнюдь не новая для русской драматургии мысль в сочинении Г. Г. Ге тонула в бесконечной любовной интриге. Синельникову, последователю режиссерской школы Московского Художественного театра, пришлось немало потрудиться, чтобы очистить ее от пудовых «крокодиловых» слез.

Среди действующих лиц «Казни» – несколько кафешантанных певиц, одна из которых влюбляется в молодого, чистого душой, но неизлечимо больного миллионщика. Рядом с ним – его дядя, прожженный делец, развратник, прокутивший свое состояние. В разрешении любовного конфликта (у миллионщика, как положено, оказалась нелюбимая невеста) участвуют еще один дядя, на этот раз родственник героини, а также режиссер кафешантана, актер – «первый любовник» и т. д.

Роль, которую получила Шульженко, находилась в самом конце довольно длинного списка и была обозначена петитом: «Лакеи, полицейские, хор цыган, разнообразные артисты и артистки кафешантана». Синельников перенес на строчку выше: «Певица в ресторане – К. Шульженко».

Ресторан – заключительный акт «Казни». Здесь героиня дает прощальный ужин для коллег, здесь она подводит итог кафешантанной жизни. И здесь же Синельников решил в разгаре пира вывести на небольшую эстраду певицу. Певицу, точнее певичку, привыкшую обслуживать ресторанных завсегдатаев, почти такую же, как и те, что сегодня слушают ее.

Она появлялась в ярком платье с претензией на шик, в сопровождении двух традиционных гитаристов. Пела Шульженко романс В. Борисова на слова Е. Дитерихса «Звезды на небе», светлый по настроению, говорящий не о трагической, а о торжествующей любви. По замыслу Синельникова «Звезды на небе» должны были быть одновременно и созвучны настроению героини, и находиться в противоречии с предчувствием надвигающегося печального исхода.

В часы репетиций Николай Николаевич много рассказывал о замечательных актрисах русской эстрады, как им зачастую приходилось петь не в концертных залах, а в отдельных кабинетах ресторанов, о тонком умении чувствовать настроение тех, для кого они пели, – от этого зависели и выбор песни, и трактовка ее.

В соответствии с режиссерским замыслом она начинала романс как рассказ о ничем не омраченной любви, чистой, точно свадебный наряд невесты:

Снился мне сад в подвенечном уборе,

В этом саду мы с тобою вдвоем…

А дальше… Дальше, угадав настроение гостей – тех, для кого поется песня, – ресторанная певичка неожиданно вкладывает в нее иной смысл: сад ведь только снился, рассказ о «звездах в сердце» – только прекрасная мечта о большой несбывшейся любви.

Навсегда запомнила Шульженко работу с Синельниковым над первым сольным выступлением, фактически над первой самостоятельной ролью. Навсегда запомнила и сам спектакль, когда по окончании романса в зале раздались аплодисменты. К ним присоединились и актеры на сцене, а героиня пьесы подошла к Шульженко и, хотя это не было предусмотрено мизансценой, обняла и расцеловала ее.

За ролью «Певицы в ресторане» последовали другие, в которых Шульженко уже не приходилось петь (например, Гимназистка в «Детях Ванюшина», расцененная Синельниковым как творческая удача молодой актрисы), но успех в «Казни» имел самые благоприятные последствия. Шульженко стала непременной участницей всех дивертисментов, даваемых в театре.

Традиция дивертисмента – концертного отделения, завершающего театральный вечер, – давняя. В некоторых театрах она почиталась настолько обязательной, что дивертисменты давались после больших, пятиактных пьес.

Нередко устраивались дивертисменты и в Харьковском театре. Актеры – и те, что были заняты в спектакле, и те, что не участвовали в нем, – разыгрывали скетч, пели, читали стихи и монологи из популярных пьес. Четыре-пять «выигрышных» номеров концертного отделения были обычно яркой демонстрацией артистических талантов.

Клавдия Шульженко вскоре стала единственной представительницей вокального жанра в этом сценическом параде.

Систематические занятия у профессора Харьковской консерватории Николая Леонтьевича Чемизова, работа с Синельниковым над каждым произведением, исполняемым в дивертисменте, помогали Шульженко овладевать вокальным и артистическим мастерством.

Но вопрос «что петь?» оказался едва ли не самым трудным. Как ей, начинающей певице, строить репертуар?..

