Глава IV. Переселение во Францию

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава IV. Переселение во Францию

Причина переселения. – Париж. – Жизнь Мейербера. – Поиски либреттиста. – Скриб. – «Роберт-Дьявол». – Содержание оперы. – Препятствия к постановке. – Успех. – Различные случаи во время первого представления. – Популярность «Роберта-Дьявола». – Немецкие критики.

Приезд Мейербера в Париж был вызван вторичной постановкой там его «Крестоносца». Эта опера, лучшая из его опер итальянского периода, положила начало всемирной славе композитора: она совершила настоящее триумфальное шествие по Италии, где все наперерыв старались оказать ее автору знаки внимания и уважения; свои восторги публика перенесла даже на мать композитора, присутствующую на этих торжествах; ее осыпали цветами, лавровыми венками и восхваляли в восторженных стихах как счастливейшую из матерей, родившую такого гениального сына. Но «Крестоносец» был принят в Париже в первый раз довольно холодно. После этого прошло несколько лет, и во время вторичной постановки «Крестоносца» в Париже во главе оперного театра стоял прославленный и несравненный Россини, с которым Мейербер познакомился еще в Италии. Россини, оказывавший всегда большую поддержку молодым талантам, пригласил Мейербера приехать в Париж, чтобы дирижировать самому своей оперой. Мейербер с радостью принял это предложение, и так как жизнь его в Берлине была отравлена грустными воспоминаниями и постоянными несправедливыми нападками критики, то он решил поселиться в Париже (1827 год).

В то время Париж представлял собою центр, в котором кипела самая разнообразная и интересная умственная жизнь. В парижских салонах политика сменялась музыкой, музыка – литературными беседами; в изысканном обществе этих салонов можно было встретить Адама Мицкевича, Шатобриана, Ламартина, Гейне, Галеви, Обера, Крейцера и многих других светил поэзии и музыки, присутствие которых делало для Мейербера его пребывание в Париже особенно заманчивым. Он поселился на улице Вивьен, в H?tel Bristol, и вскоре его роскошное помещение стало одним из самых посещаемых и любимых мест, где собирались все лучшие представители блестящего Парижа. Сам гостеприимный хозяин чувствовал себя особенно хорошо среди своих избранных друзей. Жизнь веселого города как нельзя более отвечала вкусам Мейербера: его глубокий, разносторонний ум находил себе здесь обильную пищу, его музыкальная деятельность – широкое поприще, его оскорбленное самолюбие – удовлетворение. Его душевные раны стали понемногу заживать, и скоро он вышел из той замкнутости, в которую его заключила скорбь об умерших родных; кипучая жизнь Парижа втянула Мейербера в свой водоворот: он посещал итальянские представления, оперу, комическую оперу – одним словом, принимал живое участие во всех проявлениях умственной жизни.

Но его творческая деятельность никак не проявлялась. Многие думали, что развлечения и другие соблазны Парижа заглушили на время его гений; но они ошибались: Мейербер никогда не увлекался низменными удовольствиями, всегда стремясь только к духовным наслаждениям, и в то время как его обвиняли в рассеянной жизни, он неутомимо, хотя незримо для постороннего глаза, продолжал трудиться и идти вперед по указанному ему его гением пути. Он проникался духом французского народа и, уже знакомый с немецким и итальянским стилем, теперь со свойственной ему страстной энергией изучал французскую музыку в ее лучших образцах, стараясь усвоить ее своеобразный ритм, ее элегантность и блеск. В то же время в нем самом происходила усиленная внутренняя работа: его потрясенная натура успокаивалась, складывалась, сосредоточивалась и определялась, выясняя все больше и больше настоящий характер и направление его гения. «Я долгое время искал и писал, – говорит он сам, – прежде чем нашел свою индивидуальность и присущий мне род творчества; прежде чем я нашел, что история и сильные драматические характеры составляют мой настоящий элемент». Уяснив себе призвание своего творчества, Мейербер должен был решить еще одну очень трудную задачу – найти подходящего либреттиста. Хороший либреттист и в наше время редкое явление: помимо того, что он должен обладать большим знанием сцены и многими другими весьма трудно сочетаемыми в одном лице качествами, от него еще требуется полное самоотвержение и подчинение своей воли, своих вкусов намерениям его музыкального соавтора. Крупным поэтам неохота снисходить до такой трудной и вместе с тем неблагодарной работы, так как имя автора текста поглощается именем композитора; мелким дарованиям часто недостает многих качеств, необходимых автору оперного текста: мелодичности, сжатости, выразительности стиха, художественного чутья, способности создавать сильные характеры и эффектные положения. Между тем текст имеет громадное влияние на работу композитора, на его вдохновение, и потому хорошие либреттисты всегда составляли предмет их особых забот. Мейербер пишет по этому поводу:

