Андрей Казаков. «Он создал то, что хотел, – Театр»

Андрей Казаков. «Он создал то, что хотел, – Театр»

Андрей, какие воспоминания студенческих лет на вашем актерско-режиссерском курсе наиболее ярко сохранились в памяти?

На первом курсе мы делали много этюдов на разные темы: профессии, животные, физические действия, город, наблюдения. Биомеханикой, импровизацией, соединением замысла и воплощения с нами занимался Евгений Борисович Каменькович. Выяснилось, что этюд в общем-то уникален. На самом деле хороший этюд от каждого повторения делается все лучше. На экзамен пришел Петр Наумович. В тот день у меня не было никакого этюда, и пока шел показ, я сочинил на ходу «Уборщицу» под музыку главной темы из «Лебединого озера». Накрутил на себя тряпок, замотал голову платком. Сначала она просто мыла пол, потом поймала темп музыки, начала понемногу танцевать, двигаясь в соответствии с нарастающим драматизмом темы у Чайковского, потом почти летала над полом. Вылет в окно «родился» сам собой уже во время исполнения. В процессе танца я раскрыл окно и прикинул: в принципе, я знаю, что под окнами третьего этажа факультета находится козырек. Оттолкнувшись и даже не задев за рамы, я вылетел в окно… И получил… приз зрительских симпатий. Приземлился я в тот раз удачно – в снег на козырьке. Хотя в зале все охнули. А однажды образовалась наледь, и я прокатился по крыше до самого края – только собравшийся снег удержал меня от падения в садик ГИТИСа. (Позже Ваня Поповски, когда работал над «Нижинским» с Олегом Меньшиковым, попросил разрешения использовать полет моей уборщицы для финала – легендарного прыжка Нижинского в окно. Я, конечно, согласился.)

Первым спектаклем «Мастерской» стала «Двенадцатая ночь» в постановке Евгения Каменьковича…

«Двенадцатая ночь» появилась аж на втором курсе. Шекспировский материал ведь сложный, но мы по молодости не знали, сколько он весит… Как нам завидовали наши режиссеры! Они делали «Калигулу» и страшно мучились, поскольку Наумыч ходил злой и ждал от них режиссерских решений, а мы – «Двенадцатую ночь» и все время ржали! На перекур они подбирались к нашей аудитории и слышали, какой стоял хохот. Такая несправедливость! Когда позже Петр Наумович ставил «Калигулу» с Меньшиковым, многие разработки с курса нашли применение в спектакле. Конечно, целостное решение принадлежит ему, но размял и разогрел материал со студентами он тогда хорошо.

Что из советов Мастера сохранилось у вас с тех лет?

Присутствие Петра Наумовича нас, конечно, стимулировало. Мы не могли себе позволить сделать что-то вполсилы. Годами потом оставалось ощущение: «Мастер в зале». У него же был такой характерный смех, от которого мы всегда сразу подтягивались, несмотря на двадцать пять лет, проведенных вместе. Он учил нас пользоваться своим актерским инструментом, настраивать его, использовать все наши возможности, готовиться, рассчитывать силы, чтобы не перегореть. Он говорил: «Вы должны выучить все пассажи». (Петр Наумович говорил так: «Талант – это труд. Выразить то, что заложено в тебе, чтобы потом испытать чудный, убийственный, смертельный кайф. Вогнать пассажи в пальцы, чтобы затем, не думая, с легкостью играть каждый раз по-новому». – Н.К.) И еще советовал: «Все, что я вам наговорил, теперь выкиньте из головы, забудьте и сделайте по-своему». Но забыть это невозможно.

Фома не любил слово «коллектив», он употреблял слово «куча». С годами я понял, что это правильно: коллектив – что-то формальное, а куча– живое. Перед показами мы собирались в «кучу» и «ухали» – к этому нас приучил Евгений Борисович. А потом родилась традиция «ухать» перед каждым спектаклем и хором говорить какую-то фразу.

