Глава четвертая 1924 ГОД. ТЕАТР

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава четвертая

1924 ГОД. ТЕАТР

Настоящий художник не может не быть эгоистом. В жизни Мастера всё и вся должно быть подчинено творчеству, даже если оно и не кормит. Вот и Лабас, за картинами которого, особенно ранними, теперь охотятся коллекционеры, жил более чем скромно. Приличные гонорары получал редко, даже несколько крупных заказов на оформление международных выставок улучшить материальное положение были не в состоянии. В 1927 году родился сын Борис, спустя шесть лет — Юлий; бывшие жены подавали на алименты, а платить часто было не с чего. Только в последние годы жизни Лабас позволит себе признаться, что художником быть трудно, «даже когда искусство дает много счастья». До бытовых подробностей он не опускается, но мы-то знаем, что за полвека условия его жизни и работы почти не менялись. Что в мастерской на Верхней Масловке, добытой после войны с такими трудами, негде было поставить маленький диванчик, чтобы прилечь днем. Что за водой для чая приходилось идти по длинному коридору, поскольку раковина в мастерской хотя и имелась, но годами не функционировала. Даже замена электрической лампочки становилась проблемой: потолки в двадцатиметровых мастерских были высоченными, под четыре метра. Но изобретательный Лабас справлялся и с этим: на длинный шест накручивал расширяющуюся кверху конусом пружинящую проволоку и вставлял в нее бумажный кулек; лампочку надо было захватить и выкрутить, а потом вставить в конус новую и таким же образом вкрутить.

С житейскими мелочами еще можно было мириться, но с тем, что отвлекало от живописи, — никогда. Отнимает много времени преподавание — уволиться раз и навсегда из института. Нарушает привычный творческий ритм театр — прощай, театр. «Работа над постановкой длилась год, а то и больше, а я не мог не стоять у мольберта», — пытается он объяснить свое более чем прохладное отношение к театру. А ведь в театре были и успех, и деньги. Других реальных заработков (не считая гонораров за диорамы и панорамы) с середины 1930-х годов у него не было. «Ну, хорошо, ты будешь писать, ставить работу к стенке в мастерской, а на что покупать холсты, краски? А семья? Ведь у тебя двое детей», — говорил ему Вильямс. Не то чтобы Лабас был человеком черствым и не думал о сыновьях. Просто они существовали где-то на периферии его сознания. Но если старший действительно был далеко, в Свердловске, то младший, Юлик, до войны жил с ним в одной квартире, а во время войны по соседству в Ташкенте. Винить Лабаса за некую отстраненность нельзя, как нельзя винить Вильямса, который, в отличие от друга, не готов был жертвовать всем ради живописи. Когда на выставку не приняли портрет Станиславского (огромный, на котором великий режиссер изображен сидящим на репетиции, ныне хранящийся в Русском музее), Петя Вильямс не выдержал. «Положение с живописью для художников нашего круга безнадежное, картины у нас не покупают и покупать не будут. Лично я ухожу в театр», — сказал он Шуре Лабасу и ушел. До своей безвременной кончины в 1947 году лауреат трех Сталинских премий П. В. Вильямс работал только в театре, который действительно хорошо кормил (в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой, дружившей с женой Вильямса Анусей, есть постоянные упоминания о дружеских обедах и ужинах обеих пар в «Национале» и «Метрополе»). А Лабас не захотел. «Почему я не стал в театре работать дальше? А вы знаете, какой это тяжелый, изматывающий физический труд — писать декорации? Нужны очень большие усилия, ни для чего другого сил уже не остается».

Роберт Фальк точно сформулировал чувства, которые испытывает живописец, вынужденный ограничивать себя одним театром. «Работа театрального художника чрезвычайно сложная, она всегда соотносится с его вероисповеданием в живописи. Если художник работает только в театре, он утрачивает чувство театральности, театрального оформления. Театральный художник должен обладать натренированным глазом в смысле восприятия цвета, света. Для этого он не должен отрываться от своего „станка“ — живописи, скульптуры, архитектуры. Иначе его ждет вырождение… Рабинович, Рындин, Вильямс вначале… делали прекрасные театральные постановки, и, когда стали заниматься только театром, оформление стало куда хуже, менее театральным…»[47] Вот этого-то и боялся Лабас, хотя он, ученик декоративной мастерской Строгановского, с легкостью вписался бы в команду лучших советских сценографов. Ведь и в театр Лабас попал гораздо раньше многих, еще в 1924 году. Правда, спектакли, которые он оформлял, давно сошли со сцены, а два десятка эскизов, хранящихся в Театральном музее, редко извлекаются на свет.