«Я истратил много, очень много денег на либретто, и по большей части даром. Как часто я обращался к тому или другому поэту в надежде и уверенности, что он напишет мне хороший текст. Я вступал с ним в переговоры, советовался, обещал ему большое вознаграждение, платил высокий гонорар и получал произведения, совершенно непригодные. Таким образом я заказал и оплатил по крайней мере с дюжину либретто, которых я не мог употребить». Случалось, что он заказывал одно либретто сразу двум стихотворцам и принужден был возвращать работу обоим. «Поэты того времени, – пишет он д-ру Шухту, – даже Гете, были слишком низкого мнения об опере, они не доверяли ни ей, ни сочинителям; менее всего считали ее способной сделаться большой, захватывающей драмой; еще менее могли предположить, что она может изображать всемирные события, героические характеры и рисовать их с психологической правдой. Они считали оперу пригодной лишь к изображению домашних сцен; любовные истории, колдовство и весь мир суеверия со всеми добрыми и злыми духами – вот что, по их мнению, было главным содержанием оперы. Исполнить более крупную, драматическую задачу – на это они ее не считали способной. Это низкое мнение было в то время всеобщим и держится еще до сих пор. Большинство наших драматических писателей смотрит на нас с высоты своего величия с некоторым сожалением и считает оперу пустой забавой, украшенной всякими прелестями; некоторые забываются до того, что говорят о „щекотании ушей“. В этом закосневшем убеждении они продолжают упрямо пребывать, не обращая никакого внимания на наши стремления. Еще менее труда они себе дают на изучение действительно хорошей оперы, чтобы увидеть, как музыка могущественна, с какой правдой передает она все душевные движения, все чувства, и даже подробнее и глубже, чем это возможно словами. Еще худшего мнения эти господа о музыкальном изображении характера. Что можно посредством музыки создать настоящие, живые характеры и изобразить весь строй мыслей и чувств, это выше их понимания. Многие из них очень мало или вовсе музыкально не образованны, для того чтобы оценить вполне большую, глубоко задуманную оперу. Отсюда их неверные взгляды и неправильная оценка. Последняя происходит также от уверенности в едином господстве драмы. Для этих господ опера – только игрушка, драма же призвана выражать идеи духа и изображать героев. Могут ли поэты с подобными воззрениями написать хорошее либретто?»

Наконец после долгих поисков Мейербер нашел Скриба, дарование которого вполне отвечало требованиям и дарованию самого Мейербера, духу его музыки, стремящейся равно как к изображению сильных характеров, так и к созданию внешних эффектов.

«Этот дьявол (Скриб), – пишет о нем Лист, – мог быть схвачен только музыкальным гением, который в понимании акустических эффектов, в инструментовке, в гармонии, в приложении и комбинации масс и отдельных лиц так бы был опытен, как Мейербер. Любовь этого последнего к натянутым и блестящим, чарующим, одуряющим впечатлениям подходила Скрибу. Он питал такое же пристрастие к сильным контрастам, неожиданным противоречиям, кричащим сопоставлениям, как и Скриб, прибегал, так же как он, к мишурному блеску, чтобы ввести в музыку чуждые ей доселе элементы, при посредстве которых можно бы было ярче оттенять в опере светлые и темные стороны драмы».

В 1830 году, после почти пятилетнего перерыва, композиторское дарование Мейербера вновь проявляет себя, и вновь иначе, чем прежде. Начинается третий – последний и самый блестящий – период его творческой деятельности. Произведения этого периода принесли Мейерберу всемирную славу, к которой он так горячо, так долго стремился. Его эластичное дарование, сумевшее быть по очереди немецким и итальянским – двумя крайностями, позволило ему усвоить и французский стиль: к немецкой серьезности, вдумчивости, к итальянской мелодичности и чувствительности он прибавил французское веселье, элегантность и блеск; но пока он еще не умел связать этих разнородных элементов, соединить их в одно целое; поэтому в «Роберте-Дьяволе», первом произведении французского периода, конкретные особенности всех трех стилей слишком заметны.

Либретто, написанное Скрибом, было основано на легендарном нормандском сказании о Роберте, родившемся «со всеми зубами и таким злым, что он кусал грудь матери и был прозван Дьяволом». Содержание этого необыкновенно фантастического сюжета, собственно, составляет борьба двух начал: злого (Бертрам, за которым скрывается сам дьявол) и доброго (Алиса).