Советы от Петра Наумовича сводились к тонким вещам. При этом он был очень конкретен: прийти заранее, успокоиться, оставить все дела и заботы за пределами театра, повторить текст. Но это не выглядело схематично. Часто говорил иносказательно, мог целый час развивать одну мысль. Его излюбленное слово – «замес»: если фундамент, «замес», правильный, то все остальное, надстройка, будет существовать. А если жидкий – все скашивается, трескается, рушится. Главное – основание. Разбирая какой-нибудь неказистый отрывок, он призывал нас непременно закончить работу, так как в ней чувствуется «замес».

Или всем нравился отрывок, а ему нет, так как он считал его поверхностным, конъюнктурным. Он приучал нас к грани вкуса, меры. И к терпению, конечно, особенно в профессии режиссера. Я от него слышал: главное – завершить начатое дело. Что бы ни творилось в жизни, если ты бросил, не доведя до конца, какой ты на хрен режиссер! Перед тем как браться за дело, надо все взвесить. Это его понятие: «Договориться на берегу».

Фома учил: на сцене актер должен быть виден отовсюду, в разных и небанальных ракурсах. Целая «наука»: повернуться «по Фоме», пройти «по Фоме», сесть «по Фоме» – с поворотом, с доворотом, занимая пространство. Нельзя просто войти и сесть на стул, нужно одним движением обойти его, развернуть и только потом сесть. Идти надо из пункта А в пункт Б, но не по прямой, а преодолевая пространство с определенной мотивацией и пониманием цели. В этом была своеобразная «простота», и одним движением убивалось много зайцев. Вроде бы ерундовая проходка, а тебе есть что играть.

С Петром Наумовичем было весело?

Иногда он придумывал такие истории! До сих пор тайна, покрытая мраком, – что было, чего не было. Были и небыли… Невероятно и гомерически смешно (только надо, чтобы Петр Наумович рассказывал сам). Истории из его мхатовского студенческого прошлого, например, о приезде Книппер-Чеховой в Школу-студию. (См. «Истории и легенды о Школе-студии МХАТ, записанные со слов П. Н. Фоменко» в IV части книги. – Н.К.) Причем совершенно не важно – что правда, а что нет. Суть в красоте замысла и самой истории.

Насколько я знаю, он не только учил вас мастерству, но и делился всем, что было ему дорого?

Петр Наумович частенько вывозил нас в город и показывал, как правильно смотреть на Москву, которую любил и знал. Не просто красивые места, а именно те точки и ракурсы, откуда на эти места нужно смотреть. Так он открыл нам Нескучный сад: там вглубине было какое-то место, откуда он неожиданно «открывается», и ты видишь сквозь него весь город. Он знал эти перспективы. Петр Наумович провел немало времени, чтобы «испешеходить» Замоскворечье, Нескучный сад. Его старая Москва – улочки, дома, дворы – частично уже уничтожена…

И вот Петр Наумович позвал нас на каток. Я слабо себе представлял его на коньках и беспокоился о том, чтобы он не упал. Взял на себя ответственность оберегать мастера. Пока я возился и обувался, вижу – он уже на коньках (как он так быстро надел их – не понимаю), разминается и легко делает такие фигуры, что я и половины не сделаю – разобьюсь! Понял, что мне нужно просто тихо покататься и не упасть самому. Поглядел я, как наши встают на коньки, – просто стадо коров: меньше половины каталось более-менее, а половина – вообще никак! Веселились, с разбегу прыгали в сугроб. Я это катание помню – девчонки, которых Петр Наумович приглашал сделать круг, обалдели! Было ощущение, что он, скользя, парил. Я вдруг увидел послевоенную Москву, когда считалось обязательным хорошо кататься на коньках. Я увидел старомодный «запал», когда друг перед другом выделывали фигуры, катались парами. Редко сейчас встретишь такое катание – с душой. Не профессиональное, классное, а именно с душой. На мой взгляд, это ценнее.

В теплое время годы мы выбирались на природу и играли в футбол – на поле с кочками ставили палки-ворота, разбивались на две команды и гоняли. Было время, когда и Петр Наумович бегал с нами, и легкий Сергей Васильевич Женовач пытался забить гол головой, и Евгений Борисович – до сих пор ас – играл. И у Фомы можно было отобрать мяч и даже столкнуться с ним на поле. Но вообще-то, пойди подтолкни – Наумыч ведь крепкий, оттолкнуть его невозможно, можно только отлететь в сторону при столкновении. Старались иногда отдать ему мяч, но крайне редко – если бы почувствовал, что подыгрывают, убил бы!