1924 год для Шуры Лабаса был во многих отношениях переломным. Сочинская зима не только вернула его к жизни в буквальном смысле, но и помогла обрести собственную манеру. Черное море навсегда станет для него символом счастья: в 1935 году он вернется из Крыма влюбленным в Леони, а тогда, в 1924-м, приедет из Сочи живой и здоровый, с пухлой папкой рисунков и акварелей. Одну из сочинских работ вскоре купит Третьяковская галерея, а полвека спустя приобретет еще несколько («Пейзаж в Сочи» даже попадет на выставку «Москва — Париж»). Но еще до покупки работ главным музеем отечественного искусства Лабаса пригласят работать в театр и преподавать во ВХУТЕМАСе. Преподавать позовет Фаворский, недавно заступивший на пост ректора, а протекцию в театр составит другой сосед по вхутемасовскому дому, профессор Роберт Фальк.

Оба предложения оказались весьма кстати: по молодости Шура Лабас соглашался на любую работу, особенно оказываясь, как сам выражался, на мели. В 1923 году, к примеру, подрядился с друзьями расписывать кинотеатр на Триумфальной площади — потолки, стены, колонны — всё под малахит и мрамор. «Я впервые расписывал потолок, — вспоминал он. — Помещение было очень высокое, внизу — каменный пол, леса сделаны кое-как, шатаются. Сначала мне показалось, что я не смогу работать: стоять приходилось на досках на самом краю с поднятой вверх до отказа головой — леса покачивались, голова начинала кружиться, и казалось: вот-вот упадешь. Было страшно. Но когда я вошел в работу, быстро забыл об этих страхах. Меня увлекала работа, особенно тогда, когда я брал в руки кисть. А вот подготовка часто бывала мучительна: разметка, нанесение точного контура доставляло много забот». В этом самом кинотеатре он и простудился («но работу до конца дотянул»), заполучив тяжелейшее воспаление легких, которое лечить тогда не очень умели. Хорошо, что знакомый доктор посоветовал уехать к морю, а то зимы в холодной Москве, в сырой комнате в общежитии, он точно бы не пережил. Январь 1924 года бил температурные рекорды — об этом пишут буквально все мемуаристы, вспоминая траурную очередь в Колонный зал к телу Ленина, костры и сорокаградусный мороз.

На юге заработанные деньги довольно быстро закончились. «Заработок в Сочи найти было сложно, даже при моем опыте и умении выполнять любую работу, станковую или декоративную, портреты или плакаты для печати…» Если бы случайно встреченный художник из Смоленска — надо же, какое совпадение! — не дал взаймы, не понятно, как бы удалось купить обратный билет. И тут в Москве как раз подвернулся театр. В воспоминаниях Александр Аркадьевич откровенно признается, что подобного предложения не ожидал и очень боялся не справиться. Одно дело — расписывать поезда, а другое — оформлять театральную постановку. Учась в Строгановском, он ассистировал Федоровскому («Я помогал ему у Зимина писать декорации к „Пиковой даме“ — он дал мне эскиз, а сам ушел»), но за кулисами ни разу не был. Фальк, однако, в Лабасе был уверен. И кто бы мог предположить, что спустя пять лет у Шуры Лабаса случится роман с женой Роберта Рафаиловича и следующие 15 лет он каждое утро будет вставать к мольберту не где-нибудь, а в фальковской мастерской в доме на Мясницкой, 21.

В назначенный час Лабас явился в Театр-студию имени В. Ф. Комиссаржевской на Тверскую, 27, в кабинет Николая Осиповича Волконского. Выслушав увлеченный монолог режиссера о своем видении пьесы «Отжитое прошлое» (Волконский объединил пьесы «Дело» и «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина в одну), дебютант загорелся желанием приступить к работе немедленно. «Все складывалось хорошо, если бы не один нюанс. Я был тогда очень плохо одет, а в театре все выглядели элегантными и подтянутыми. Мой поношенный костюм, брюки в заплатках и просящие каши ботинки явно не соответствовали обстановке…» — с иронией вспоминал Лабас. Модником он никогда не был и, в отличие от Саши Тышлера, с его шейным платком и стильной кожаной курткой (парижский подарок Лили Брик), одевался крайне консервативно, без всяких артистических фривольностей. На довоенных фотографиях он обязательно в галстуке (неслучайно Кукрыниксы изобразили его в самолете в шляпе и с развевающимся галстуком), только летом, в жару — рубашка с воротником апаш; до конца дней он не позволял себе выходить без пиджака и шляпы, в крайнем случае — светлой кепки.