«Помни, ты – актриса, – говорил ей Синельников. – Ты должна играть песню, играть, как играют спектакль, – с той разницей, что ты будешь единственной исполнительницей всех ролей. Это трудно, но лучшие певцы на Руси всегда были настоящими актерами».

Шульженко хотела петь о том, чем жили ее слушатели, – и те, кто покупал билеты в театральной кассе, и те, кто получал их бесплатно по талонам, выданным на производстве.

Она еще не знала, сколько раз на протяжении многих лет ей придется решать этот вопрос – «что петь?» – поистине вечный для исполнителя. Решать и снова возвращаться к нему.

Вот, кажется, ответ найден, но жизнь изменила условия задачи, а вопрос остался тем же, и снова нет готового решения – каждый раз его надо искать самой и заново…

…Ни одного концерта приехавшей на гастроли Лидии Липковской не пропустила Шульженко. Замечательная певица, обладательница выразительного колоратурного сопрано, которым восхищались Петербург, Париж, Чикаго, Нью-Йорк, Липковская поразила Шульженко тонкой фразировкой, артистизмом и изяществом. Все это вызывало восхищение и наивное желание подражать певице. Хотелось, например, спеть элегантный французский романс «Смешного в жизни много» так же, как поет она. А получится ли?

Лидия Яковлевна приняла Шульженко в номере «люкс» в гостинице «Метрополь», благосклонно выслушала ее сбивчивый рассказ, пересыпанный восторгами, и попросила подойти к пианино. Шульженко спела «Звезды на небе», а затем одну из последних своих работ – романс К. Подревского «Шелковый шнурок». Липковская внимательно выслушала историю трагической любви с самоубийством, ржавым крюком в дощатом потолке и трупом героя на шелковом шнурке – всеми приметами гиньоля.

Долго беседовала она с молодой певицей.

– Вам нужно искать свой репертуар, соответствующий вашему лирическому дару. И никакие «шелковые шнурки» вам не нужны: у вас мягкий почерк, а вы хотите писать жестким пером…

…Однажды после спектакля за кулисы пришел молодой человек. Он представился: «Павел Герман», поблагодарил Шульженко за удовольствие, доставленное ее выступлением, и предложил две только что написанные песни. Ноты («Музыка В. Кручинина», значилось на них) и текст с дарственной надписью он оставил актрисе и распрощался – молодой человек жил в Киеве.

Две песни, оставленные им, обладали желанными признаками: они рассказывали о современной жизни, в них было действие, они были лирическими. Через несколько дней после визита поэта обе уже исполнялись Шульженко в дивертисменте и сразу же возымели успех у публики. Он заметно возрос, когда Шульженко спела их на шефском спектакле – «рабочем утреннике».

Эти песни – «Шахта № 3» и «Песня о кирпичном заводе», получившая в обиходе название «Кирпичики», – написанные в 1923 году, вскоре приобрели печальную известность.

Характерно, что уже в 1930 году критик С. Воскресенский, автор книги, содержащей первую попытку всесторонне охарактеризовать эстрадный репертуар тех лет, назвав «Кирпичики» родоначальниками современной бытовой песни, отмечал, что это «типичная мещанская песенка, отнюдь не революционная, как полагали некоторые в момент ее появления».

«Кирпичики» надолго стали традиционным символом дурного вкуса. В искусстве их использовали как песню-характеристику, помогающую обрисовать отрицательных персонажей. К примеру, в фильме «Здравствуй, Москва» (1946 г.) под видом «русской народной песни» они фигурируют в качестве излюбленного произведения жулика и пропойцы, завсегдатая пивных.

Музыка «Песни о кирпичном заводе» не была оригинальной. В. Кручинин обработал для нее вальс С. Бейлезона «Две собачки» – произведение сентиментальное, со всеми признаками дореволюционных романсов городских окраин.

Автор текста П. Герман в те годы делал первые шаги в песне, робкие, порой неудачные, порой успешные. В 1924 году он уже написал «Авиамарш» (музыка Ю. Хаита) со ставшими хрестоматийными строками: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!» Ощущения нового человека, решившего преобразить жизнь, Герман пытался передать и в бытовой лирической песне.