Роберт-Дьявол, герцог Нормандский, этот бич своей страны, убивавший мужей, соблазнявший жен и дочерей своих вассалов, был изгнан ими наконец за пределы герцогства. Он долго скитался из государства в государство, ища смерти в ужасных боях, и наконец попал в Сицилию, где влюбился в принцессу Мессинскую, Изабеллу. Заметив расположение к себе принцессы, он желает ее похитить, что ему не удается: он вызывает на бой всех мессинских рыцарей и уже почти погибает в неравной борьбе, когда к нему на помощь является Бертрам. Но рука принцессы обещана ее отцом тому, кто окажется победителем на турнире, который герцог Мессинский для этой цели назначает. Когда занавес поднимается, Роберт пирует со своими оруженосцами и с Бертрамом, который сделался его неразлучным спутником и другом. Во время пира приводят пойманного пилигрима Рембо, рассказывающего о том, как в Нормандии некогда царствовал доблестный герцог, у которого была прекрасная дочь, Берта, презиравшая всех поклонников. Ее соблазнил дьявол, явившийся к ней под видом блестящего принца, и она родила сына Роберта, настоящего дьявола. Слыша это, Роберт приходит в бешенство, велит убить рассказчика, но узнав, что у него есть прелестная невеста, дарует ему жизнь – за невесту. Но он щадит невесту Рембо, которая оказывается его молочной сестрой, Алисой, пришедшей в Палермо, чтобы сообщить своему государю о кончине его матери, страстно его любившей, и передать ему ее завещание. Пораженный Роберт не берет этого завещания, считая себя недостойным его. Между тем он посылает Алису узнать у принцессы Изабеллы о ее чувствах к нему, и за эту услугу обещает Алисе устроить ее брак с Рембо. Бертрам, который есть не кто иной, как сам дьявол – отец Роберта, проникнут адской любовью к своему детищу. Вследствие этой любви он усиленно старается склонить его на все дурное, для того чтобы увлечь его в свой ад и больше с ним не расставаться. Он заставляет Роберта играть в кости с рыцарями, причем Роберт проигрывает все свое золото, оружие и лошадей. Алиса тем временем, проникнув во дворец, узнает у принцессы Изабеллы о ее любви к Роберту. День турнира наступает, и Роберт заранее наслаждается счастьем победы. Но Бертрам присылает к нему одного из подчиненных себе дьяволов, принявшего образ принца Гренадского, который вызывает Роберта на дуэль, увлекает его в глубину леса, где Роберт и блуждает все время, пока его соперник побеждает на турнире остальных рыцарей и делается женихом Изабеллы. Роберт в отчаянии. Бертрам убеждает его совершить кощунство: проникнуть в развалины монастыря и с гробницы св. Розалии сорвать вечнозеленую ветвь – страшный талисман, который все его желания сделает доступными. Бертрам надеется, что Роберт падет жертвой своих страстей и станет добычей ада. Бертрам спешит в монастырь до появления Роберта. Бывшие обитательницы этого монастыря, прикрываясь отшельнической жизнью, предавались удовольствиям и греховным наслаждениям. Св. Розалия, узнав о том, призвала на них гнев неба, и смерть поразила их среди наслаждений. При приходе Бертрама они оживают; он заклинает их своими чарами соблазнить Роберта к кощунству, что они исполняют. При посредстве чар волшебной ветви Роберт проникает в спальню принцессы, но его хватают и приговаривают к смертной казни. Бертрам его вторично спасает и в день свадьбы принцессы с принцем Гренадским открывает сыну тайну их родства и обещает ему любовь принцессы, если только он подпишет адский договор, соединяющий их навеки; в противном случае они должны расстаться, так как в полночь этого дня истекает срок пребывания Бертрама на земле. Любовь к отцу, любовь к принцессе, все блага, которые сулит ему Бертрам, почти что склоняют его подписать договор, когда входит Алиса с радостной вестью, что принц Гренадский не может переступить порога церкви, свадьба не состоится и принцесса ждет Роберта у алтаря. В Роберте происходит сильная борьба зла с добром. Алиса, видя его мучения и нерешительность, протягивает ему завещание матери, в котором мать умоляет сына избегать советов ее обольстителя. Бьет полночь. Добро побеждает. Дьявол исчезает с проклятиями. Роберт падает без чувств. Апофеоз показывает принцессу со свитой, ожидающую Роберта.