Появляться же Лабасу приходилось не только в театре Комиссаржевской, но и в Малом, где также служил Волконский. Там, в «доме Островского», дебютант чувствовал себя особенно несчастным: казалось, все только и смотрят на его обноски. Малый театр был марка — не то что Театр Комиссаржевской. Кстати, пьесу «Дело» Сухово-Кобылина впервые поставили в 1882 году именно в Малом, причем с большими купюрами. До революции Сухово-Кобылина практически не ставили: «Дело», к примеру, пролежало под запретом цензуры целых 23 года. Неудивительно, что опальный драматург в одночасье сделался любимцем советских режиссеров. Вслед за театром Комиссаржевской «Дело» в 1927 году поставит во МХАТе-втором режиссер Борис Сушкевич, и Михаил Чехов сыграет роль старика Муромского. Художником Сушкевич пригласит скульптора Николая Андреева, выпускника и преподавателя Строгановского. Андреев блестяще реализует идею режиссера представить чиновничью канцелярию «сплошной машиной», по которой, от подписи к подписи, проходит бесконечный конвейер бумаг. «Использована вращающаяся сцена и для поворота при полной тьме, и для легких поворотов одной и той же установки на глазах у зрителя… Но лучше всех установок — канцелярия, — в восторге писала Немировичу-Данченко его секретарь Елена Бокшанская, — …такая сгущенная канцелярия любого учреждения, любой столицы. Громадные светлого дерева шкафы, на них груды „дел“… И столы…»[48]

В отличие от многоопытного Андреева (с 1903 года числившегося консультантом «по скульптуре» в МХТ у Станиславского), дебютант Лабас изо всех сил рвался ошеломить, отчего, по собственным словам, «иногда выходил из должных масштабов». «Будучи человеком тонким и деликатным, Николай Осипович не хотел останавливать моего творческого порыва… Он вызывал машиниста сцены и говорил ему: „Вот что предлагает нам сделать Александр Аркадьевич“. Машинист задавал вопросы, а потом мрачно заявлял, что на нашей сцене этого нельзя осуществить, и я начинал с ним спорить… На следующий день я приносил новое конструктивное решение, и опять возникал спор с машинистом сцены, и опять Николай Осипович говорил: „Придется нам отказаться, хотя это очень интересно вами задумано“». Потом кто-то из актеров пожалел новичка и шепнул, что дорогостоящая конструкция театру просто не по карману. Найти более простое решение, которое сразу одобрили, не составило большого труда.

В «Отжитом прошлом» Лабас строил оформление не столько на элементах сценической установки, сколько на световой партитуре. Конструкции он поставил немного необычно, ребром к зрителю. При определенном освещении они вдруг превращались в настоящие колонны, но, когда осветитель менял цвет, очертания колонн постепенно таяли, зато фигуры актеров становились отчетливее[49]. Самой эффектной вышла сцена, во время которой действующие лица сидели за круглым столом. Стол был черный, составленный из отдельных полированных секторов, и задник из бархата тоже черным. Когда, по ходу действия, каждый из актеров забирал свою часть стола, создавалась полная иллюзия его исчезновения. Однако рабочий зритель к подобным эффектам оказался не готов, вдобавок спектакль длился целых пять часов. «Хорошие декорации и яркая игра артистов захватывают зрителя и заставляют его переживать старое, отжитое время. А сцена, где судейские крючки и Николай I, передана так реально, что вызывает глубокое отвращение к этому темному прошлому. В пьесе недостаток, что она очень длинна, нужно ее сократить за счет длинных сцен любви», — делился впечатлениями рабкор журнала «Рабочий зритель». Главным недостатком пьесы многие называли не совсем удачную ее «склеенность», из-за чего доставалось и оформлению спектакля. «Декорация (Лабаса) вызывает недоумение строгостью своих линий, странностью сочетания красок (черное-красное). При чем здесь Сухово-Кобылин? Не вяжется со всем стилем пьесы импрессионистическая игра со светом. В итоге, не будет ли разумнее вернуться к двум пьесам? Так, попросту, без особых претензий?»[50]

