«НЕКОТОРЫЕ РАСПРОСТРАНЕННЫЕ ПОРОКИ»
«НЕКОТОРЫЕ РАСПРОСТРАНЕННЫЕ ПОРОКИ»
Вот так и получилось, что в конце сороковых и начале пятидесятых годов он мало пишет картин и делает гравюры, большей частью откровенно нравоучительные. Он вдруг превращается в проповедника даже более яростного, чем в «Усердии и лености». Правда, в новых его гравюрах больше искусства и меньше моральных сентенций.
Новому приступу страстного прославления добродетели, что овладел в ту пору Хогартом, можно искать и даже находить разные объяснения. Доброе сердце и врожденное стремление к справедливости не могут быть здесь единственной причиной — они были всегда свойственны нашему художнику. Боль за несчастных и несправедливо обойденных судьбой владела им постоянно. Быть может, самым простым объяснением была бы мысль о том, что собственные огорчения обострили его восприимчивость к чужим бедам и к общественным трагедиям.
К тому же надо помнить, что жизнь шла своим чередом, и восприимчивый ум Уильяма Хогарта, как бы ни занимали его личные, творческие и прочие вопросы, неизменно ощущал дыхание времени. Многое вокруг менялось, и менялось не в лучшую сторону.
Английские историки часто называют середину XVIII века эпохой высокомерия. Страна, точнее говоря, ее склонная к философии интеллектуальная знать, чувствовала себя во главе прогресса — политического, экономического, социального и научного. Головокружительное развитие медицины, украшенное к тому же пышными орнаментами модной филантропии — госпиталями, богадельнями, родильными домами, — поражало умы. Земледелие велось с почти научной (по сравнению с континентом) тщательностью, урожаи были относительно велики. И парламент, единственный в Европе парламент, по-прежнему, как и в юности Хогарта, тешил воображение либералов.
Высокомерие спасало нацию от ненужных сомнений и помогало воспринимать социальные бедствия просто как печальные частности. Подлинная эпидемия алкоголизма, охватившая Англию в сороковые годы, была, разумеется, следствием сложного комплекса причин. И Хогарт, ополчившийся против пьянства, видел в нем падение нравов, трагедию бедняков, порок, но вряд ли задумывался о том, что перегонка спирта была выгодна идиллическим сквайрам, поскольку чувствительно повышала спрос и цены на зерно.
Все же пьянство становилось национальной катастрофой. В начале сороковых годов в Лондоне умирало людей вдвое больше, чем рождалось. Дешевый джин делал людей калеками. На сотню лондонцев приходилось по кабаку — считая младенцев, стариков и состоятельных людей, по разным причинам обходившихся без джина! Все это было тем более страшно, что, кроме джина, пива, чая, кофе или вина, пить было нечего — неочищенная вода была просто опасна. А джин был самым дешевым и к тому же самым веселящим напитком.
Хогарт увидел, наконец, зло. Зло, не опутанное тонким туманом противоречивых оценок, зло простое и грубое, как дубина убийцы. И бросился в бой.
Он сделал две гравюры: «Переулок Джина» и «Улица Пива». Первая обличала пьянство, другая же прославляла добрый английский напиток, действительно здоровый, хоть и не совсем безобидный. Гравюры шли по дешевой цене, поскольку, как писал Хогарт в объявлении о выпуске их в свет, они предназначались для того, «чтобы воздействовать на некоторые распространенные пороки, присущие низшим классам». Он, разумеется, не мог тешить себя иллюзией, что эти пороки свойственны только бедноте — кто, как не он, был автором «Современной полуночной беседы»! Но он знал и то, что богатые джентльмены пили испанские и французские вина, заботливо согретые или, напротив, охлажденные в соответствии с маркой и блюдом, к которому подавались; и уж если предпочитали джин, то голландский, высшей очистки, а не ядовитую бурду, продававшуюся в дешевых кабаках. Отдых или охота в поместьях, заботы врачей смягчали губительное действие горячительных напитков. А если же иной джентльмен все же спивался и умирал от белой горячки, то об этом старались не говорить вслух или же причисляли опустившегося господина к «низшим классам», превращали в изгоя.
