Глава 18 Оперы на либретто Цвейга и Грегора

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 18

Оперы на либретто Цвейга и Грегора

У Стефана Цвейга было два главных интереса в жизни — литературные занятия и коллекционирование автографов. Его коллекция рукописей была одной из лучших частных коллекций в Европе — пока не началась война и ее не разворовали. Эти сокровища отражали его широкий интерес к прошлому, к человеческому разуму, к «архитекторам мира». Он написал много биографий о самых различных людях. Среди них были Мария Стюарт, Мэри Бейкер Едди, Стендаль, Толстой, Диккенс, Достоевский, Фуше, Магеллан и Мария-Антуанетта. Он любил цитировать Попа: «Человечество должно изучать человека».

Цвейг был писателем меньшего калибра, чем Гофмансталь, поскольку не имел дара мистического провидения. Но с другой стороны, он был лучшим рассказчиком. Его рассказы «Амок», «Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Невидимая коллекция», «Письмо неизвестной женщины» имели захватывающий сюжет и пользовались огромной популярностью во всем мире. Когда нацисты вынудили Цвейга покинуть его любимый Зальцбург, он поехал сначала в Лондон, потом в Соединенные Штаты и, наконец, в Бразилию. Но он везде чувствовал себя чужим и в 1942 году покончил с собой, оставив друзьям письмо, в котором высказывал надежду, что они сумеют дождаться лучших времен. Он же больше терпеть не в силах.

Его адаптация комедии Бена Джонсона «Вольпоне» пользовалась большим успехом. В 1928 году ее поставила Театральная гильдия в Нью-Йорке (с Дадли Диггсом и Альфредом Лентом в ведущих ролях). Затем Цвейг опять обратился к Джонсону — он считал его одним из умнейших писателей прошлого — и решил написать либретто на основе комедии «Эписин, или Молчаливая женщина». К этой соленой комедии он добавил немного сахара. Комедия Джонсона — скабрезная сатира, высмеивающая светских юнцов, хвастающихся победами над женщинами, с которыми они даже не были знакомы. Двое таких молодых людей под клятвой заявили в суде, что были любовниками Эписин, жены старого Морозуса. После этого обнаруживается, что это не женщина, а юноша.

Ничего этого нет в либретто. Морозус, который, будучи капитаном дальнего плавания, был ранен в ухо, жалуется, что его преследует шум — песни веселящихся крестьян, колокольный звон, болтовня экономки — который не дает ему покоя и мешает спать. Вдруг появляется его племянник Генри, которого он не видел много лет, вместе с молодой женой Аминтой. Одинокий старик рад его видеть, но его радость сменяется негодованием, когда он узнает, что Аминта — актриса и что сам Генри тоже присоединился к ее труппе. Чтобы вернуть себе расположение дяди и, что еще важнее, заполучить его наследство, Генри и его друг Барбер и придумывают план: Аминта изменит внешность и будет играть роль скромной молчальницы. Ее порекомендуют Морозу су как женщину, идеально подходящую ему в жены. Следуют осложнения, которые можно было бы легко предвидеть. Как только после фиктивной церемонии бракосочетания Аминта попадает к нему в дом, она превращается в неуживчивую, расточительную, болтливую и в целом невыносимую особу. Под конец Морозус счастлив от нее отделаться, мирится с племянником и радуется, что, наконец, обрел покой.

Пьеска эта весьма банальна, но так и было задумано: дать Штраусу бесхитростный текст, чтобы он мог написать к нему старомодную бесхитростную музыку типа «Дона Паскуале» или «Севильского цирюльника». Главные действующие лица перекликаются с Норенасом и Эрнестосом в «Доне Паскуале». Но беда была в том, что Штраус не умел сочинять такую музыку. Он не мог стать Доницетти XX века или Россини в жестком воротничке. Партитура «Молчаливой женщины», несмотря на отдельные удачи, явно вымучена, как обычно бывает, когда пытаются создать что-то искусственно наивное. Простого веселья в опере нет. Много шумихи, много изобретательности, отдельные лирические пассажи — но веселья нет. В этой работе нет того главного, что есть в итальянской комической опере, — живых искрящихся мелодий. Зачатки мелодий есть, но это — бутоны, которые так и не раскрываются. Композитор — слишком эрудированный человек. В опере звучат темы старой английской музыки и анахронистические отрывки из «Трубадура». И даже они теряются при исполнении — их надо как бы откапывать в партитуре. «Молчаливая женщина» анемична и ослаблена музыкологическими изысками. Но есть и восхитительные моменты, например, когда Морозус смотрит на Аминту перед бракосочетанием и сердце старика искренне согрето видом этой пленительной девушки. В конце второго акта, когда Морозус засыпает, звучит дуэт двух осмелевших молодых влюбленных, и дуэт этот откровенно сентиментален. Финал оперы сделан мастерски: к Морозусу возвращается спокойствие и довольство жизнью, и он говорит нам, что музыка прекрасна, особенно когда она умолкает, и что молодая жена — это счастье, особенно когда она достается другому.