Тем не менее спектакль о чиновниках-взяточниках оставался в репертуаре весь 1925 год. В самом начале 1926 года Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, проработавший менее трех сезонов, закрылся. Волконский продолжал ставить в Малом, где художниками с ним работали Исаак Рабинович и Игнатий Нивинский, а в 1933 году был назначен директором Московского мюзик-холла. Лабас же через три года вновь попал в театр: их с Тышлером пригласил открывшийся в Минске Еврейский театр. Лабас впервые приедет в Минск в 1928 году, а потом, как и Тышлер, часто будет ездить туда. Первым спектаклем, который он оформит, станет «Гоп-ля, мы живем!» Эрнеста Толлера. Несмотря на несколько фривольное название, пьеса принадлежала перу прогрессивного немецкого драматурга, пользовавшегося в те годы популярностью. Сюжет был таков: революционер Карл Томас выходит на свободу после восьми лет, проведенных в тюрьме и сумасшедшем доме. Сытые буржуа, готовые кричать на весь мир: «Гоп-ля, мы живем!» — ему отвратительны; он собирает пролетарские силы для будущей борьбы и даже собирается застрелить министра, однако в последний момент не решается. Министра убивает некий студент (разумеется, по поручению фашистов), но арестовывают Томаса. Конец трагичен: весть об освобождении приходит слишком поздно и не застает героя, повесившегося в камере.

За исключением языка (все спектакли игрались на идиш), еврейские театры были национальным клоном советского театра. «Гоп-ля, мы живем!», например, одновременно шла в декорациях Ильи Шлепянова в Театре Революции в Москве. В 1930 году в столице показал свою версию и Белорусский ГОСЕТ, удостоившийся положительных отзывов в прессе. «Изобретательность режиссера (им был молодой артист Борис Норд. — Н. С.), оформление худ. Лабаса, сделанное с большой находчивостью и остротой, продуманное исполнение в выдержанном экспрессионистском стиле — делают спектакль незаурядным. Театр значительно переработал Толлера, усилив моменты, отведенные по пьесе рабочим, и выявив роль коммунистической партии, которая в пьесе была затушевана». В 1930 году никто не думал собирать заметки о себе. Иначе Лабас обязательно сохранил бы газету, написавшую, что в театре работают «крупные художественные силы», они с Тышлером в том числе. «ГОСЕТ открыл замечательного художника Тышлера, а сейчас пригласил молодого, но многообещающего художника Лабаса». Саша Тышлер пришел в БелГОСЕТ в 1926 году и сотрудничал с ним вплоть до ликвидации театра в 1948 году. Шура Лабас появился следом за ним, но в театре проработал всего два года.

Самой большой проблемой был репертуар — сплошная зарубежная классика или «проклятое прошлое». Принимая в 1928 году вместе со всей страной пятилетний план, БелГОСЕТ рапортовал, что основное ядро репертуара составят пьесы, посвященные важнейшим проблемам современности. «Даешь в театр новые революционные постановки!» К работе подключили авторов, писавших на идиш. Цодик Долгопольский написал пьесу «Машинен-герангл» («Поединок машин»), художником опять пригласили Лабаса. Помимо двухэтажной конструкции, позволявшей быстро трансформировать игровую площадку, самой интересной частью оформления спектакля был занавес, а также столь любимые Лабасом световые эффекты. Расписные полоски ткани, украшенные аппликациями, из которых состоял занавес, были прикреплены к горизонтальным валам, и машинист сцены мог придавать им синхронное вращение, отчего возникали различные цветовые композиции. Цвета менялись в унисон со звучавшей в спектакле музыкой, делая действие еще более эмоциональным. Идеи скрябинской цветомузыки были в начале 1920-х годов необычайно модны: Владимир Баранов-Россине изобрел «опитофон», каждая клавиша которого соответствовала не только определенному звуку, но и цвету (свои светомузыкальные концерты художник устраивал в театре Мейерхольда в Москве, где наверняка бывал Лабас, знакомый с ним по ВХУТЕМАСу и «Клубу Сезанна»).