Бедняки же пьянствовали и умирали на глазах друг у друга, улица издавна оставалась единственным прибежищем нищих пьяниц, и страшный их порок расцветал на глазах горожан, отваживавшихся заглядывать в смрадные переулки Уайт-Чепля, Чипсайда или самого Сити после захода солнца. Впрочем, и днем пили немало.
Трудно представить себе, однако, в натуре ту фантасмагорическую сцену, что разыгрывается на гравюре «Переулок Джина», хотя Хогарт, памятуя о будущих зрителях, не позволил себе полностью порвать с будничной действительностью. Каждый эпизод в отдельности вполне реален, и только нагромождение их на одном листе кажется чрезмерным. Гравюра буквально сочится джином, наполнена его густым и острым, дурманящим запахом; люди будто отражаются в мутном, кривом и дрожащем зеркале, затуманенном спиртными парами.
По счастью, сохранились рисунки, с которых делались офорты, рисунки, специально рассчитанные на дальнейшее гравирование, с четкими, сильно акцентированными линиями. Это очаровательные по живости лиц и поз, по горькому и очень человечному юмору листы, напоминающие печальные вымыслы Брейгеля. «Переулок Джина» и в рисунке безысходно мрачен, более того — карандаш точнее передает нервные, дисгармоничные ритмы движений, тоньше выражает пространство, в рисунке переулок кажется не выдуманным — при всей своей сочиненности он словно набросок с натуры. И даже мать, в скотском опьянении роняющая младенца и не замечающая, что малютка падает на камни, даже она заставляет поверить в реальность своего существования.
А что происходит вокруг! Воистину лишь хогартовский карандаш, воспитанный Свифтом и Жаком Калло, мог создать подобный ад: рушащиеся дома, похороны посреди улиц, болтающаяся на чердаке фигура повесившегося самоубийцы; мать, вливающая джин в рот грудного малыша, параличная, жадно глотающая водку; человек, грызущий отнятую у собаки кость, — подлинный «Чумный город» из ненаписанной еще Уилсоном трагедии! И словно мрачный перезвон погребальных колоколов несется от тяжелых кувшинов, раскачивающихся повсюду над входами в кабаки, — рекламой несравненного и дешевого «джин ройал» — «королевского джина». А золоченые шары процветающей ссудной кассы царят над городом, дирижируя траурным звоном.
Правда, надо признаться, что «Улица Пива» тоже отнюдь не идиллия, как кажется порой иным, склонным к оптимизму зрителям. И в этой гравюре нет трезвых лиц и не так уж много разумной человеческой деятельности. Хогарт вовсе не идеалист; он, автор, единственный трезвый персонаж и судья. Но пусть лучше пивное веселье, чем пьяное и постыдное забвение от джина: давно известно, что «Джон — ячменное зерно» бессмертен. «Улица Пива», по сути дела, — это та же улица, что в предыдущей гравюре. Видимо, настал, наконец, «золотой век» пива, и вернувшиеся к рассудку добрые горожане залечивают нанесенные джином увечья. Кровельщики, не забывая о любимом напитке, чинят крышу с кружками в руках, огромная бочка свисает на кронштейне над улицей, пьют пиво носильщики портшеза, толстый жизнерадостный кабатчик, торговки рыбой.
Трудно, однако, не видеть здесь желчной насмешки художника, насмешки скорее всего над собственным умилением традиционными национальными радостями. Пиво — это, конечно, прекрасно, полезно для здоровья и не опасно для разума; но и для себя, и для проницательного зрителя Хогарт оставляет возможность скептического отношения к пивному апофеозу «доброй старой Англии».
И вместе с тем Хогарт, как истый прозаический англичанин, движимый, впрочем, дружескими чувствами, использует гравюру для откровенной рекламы: торговки рыбой распевают песню, текст которой, что явствует из листка, куда они заглядывают, принадлежит его приятелю Джону Локману!
В гравюре «Улица Пива» присутствует персонаж несколько неожиданный — живописец, который, стоя на лесенке, кладет последние мазки на вывеску трактира «Скирда ячменя». Вывеска состоит из двух композиций — хоровода крестьян вокруг огромной копны и натюрморта с пивной бутылкой. Художник работает очень тщательно, повесив в качестве модели на кронштейн вывески настоящую стеклянную бутыль.