В «Кирпичиках», имеющих подзаголовок «Из песен нового быта», действовали современные люди. Рассказ строился от лица героини. Она неторопливо излагала свою немудреную, но достаточно типичную биографию: родилась «на окраине где-то города» в бедной семье, с пятнадцати лет начала работать на кирпичном заводе, там повстречала рабочего паренька Сеньку, ставшего ее другом, а затем и мужем. Героиня вспоминает годы первой империалистической войны, безработицу, опустевшее заброшенное предприятие, которое было растаскано «огрубевшим народом», победу Октября и возрождение завода. Финал песни был приближен к событиям и атмосфере первой половины 20-х годов: героиня успешно работала на возрожденном заводе, который возглавил ее муж – новый красный директор.

В «Шахте № 3» излагалась история донецкого шахтера, погибшего от руки белобандитов. Это была также одна из первых советских лирических песен, и, очевидно, не случайно в 1968 году В. Кручинин включил ее в сборник своих избранных произведений, написанных за сорок с лишним лет.

Почему же «Кирпичики» и «Шахта № 3» получили в 20-х годах столь широкую популярность? Ведь даже рапмовцы были вынуждены признать, что песни эти «глубоко проникли в рабочие и крестьянские массы».

В фундаментальном труде, посвященном русской советской песне, А. Сохор справедливо отмечает: «Эти произведения пелись, некоторые – очень широко («Кирпичики», «Шахта № 3»), не только потому, что других не было… Их темы и герои были взяты из окружавшего быта и связаны со всем знакомыми событиями жизни тех лет. Непритязательно выражая лирические настроения, они шли навстречу неизменной тяге широких масс к лирике. Сказалось и то, что их авторы отлично знали законы массового восприятия, секреты общедоступности и умели пользоваться ими, опираясь на бытующие интонации».

Понятно решение Шульженко включить эти песни в свой репертуар. Успех у публики ободрил молодую певицу. Харьковчане полюбили ее. Шульженко все чаще выступает уже не в театре, а в концертах, устраиваемых в рабочих клубах, на летних эстрадных площадках. Ее популярность дала товарищу по сцене, представителю знаменитой театральной фамилии, Виктору Петипа право на экспромт. Артист произнес его, конферируя одну из концертных программ:

Сейчас она – кого привыкли мы любить,

В ком так пленительно кипит

Искристых песен лава.

Она – Шульженко Клава.

Увы! Экспромт, столь эффектный, отличался неточностью – «лавы песен» у исполнительницы не было. Тогда-то и пришли на помощь друзья.

Юлий Мейтус учился в те годы в Харьковском музыкально-драматическом институте в классе композиции С. Богатырева. Позади была музыкальная школа Густава Нейгауза (класс фортепиано), годы работы в частях Первой конной армии. Просьба Шульженко написать для нее совпала с первыми опытами в композиции будущего автора опер и симфонических произведений.

Мейтус написал четыре песни на стихи молодого поэта Евгения Брейтигама – «Красный мак», «На санках» («Жоржи Кетти»), «Красная армия», выдержанный в традициях интимной лирики «Силуэт», на обработанную мелодию с американской пластинки, а также «Гренаду» на стихи М. Светлова, «Колонну Октябрей» (текст Тартаковского) и игровую ироническую песенку «Папиросница и матрос», рассказывающую о лоточнице Нюрке, полюбившей итальянского красавца моряка. Все семь написаны быстро – за два-три месяца. Получив крещение на харьковских подмостках, они составили ее основной и оригинальный багаж, которым, по уверению друзей, она должна была гордиться.

Шульженко не знала и не ведала ни о Пролеткульте, ни о пролетарских композиторах, в которые вдруг записался Мейтус. И откровенно: ей по душе были гораздо ближе старинные романсы, лирические песни, та же «Папиросница», чем «Колонна Октябрей» и ей подобные. Но она верила Юлию, и раз он сказал: «С буржуазным репертуаром ты никому не будешь нужна!» – значит, так оно и есть.

Пытаясь убедить себя, что «революционные песни» ее спасут, что именно с ними она добьется успеха, она собралась по предложению своего первого концертмейстера Елизаветы Анисимовны Резниковой попытать счастья в Ленинграде.

На вокзале ее проводили только отец и мать, которая трижды перекрестила дочь на прощание. Из окна вагона она помахала родителям и впервые почувствовала себя одинокой, стоящей перед неизвестным будущим.

Начинался 1928 год.

Но прежде расскажем еще об одном эпизоде, важном для биографии актрисы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.