Пьеса «Поединок машин» затрагивала, судя по названию, вопросы технического прогресса. В оформление спектакля Лабас сумел «втиснуть» все, что знал и умел. С одной стороны, ему всегда нравилось конструировать, а с другой — хотелось оставаться живописцем. Работать с большими плоскостями он научился еще в армии. «Громадный холст натянут на полу. Удивительно привыкаешь к большим размерам. Пристроил уголь к длинной палке — и пошло дело. Но больше всего беспокоит разметка. Тут надо смотреть и смотреть, чтобы не просчитаться… когда все уже сделано, берешь широченные, как щетки, кисти, так называемые дилижансы, на длинных палках и краской покрываешь большие плоскости. Это надо делать и ловко, и быстро». Это его умение чувствуется в эскизах к другому спектаклю на темы техники — «Армия мира» по пьесе Юрия Никулина (брата писателя Льва Никулина и отца актера Валентина Никулина). Сохранились эскизы костюмов, декораций, занавеса и мизансцен к спектаклю, шедшему в Театре имени М. Н. Ермоловой в Москве в сезоне 1932/33 года. Пьеса Никулина была посвящена дирижаблестроению, которое тогда считалось крайне перспективным направлением: в конце 1931 года в городе Долгопрудном под Москвой был организован трест «Дирижаблестрой». Когда в СССР прибыл знаменитый итальянский конструктор Умберто Нобиле с группой коллег, «Армия мира» уже была дописана драматургом. А в начале 1933 года «Дирижаблестрой» рапортовал о готовности первого советского полужесткого дирижабля.

Работая над «Армией мира», Лабас много времени проводил в конструкторских бюро, изучая дирижабли. Из этой темы родятся не только «воздушные» эскизы декораций, но и целая серия картин («Дирижабль и дети», «Первый советский дирижабль»), «героем» которых станет дирижабль. Тон спектаклю задавал серо-голубой занавес: сначала в центре, в овальном отверстии иллюминатора на фоне вздыбленного лабасовского пейзажа появлялся летящий дирижабль, затем возникали фигура капитана с биноклем и, наконец, кабина дирижабля. Затем занавес поднимался и все дальнейшее действие происходило в самом воздушном корабле.

Оформлять спектакли на темы техники было невероятно увлекательно, особенно когда речь шла о воздухоплавании и авиации, которым посвящено столько лабасовских картин середины 1920-х — начала 1930-х годов. Однако приходилось работать и с совершенно иной драматургией. Например, над сатирической комедией в стихах Александра Безыменского «Выстрел» («А шос» на идиш), премьера которой ожидалась во время московских гастролей БелГОСЕТа в 1930 году. Вряд ли этот спектакль был художнику по душе. Разоблачавшая мещанско-бюрократическое перерожденчество пьеса, названная Сталиным «образцом революционного пролетарского искусства», во многом перекликалась с «Баней» Маяковского. А ее автор, поэт Александр Ильич Безыменский, если верить «Булгаковской энциклопедии», стал прототипом поэта Бездомного в «Мастере и Маргарите». Булгаков обыграл его имя в своем романе, а Маяковский высмеял автора «Выстрела» в эпиграмме: «Трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил»[51].

«Выстрелом» завершились и взаимоотношения Лабаса с БелГОСЕТом. Но с еврейским театром ему еще представится случай поработать: в 1934 году он оформит бурлескную французскую комедию в Государственном еврейском театре в Москве. На этот раз протекцию ему составит свояченица Александра Азарх-Грановская, о которой мы расскажем особо. Не хочется нарушать хронологию повествования и выводить на сцену новых действующих лиц раньше времени, однако без упоминания Александры Вениаминовны и ее мужа, Алексея Азарх-Грановского, основателя и главного режиссера ГОСЕТа, нам здесь не обойтись. Когда же с театром начал работать Лабас, во главе его стоял актер Соломон Михоэлс (Грановский не вернулся вместе с театром из европейских гастролей), пригласивший ставить спектакль «Миллионер, дантист и бедняк» Александру Вениаминовну, которая, в свою очередь, пригласила Лабаса, бывшего в ту пору гражданским мужем ее сестры. Французский водевиль Эжена Лабиша играли, разумеется, на идиш, а режиссером был француз Леон Муссинак[52] (с ним Азарх-Грановская успела поработать в Париже). Пьеса была веселой, как и всё, написанное автором «Соломенной шляпки» и «Мадемуазели Нитуш»; в СССР как раз начиналась эпоха комедий, ставших вскоре главным жанром. «СССР — страна необычайных возможностей, но в ней нет юмора — печальная страна. Ей нужен юмор», — записал в дневнике молодой режиссер Григорий Александров[53], оказавшись в 1930 году в Голливуде вместе со своим учителем Сергеем Эйзенштейном. По возвращении домой он воплотил эту идею в жизнь, став основоположником жанра советской кинокомедии. Художником кинофильма «Цирк», в котором блистала Любовь Орлова, был старинный лабасовский приятель Сергей Лучишкин.