Фигура эта не имеет отношения к теме гравюры, поскольку художник — кажется, единственный из всех — пива не пьет. О смысле и цели присутствия здесь хогартовского коллеги, можно только строить предположения, чем толкователи его работ и занялись усердно с первых дней выхода гравюры в свет.
В частности, поговаривали, что фигура эта — карикатура на бойкого и весьма в ту пору преуспевающего живописца Этьена Лиотара, швейцарца, работавшего одно время в Лондоне и утверждавшего будто бы, что предметы подобает копировать с полной и бескомпромиссной точностью.
Кто его знает, может статься, что Хогарт и в самом деле воспользовался предназначенной для большого тиража гравюрой, чтобы пустить очередную парфянскую стрелу в очередного недруга. Но только намек этот уж слишком сильно зашифрован, чтобы быть по-настоящему язвительным, что, вообще-то говоря, на Хогарта не похоже. Наряжать же модного живописца в лохмотья и заставлять его писать вывески — значило сильно затуманить дело.
К тому же доподлинно известно, что Лиотар приехал в Лондон только в 1754 году — уже после создания «Улицы Пива». Правда, случается, что карикатура появляется и до знакомства автора с оригиналом.
Можно предположить, что Хогарт просто хотел показать наивные радости примитивного искусства. Или, напротив, печальную долю многих своих собратьев — ведь и сам он начинал с вывесок. И все же фигура ободранного и самодовольного художника занимает слишком большое и очень самостоятельное место в гравюре, чтобы не заставить зрителей задуматься, нет ли здесь вторичного, завуалированного, важного смысла.
Так или иначе цель гравюр была весьма определенной, и ее Хогарт достиг вполне. Вскоре после выхода «Улиц» парламент начал довольно решительную борьбу с пьянством и даже издал билль об обложении высоким налогом розничной продажи джина. Правда, нельзя считать, что гравюры Хогарта оказали непосредственное воздействие на парламент, но их появление аккумулировало и выразило сложившееся общественное мнение, что, несомненно, имело известное значение. Разумеется, этот билль не был чисто гуманной акцией, как казалось в ту пору многим: ни деятельность филантропов, ни страстные проповеди Хогарта не могли иметь и не имели решающего значения. Гораздо важнее для парламентариев была реальная опасность от пьянства — падение порядка, неуверенность в здоровом росте промышленности, становившемся немыслимым в условиях повального алкоголизма и растущей смертности. Билль 1751 года был следствием не торжества добродетели, а всего лишь предусмотрительности умных членов обеих палат.
И все же Хогарт торжествовал, и имел на то все основания — ведь не так уж многим художникам выпадает на долю высокая радость не только проповедовать, но и приносить добро. И хотя в ту пору действенность моральных сентенций сильно преувеличивалась, преуменьшать их сегодня тоже не стоит. Тем более что события 1751 года заставляли людей верить в великую гражданскую силу и совесть искусства, а это, в свою очередь, прибавляло искусству уверенности и заставляло даже правительство считаться с художеством.
Успех гравюр и радость от этого успеха не шли ни в какое сравнение с сомнительными, чаще всего обидными результатами живописных работ Хогарта. И вслед за «Улицами» он с увлечением делает серию «Четыре степени жестокости», проповедующую доброе отношение к животным. В гравюрах не было, видимо, зашифрованных намеков — художник от души жалел зверей, с которыми в тот жестокий и к людям век обращались в самом деле бессердечно.
В пояснении к гравюрам Хогарт писал, что, если они «воспрепятствуют жестокости, я буду больше гордиться тем, что я — их создатель, чем если бы я был автором рафаэлевских картонов». Тут Хогарт несколько прилгнул, что, впрочем, вполне понятно и простительно, так как именно с «рафаэлевскими» его попытками дела обстояли скверно и именно на этом пути он больше всего и жа ждал успеха. Оставим же в стороне эту наивную и даже мальчишескую попытку самоутешения. А в любви к животным он был совершенно искренен. И с полным основанием стремился доказать, что с элементарной детской жестокости и начинается путь к нравственному падению, преступлениям и, разумеется, неминуемому и ужасному возмездию.