Как Петр Наумович оценивал и принимал ваши первые работы?

Во всех наших дипломных спектаклях был «воздух», и больше всего в «Двенадцатой ночи». Там можно было под потолком летать. Каждую дипломную работу Петр Наумович смотрел, оценивал, делал разбор, и наши педагоги порой получали по шее, как рядовые студенты. Как они это выдерживали? С другой стороны, это часть процесса. Наумыч говорил: «Режиссер должен уметь держать удар». Правильно – а то иногда еще удара не было, а режиссер уже сам предвосхитил его.

После первого показа «Приключения» Цветаевой Петр Наумович предал нашу работу анафеме. Иван Поповски исчез дня на три. Я был ошарашен – впервые так сильно досталось всем. Мы показывали работу в развитии – только нащупали образ коридора, в щель которого зритель как бы наблюдает за жизнью персонажей. «Камера-обскура», как говорил Наумыч. Потом вдруг без видимых изменений в спектакле (осталось то же пространственное решение, те же интонации) отношение к нему поменялось. Мы развивали то, что нашли интуитивно. Потом многие из этих разработок Ваня использовал в «Отравленной тунике» и других поэтических постановках.

Заявкой на спектакль «Владимир III степени» была первая сцена второго акта, где мы с Машей Джабраиловой сидим за столом. В ней Сергей Васильевич Женовач добивался точности взаимодействия и взаимоотношения с партнершей. Наши бесконечные «переглядки» с Машей казались мне настолько смешными, что приходилось прилагать огромные усилия, чтобы не расколоться. Мы «сцеплялись» взглядами, и неуправляемый смех щекотал нас изнутри. Я так сдерживался, что лицевые мышцы болели от напряжения, специально взял иголку и втыкал ее в ногу, чтобы боль перебила желание заржать. После первых показов ко мне подошел Сергей Качанов: «С тобой сам(!) Женовач работает, а ты ржешь!» На долгие годы это был жестокий урок! (Я-то и сам не рад, но раскол есть раскол. Потом только набираешься опыта, как с этим бороться.) Кропотливо и долго выпускался спектакль. Но зато каждая мелочь была подогнана, и все вместе работало, как идеально отлаженный организм – это классно! Ты и двинуться иначе не мог – только так, как было поставлено. «Владимир» оказался настолько гоголевским спектаклем! На девяносто процентов это заслуга Женовача, как он все скомпоновал, подобрал музыку, обыграл весь минимализм сценографии – столы, лавки, занавеску. Сами сделали невероятную хореографию в сцене бала в «Лакейской». Когда я еще не был в ней занят, бегал смотреть – настолько клево все получилось, что я завидовал участникам. До сих пор помню все движения!.. «Владимир» растаскан у нас на цитаты: «Обмакни!», «Находят по вскрытии Невы две-три утонувших женщины – я не ввязываюсь, а то в такую историю влипнешь», «А платья у нее есть. Она врет!», «А кто покойница?». Я всех обожал в этом спектакле – Машу, Галю, сестер, Тагира, Рустэма. Все сцены, где я не участвовал, смотрел – зритель меня не видит, стою сзади в костюме и не могу в темноте удержаться от смеха.

Одна из ваших значительных работ в «Мастерской» – Пьер Безухов в «Войне и мире». Как происходило проникновение в этот образ?

В работе над спектаклем «Война и мир» я пытался переварить и примерить на себя роль Пьера Безухова, а Наумыч искал ход, как мне помочь сделать все диалоги и беседы. И получилось, из огромного объема наработанной «руды» остались две-три ценных вещи. Одна из них – игра с очками. Когда Пьер смотрит сквозь очки, как бы сквозь человека, в будущее, сразу появляется легкость, персонаж начинает немножко парить и даже говорить иначе – нараспев, мечтательно. А когда он смотрит поверх очков, внимательно вглядываясь в детали, возвращаясь к реальности, оценивая, размышляя, у меня даже интонации появляются другие. Один штрих поставил «на ноги» всю роль. Для Пьера странность и неустроенность – норма. Теперь я даже не могу себе представить Безухова без этого подслеповатого взгляда, высматривающего что-то там одному ему ведомое на горизонте.