Мейербер окончил свою оперу за несколько дней до июльской революции, повлекшей за собой большие перемены в управлении театром: из рук государства оно перешло к частному лицу, доктору Верону, который, не питая надежд на то, что гений Мейербера обогатит его, отказался от постановки его оперы. Боязливость Верона увеличивалась слухами о дурной музыке, распространяемыми недоброжелателями автора, что еще больше затрудняло борьбу Мейербера с трусливым директором. Наконец, благодаря богатству, дозволившему ему обеспечить Верону сбор и заплатить издержки, Мейерберу удалось достигнуть желанной цели.

Устроив судьбу своего детища, композитор стал заботиться о том, чтобы подыскать хороших исполнителей. Он выписал из Италии для роли Бертрама Левассера, для которого переписал всю партию из баритоновой в басовую; знаменитому Нури был поручен Роберт, г-жа Дорю исполняла роль Алисы, чередуясь с г-жой Фалькон, находившейся в то время в полном расцвете красоты и таланта. Впечатление, производимое ее кристальным, чарующим голосом, усиливалось ее замечательно привлекательной внешностью. Она была «явлением гения в красоте». «Современное искусство приветствовало в ней свою вдохновенную царицу, все восхищались ею и рукоплескали ей, ибо вокруг этой юной головки было больше надежд, чем цветов и бутонов на ветвях в чудную майскую ночь. Ее глаза проливали больше сияния, чем лучи зари и все звезды востока».

С первых же репетиций по городу разнеслась весть о необыкновенной, неслыханной до сих пор опере. Эта весть зажгла в публике любопытство, она стала ожидать новую оперу с лихорадочным нетерпением, и в утешение Верону билеты на шесть первых представлений были раскуплены заранее. Пятьдесят следующих представлений дали небывалый сбор в десять тысяч франков, который не падал никогда ниже семи тысяч. Успех был поражающий, «одуряющий». Публика и критика разразились единодушными восторгами и позабыли на время своих прежних кумиров, Россини и Обера. «Роберт-Дьявол» вознаградил своего автора за все разочарования прежних лет и вознес его разом на вершину его артистической славы. Переведенный на немецкий, итальянский, голландский, русский, венгерский, датский, шведский и другие языки, «Роберт-Дьявол» появлялся на сценах всевозможных театров Европы и всюду возбуждал восторги публики. Подобно «Крестоносцу», он переплыл океан, и в Америке, так же как в Европе, утвердил славу Мейербера. В Новом Орлеане он давался сразу в двух театрах на французском и итальянском языках, и появление его в Гаване, Мексике, Китае и Алжире встречалось такими же горячими восторгами, как и во Франции.

Эффектный сюжет, небывало блестящая постановка, чарующая музыка «Роберта-Дьявола» производили такое захватывающее, могучее впечатление, что заставляли забывать все многочисленные недостатки, которые, как и достоинства мейерберовского творчества, особенно ярко выразились именно в этой опере: мелодии, полные задушевной прелести, сменяются шаблонными ариями, испещренными искусственными украшениями; рядом с глубоким, потрясающим драматизмом встречается пустой, надутый пафос; сила и красота оркестровки часто направлены на достижение внешних эффектов; художественное чутье часто затемняется желанием автора произвести непосредственное впечатление на публику, чего он достигал, конечно, в ущерб настоящим достоинствам произведения.

В день первого представления «Роберта-Дьявола» в Париже Мейербер получил письмо от матери, которое сохранял всю жизнь как талисман. В довершение счастья после представления его заключили объятия самой матери, которая приехала неожиданно для него в Париж, чтобы присутствовать при торжестве своего гениального сына. Гейне пишет о ней: «Эта женщина – самая счастливейшая из матерей, которые существуют на этом свете. Повсюду ее осеняет слава ее сына; где бы она ни была, куда бы она ни пришла – везде до слуха ее доносятся разные отрывки его музыки; всюду ей светит блеск его славы, и в опере, где вся публика шумными рукоплесканиями выражает свой восторг ее Джакомо, ее материнское сердце замирает от такого счастья, которое нам трудно себе представить».