Как всякий проповедник, Хогарт свободно пользуется цитатами — в деревянных гравюрах серии можно заметить немало реминисценций Калло и Брейгеля. Но он и не скрывает этого, зло для него в данной ситуации явление почти историческое, и образы классического искусства напоминают о древних его истоках. Подобно Брейгелю, Хогарт показывает не частный эпизод, но как бы звено вечного и бесконечного мирского зла. На улице, где герой еще мальчишкой издевается над собакой, сверстники его — каждый по-своему — терзают животных, и зрелище непрерывных мучений разворачивается в глубину гравюры, тянется вдоль улицы, создавая несомненную уверенность, что и дальше, за краем листа продолжается тот же непрекращающийся кошмар.
И дальше, во второй гравюре, в тающей перспективе опять-таки бесконечной улицы страдания живых существ продолжаются с возрастающей силой. Возчик беззаботно давит колесами телеги ребенка, кучер избивает лошадь, пастух — овцу, наездник — осла, разъяренный бык подбрасывает рогами прохожего. Источник зла уже потерян, но мучения людей и животных тянутся без конца во времени и пространстве, словно продолжаются далеко за горизонтом. И только в третьей гравюре человеческая жестокость концентрируется в страшнейшем деянии — убийстве. Рассказ обернулся суровой притчей: дозволенная и привычная жестокость буквально на глазах зрителя превратилась в преступление. Убийца схвачен, у ног его распростерта жертва — молоденькая женщина, жесты присутствующих выражают гнев и отвращение, а сам преступник стоит в растерянности, и на лице его нет ничего, кроме досады и испуганного удивления. Парик его свалился, открыв голую голову: словно Том Рэйкуэлл ожил через двадцать лет в образе гнусного убийцы.
И совершенно неожиданна последняя гравюра — «Возмездие за жестокость». Никогда еще карандаш Хогарта не создавал ничего более обнаженно-пугающего, отталкивающего, да и вообще этот лист непохож на то, что он обычно делал. Тут сказалось, очевидно, пылкое желание показать, каков конец неправедной жизни злодея, и Хогарт несколько потерял чувство меры, насытив гравюру таким количеством жутких подробностей, что человеческий взгляд просто отказывается воспринимать лист в целом. Но дело здесь сложнее: запутанный клубок мыслей, впечатлений и намерений реализовался в подлинный образ трезвого и рационально устроенного буржуазного ада.
Все построено на реальной действительности. Убийцу, естественно, повесили, а трупы преступников, согласно традиции, отдавались в анатомический театр для ученых занятий. Вот эти-то занятия и показывает художник во всей их леденящей кровь обыденности.
Давно замечено, что Хогарт обладал странной склонностью к изучению тягостных мгновений человеческих судеб. Он часто рисовал преступников, считал даже необходимым наблюдать казни и мастерски схватывал выражения лиц приговоренных. Жестокое это любопытство, давшее знать о себе еще в годы юности Уильяма — достаточно вспомнить набросок с хайгейтского изувеченного пьяницы, — порой вспыхивало холодным огнем в иных самых безжалостных его работах.
Так и на этот раз. С геометрической и вместе с тем музыкальной — что особенно странно и страшно — точностью расположил он в листе докторов и студентов вокруг стола, где разложен препарируемый труп. Профессор, подобно судье восседающий на высоком кресле, не просто руководит вскрытием, но словно вершит правосудие и казнь. Отвратительные подробности этой процедуры, с яростной тщательностью воспроизведенные Хогартом, замыкают круг зловещим парадоксом: в наказании не меньше жестокости, чем в преступлении, а наука вряд ли милосерднее бессердечных уличных мальчишек. Гравюра символична — за анатомическим театром мерещится грубый суд толпы, а собака, жадно поедающая сердце казненного, становится апофеозом возмездия. (Следует добавить, что Хогарт, возможно, разделял некоторые предрассудки своего времени, когда изображал хирургов в столь непривлекательной ситуации: хирурги почитались людьми жестокими, и потому их, как и мясников, запрещалось выбирать присяжными в суд.)
Итак, серия заканчивается горько и тревожно — торжествует не добродетель, жестокость наказуется жестокостью; исхода нет. Скорее всего художник и не хотел этого, но жизненные наблюдения, растущий с годами сарказм и множество других, неведомых нам причин, привели именно к такому неожиданному результату.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.