В этом спектакле множество прекрасных ролей. Петр Наумович все выстраивал очень тщательно, с актрисами мог возиться часами, подсказывал им тончайшие вещи. Например, сцену письма Жюли княжне Марье. Как Ксения Кутепова порхает и пишет пером на предметах, на людях, на воздухе, на лицах, портретах, тарелках, скатертях – на всем. Это же все выстроено. Потом и мужские роли «подгонялись», хотя с ними шло туго. Много сил расходовалось на актрис, на мужиков иногда не хватало. Девчонки – понятно, а мужики «сами, сами, сами!».

Не соглашусь: как много от Петра Наумовича ощущается, например, в старом князе Болконском – Карэне Бадалове – в поворотах, непримиримых интонациях, резкой безапелляционности характера и неловкой нежности.

Но мы никогда не ощущали себя брошенными. Даже в последние годы он болел за то, чтобы позаботиться обо всех. Как в «Одной абсолютно счастливой деревне» – собрать всех в безопасном месте, вернее, не в безопасном, а чтобы все были устроены, имели работу и возможность раскрыться. И так до последнего дня.

Вслед за Пьером Безуховым вы сыграли Андрея Прозорова. И после уникальных открытий в романе Толстого наступил мучительный период проникновения в драматургию Чехова. Что нового принесла вам работа в спектакле «Три сестры»?

Мне кажется, мои герои Пьер Безухов и Андрей Прозоров в «Трех сестрах» – принципиально разные персонажи. У одного житейская нелепость идет от того, что он витает в мире своих идей, у другого – от осознания, что он тратит попусту жизнь, пытается выбраться и не находит пути. Драматургически ситуация безвыходная, хотя Андрей даже рисует на стене план своего «выхода». В «Трех сестрах» характер персонажа рождался сложно, Петр Наумович сказал: «Все, Андрей, я свою работу закончил, дальше вы сами». И практически больше со мной не занимался. Впервые я вдруг понял, что все еще будут репетировать, а я уже «выпущен», и у меня при этом полное ощущение, что я «не в зуб ногой». Мне нужно было правильно «разложить» все предложения Петра Наумовича. Главное – точно закрепить и распределить смысловые нити, натянутые повсюду в спектакле. Если повезет – все может заиграть. Минимализм, импровизация – понятно, но слова-то Чехова остаются, и инструменты у нас те же.

В первый раз я услышал от Петра Наумовича на этой работе: «Ребята, у меня нет идей». Очень сложный был этап в жизни. Конечно, пьеса идеально раскладывалась на всю труппу: три сестры – сестры Кутеповы и Галя Тюнина, Наташа – Мадлен, Соленый – Карэн, Чебутыкин – Юра Степанов. Что ни роль – то попадание. Но проблема режиссера – найти «птичий язык» с актером, чтобы он проник в фейерверк идей в его голове. Так что более «сырого» спектакля я не помню. После выпуска мы его долго высушивали, выжимали, пока, наконец, импровизациями не достигли какого-то уровня. У меня в роли до сих пор есть незафиксированные куски. Каждый раз – как пойдет. Например, сцена объяснения Андрея и Наташи у вешалки, когда он делает ей предложение. Я ни разу не воспользовался опытом предыдущих представлений – это невозможно. Или сцена у ширм, когда Андрей выпивает водку. Каждый раз – как повезет. Может быть пьянство, а может – протест, иногда хамоватый. Эти качели между пьяным и хамом (нельзя слишком заваливаться ни в одну, ни в другую сторону) каждый раз раскачиваются по-разному. И монологе коляской: «Где моя молодость?» Эпизод, когда Маша (Полина Кутепова) заглядывает в коляску и видит «чужого» ребенка, придуман Полиной. Я его поддерживаю партнерски, в это время представляя в коляске маленького усатого ребенка женского пола – вылитого Протопопова. Ну что делать – такая усатая девочка… Софочка…

Вы говорите «Фома». Какой оттенок для вас носит это прозвище?