Действие в водевиле Лабиша происходило в Париже 70-х годов XIX века, однако режиссер решил несколько осовременить пьесу и перенес его в 1900-е, разукрасив танцами, эксцентрикой и музыкой. Американец-миллионер привозит в подарок Парижу живого слона, богачом заинтересовываются разные проходимцы, пытаясь всеми способами выкачать из него деньги. Компания ловкачей узнает, что тот лечит зубы у дантиста (его играл Михоэлс), и подсовывает ему девушку легкого поведения; красотка разыгрывает невинность, миллионер влюбляется, и начинается путаное-перепутаное остроумное действие. Тут появляется неповторимый Вениамин Зускин, вторая звезда ГОСЕТа, — бедный аптекарский помощник, по уши влюбленный в девушку… «Импульсивный Михоэлс часто во время репетиции выбегал на сцену и показывал другим актерам различные мизансцены, что порой давало неожиданное направление всему действию, — вспоминал Лабас. — Зускин тоже был необыкновенный, но совсем другого характера актер, во многом прямо противоположный Михоэлсу. Соломон Михайлович мне сказал, что Зускин его поражает. А о себе он говорил: „Мне свойственно философски подходить к искусству. Я чувствую, но я и думаю, стараюсь себе объяснить, я разрабатываю решения, я много думаю об искусстве. Зускин последовательно не умеет думать, у него инстинкт — основа чувства. Но он мгновенно меня правильно поймет, почувствует то, что я иногда долго обдумываю“».

В оформлении «Миллионера» Лабас обыграл все свои любимые приемы: и занавес с аппликациями (на этот раз в виде окон с фигурами горожан), и цветомузыку, и неизменные ленты. Точнее, лента была одна, но необычайно длинная. На сцене ничего особенного не происходило: парижская улица, коляска с лошадью посередине, но вдруг лошадь начинала перебирать ногами и бежать во весь опор — это рабочий вращал барабан с натянутой на него лентой (мы в детстве развлекались похожим образом: рисовали картинки-кадры, наматывали полоску бумаги на карандаш, а потом резко тянули вниз — и фигурки начинали двигаться). Критики писали, что благодаря художнику на сцене оживал Париж, словно сошедший с полотен импрессионистов или афиш Тулуз-Лотрека. «Снаружи дома покрыты приятной копотью: они ведь дышали факелами императорских парадов и порохом добрых четырех революций. А внутри — люди — мелкие буржуа, которых язвительно, остро, ярко разоблачают актеры Госета», — хвалила постановку «Красная газета».

Думаю, Александр Аркадьевич лукавил, говоря, что не испытывал удовлетворения от работы в театре. Команда, в которую он попал на «Миллионере», была выдающейся, в рецензиях его не обходили: создателями «яркого спектакля» неизменно называли их замечательную троицу — Михоэлса, Муссинака и Лабаса. «Зритель может не знать еврейского языка. Но он был в зале ГОСЕТа, он видел его актеров, он удивлялся зрелищу, полному острой выдумки мастерству живописи Лабаса, он слушал легкую, сильную, задорную „французскую“ музыку Л. Пульвера[54] и рукоплескал театру». Конечно, повышенное внимание к легковесной комедии объяснялось участием в постановке друга Советского Союза Леона Муссинака (прощальный вечер накануне его отъезда устроили в Доме кино, куда проводить француза пришел друживший с ним Сергей Эйзенштейн). СССР тогда активно заигрывал с прогрессивной западной интеллигенцией: один за другим в Москву приезжали Ромен Роллан, Андре Жид, Леон Фейхтвангер. На спектакле побывал Жан Ришар Блок, приглашенный на Первый Всесоюзный съезд советских писателей, после чего «Правда» поместила восторженный отзыв писателя-антифашиста. Художника французский гость хвалил ничуть не меньше, нежели артистов и режиссера: «В лице Лабаса советская страна имеет художника молодого, талантливого, отличного. Декорации и костюмы живописны, полны выдумки и вкуса. Их оценили бы высоко и в Нью-Йорке, и в Париже. Для каждого французского зрителя постановка одного из лучших водевилей Лабиша на советской сцене — счастливая неожиданность». Однако положительная рецензия в «Правде» нисколько не повлияла на судьбу Лабаса. Если имя художника-формалиста и упоминалось в печати, то исключительно с негативным оттенком. А постепенно и вовсе исчезло со страниц газет и журналов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.