Первое представление прошло не без приключений, которые могли бы окончиться очень печально. Подробности их нам передает Верон в своих мемуарах. В третьем акте сорвалась люстра и упала на сцену в то время, когда г-жа Дорю, игравшая Алису, только что появилась. Люстра чуть было не задела ее за голову, но артистка проявила замечательное присутствие духа: отстранившись немного, она продолжала свою роль без остановки. В третьем же акте, после хора демонов, посредством бесчисленных проволок поднимался снизу занавес, изображающий облака. Проволоки, вероятно, были недостаточно крепки, занавес, не дойдя и до половины, оборвался и упал на сцену, где Тальони неподвижно лежала, изображая статую. Она едва-едва успела «ожить» и отскочить в сторону, чтобы не быть раздавленной. Но еще более ужасный случай произошел в пятом действии, после заключительного трио. Бертрам должен был исчезнуть в трапе, чтобы вернуться в царство мертвых. Роберт, обращенный Алисой к добру, должен был остаться на земле и обвенчаться с принцессой Изабеллой. Но Нури, изображавший Роберта, в пылу увлечения бросился вслед за Бертрамом и исчез в трапе. Вся труппа ахнула! Думали, что Нури убит. Г-жа Дорю, еще не оправившаяся от испуга вследствие грозившей ей опасности, разразилась рыданиями. В зрительном зале, среди актеров и внизу происходили различные сцены. Публика недоумевала и думала, что Роберт, побежденный злом, увлечен Бертрамом в ад. Среди артистов царили печаль и отчаяние. Между тем внизу, к счастью, не успели убрать матрасов и тюфяков, на которые перед тем спрыгнул Левассер-Бертрам; Нури, таким образом, был спасен. Он тотчас же побежал наверх, чтобы успокоить публику и товарищей. На лестнице он столкнулся с Левассером, который спокойно и не торопясь возвращался в свою комнату. Он был крайне удивлен при виде Нури. «Вы что тут делаете? – воскликнул он. – Разве конец изменен?» Но Нури пролетел мимо, не отвечая. Наконец он вместе с г-жой Дорю, плакавшей теперь от радости, предстал перед публикой, и восторженные рукоплескания приветствовали любимого артиста. «Роберт-Дьявол» сделался сразу так популярен во Франции, что мотивы его раздавались повсюду, даже в самых отдаленных от Парижа местностях. Один очевидец рассказывает об очень оригинальном представлении на берегу моря, в маленьком глухом городке близ Норбонны:

«Театр был построен на барке. Беспредельная поверхность моря, спокойная и гладкая, как зеркало, голубое ясное небо заменяли декорации и искусственное освещение. Сам берег служил партером, куда спешила публика, возбужденная, многочисленная. Оркестр, состоявший из корнет-а-пистона, флажолета и большого барабана, заиграл увертюру, и вскоре странствующие актеры, пришедшие Бог весть откуда, смело принялись разыгрывать эту потрясающую драму. Бертрам в лохмотьях распевал свои дьявольские арии. Увядшая Алиса пела свои дивные песни у подножия распятия; старая и безобразная Изабелла и ужасный Роберт, но оба с могучими легкими, прокричали во весь голос чудный дуэт четвертого действия. В пятом – ад разразился против неба, Бертрам боролся с Алисой, был побежден, провалился в трюм с ужасным воплем, Роберт был спасен, и довольная публика огласила берег рукоплесканиями».

В то время как Франция рукоплескала гению приемного сына своего искусства, немецкие собратья Мейербера «бросали в него бешено каменья». Главными противниками его явились Шуман и Мендельсон. Шуман мало говорил о «Роберте-Дьяволе», но весь яд своей критики хранил для «Гугенотов» и «Пророка»; Мендельсон же выражался о «Роберте-Дьяволе» весьма определенно и крайне нелестно; он пишет из Парижа Иммерману:

«Здесь дают постоянно „Роберта-Дьявола“ Мейербера с большим успехом; театр всегда полон, и музыка всем нравится. Эта опера есть скопление всевозможных сценических приспособлений, каких я в жизни своей не видывал; всякий, кто может в Париже танцевать, петь и играть, танцует, поет и играет там. Сюжет романтический, т. е. там появляется дьявол (этого достаточно для романтизма и фантазии парижан). Но все-таки он очень плох, и если бы не было двух блестящих сцен соблазна, то он даже не был бы эффектен. Дьявол этот – жалкий дьявол, появляется в костюме рыцаря… и называется – Бертрам. На такой холодный, придуманный рассудком образ я не могу себе представить никакой музыки, потому эта опера меня не удовлетворяет: она сплошь холодна, бездушна, я даже не нахожу ее эффектной. Многие хвалят музыку, но где нет чувства и правды, там у меня пропадает мерило».

В 1832 году Мейербер ездил в Берлин для постановки «Роберта-Дьявола», который шел под его управлением и имел громадный успех у публики. Король пожаловал ему почетное звание придворного композитора, но Мейербер вскоре должен был покинуть Германию, преследуемый нападками своих беспощадных критиков. Во Франции король Луи Филипп наградил его орденом Почетного легиона, Institut de France избрал его своим членом, а дирекция театров, обогатившаяся благодаря «Роберту-Дьяволу», заказала его автору новую оперу на либретто Скриба – «Гугеноты».