Только за глаза мы звали его Фомой. Но и то, чтобы не отвлекаться от мысли. Когда говоришь «Петр Наумович», сразу начинает «химия» работать, и кажется – вот он, перед тобой. А если он здесь – то все уже по-другому. Это не панибратство, а рабочее имя Мастера. Есть парадное (что его каждый раз трепать?), а есть рабочее. О, как мы иногда его ругали! Как костерили! Не было ни одного человека, избежавшего этого. А потом понимали – в принципе-то он прав! Невыносимый человек. Человек-парадокс. В одну его жизнь вместилось столько! Любой был бы счастлив и сотой части. Так что Петр Наумович был счастливейшим человеком. Он создал то, что хотел – Театр! И в годовщину его смерти мы выпивали за счастливого человека.

Остался в памяти его характерный взгляд исподлобья. Иногда ловишь себя на том, что, когда смотришь таким образом, думаешь: «О! Петр Наумович так смотрел». Мы столько времени провели, вглядываясь в его лицо, когда он нам что-то говорил. Порой он говорил тихо-тихо, а потом резко «переключал громкость», тем самым привлекая внимание к важному. Понимая, что от долгих разговоров народ может задремать, он акцентировал таким образом главные вещи.

Как вам кажется, Петра Наумовича ранили критические замечания в адрес театра?

Он переживал не из-за чужих несправедливых слов в свой адрес, а он переживал за самого человека – заблудившегося. Нам говорил: «Не слушайте никого, вы сами знаете себе цену». Не все к нам тепло относятся, есть те, например, кто считает нас балованным «придворным» театром с искусственными аншлагами, обусловленными малыми помещениями. Есть печальная история про предварительную запись на «Деревню». Известно, что на спектакль записываются на год-два вперед, подходит очередь некоего человека, ему звонят из кассы. А жена отвечает: «Он не может прийти. Он умер».

Как вам кажется, какова дальнейшая судьба старых спектаклей П. Н. Фоменко в «Мастерской»?

Наши старые спектакли пользуются невероятным успехом. Никто не знает точно, сколько раз сыграли мы «Волки и овцы», сколько раз мы с Карэном Бадаловым смотрели из-за кулис сцену, когда Мурзавецкая «выводит на чистую воду» и бьет по лысине своего приказчика, уличенного в подлоге. А он в ответ: «А сделано-то как – загляденье!» Смотрим и шутим: представляешь, мы уже старые, немощные, на колясках передвигаемся, по сцене нас носят слуги, а спектакль все идет!

Мы играем «Волки и овцы» с третьего курса – с 1990/91 года. Студенческая работа в свое время разрасталась от сцены у гамака с Галей Тюниной и Юрой Степановым, и когда Фома увидел часовой показ, он принял решение делать спектакль. Несмотря на то что начинала работу Ма Джен Хун, это полностью спектакль Фоменко, так же как «Белые ночи» и «Театральный роман». Когда говорится, что Петр Наумович «чуть-чуть помог» – это понятие растяжимое. Только теперь мы понимаем истинную цену этому спектаклю – все познается в сравнении. Вопрос в том, что играть… Я множество раз видел «Деревню». В ней есть какой-то феноменальный сплав, та мера режиссуры и актерской игры, которая присуща лишь гениальной работе. Сколько предстоит прожить нашим лучшим постановкам – неизвестно.

Однажды я видел красиво «похороненный» спектакль. В Таллине перед входом в Русский драматический театр мы увидели плиты, посвященные легендарным постановкам, не подлежащим восстановлению. Вот это класс, подумал я, – не просто снять, а похоронить с почестями… У нас идут споры о сохранении и обновлении репертуара. В труппе есть актеры, которые играют по девятнадцать спектаклей в месяц – это катастрофа. К середине сезона при такой занятости он – тряпка, а к концу – абсолютно выжат. Неравномерная нагрузка приводит к тому, что актер не отдыхает, а ему еще надо репетировать новые постановки. Другой бич нашего театра – нет вторых составов. Фома говорил: «Незаменимых нет, а заменить некем». И главное – нечем заменить спектакли. Мы можем играть «Волки и овцы» месяц подряд, и в аншлагах я уверен.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.