Тем не менее Чарльз Бэрни, весьма проницательный музыкальный критик, сказал еще в XVIII веке: «Итальянцы склонны к небрежности, а немцы — к чрезмерной старательности; исходя из этого, осмелюсь сказать, что для итальянцев музыка — игра, а для немцев — работа». Так вот, «Молчаливая женщина» — это работа.

Либретто тоже оставляет желать лучшего. Оно слишком многословно. Действие развивается слишком медленно. Цвейг был гораздо лучшим рассказчиком, чем драматургом. Тем не менее, при всех недостатках этого либретто, оно не уступает работам зрелого Гофмансталя — в отличие от трех текстов автора, от услуг которого Штраус поначалу почти грубо отказался и с которым у него так и не возникло полного взаимопонимания. Этим человеком, которого рекомендовал Цвейг, был Джозеф Грегор, добродушный библиоман, куратор Театральной библиотеки в Вене[303] и весьма знающий историк театра. В этом толстяке с круглым, как луна, лицом, очками без оправы и педантичными замашками сразу узнавался профессор — доктор Джозеф Грегор. Поэт он был очень слабый.

Он относился к Штраусу даже с большим благоговением, чем Цвейг. Штраус вел себя с ним совершенно бесцеремонно. Он вечно требовал от него то того, то другого, со старческой брюзгливостью браковал одно либретто за другим и часто даже не считал нужным соблюдать видимость вежливости. «Перестаньте притворяться поэтом, — говорил он Грегору, — напишите лучше историю с приличным сюжетом. Забудьте про изящные выражения и дайте мне ярких персонажей». «Не надо мне литературы, дайте театр». «У вас ходульные герои». «Не впадайте в поэтизирование — ваше дело приспособить текст под музыку». Так шла работа над всеми тремя либретто, которые Грегор написал для Штрауса. Более того, во время работы над последним из них Штраус на полдороге отказался от его услуг, не сочтя даже нужным оповестить его об этом.

Первая опера, написанная на либретто Грегора, — одноактная пьеса в торжественном ключе, в основе которой лежит идея Цвейга. В ней описывается эпизод из Тридцатилетней войны — Цвейга вдохновило полотно Веласкеса «Сдача Бреды», которое хранится в мадридской галерее Прадо. Поначалу Штраус назвал оперу «1648», позднее заменил название на «День мира». Командующему войсками осажденного города приказано обороняться любой ценой, каким бы яростным ни был штурм противника. Население Бреды голодает, солдаты невыразимо устали, и командующий принимает решение не сдаваться, а взорвать весь бастион вместе со всеми, кто живет в его стенах. Жена командующего, выразительница человечности и света — по контрасту с ее ожесточенным мужем, — пытается отговорить его. Вдали слышен пушечный выстрел. Все считают, что противник снова идет на штурм. Однако врагов не видно. Прислушавшись, осажденные слышат отдаленный звон колокола. Потом к нему присоединяется еще один колокол, затем — еще. Вбегает офицер и сообщает, что война окончена, что противник выбросил флаг мира. Командующий не верит такому внезапному повороту судьбы и поначалу отказывается принять депутацию вражеских офицеров. Неужели они, которых он так долго ненавидел, — тоже люди — такие же, как он сам? Когда два командира оказываются лицом к лицу, в командующем осажденным городом происходит внутренняя борьба. И вдруг он отбрасывает меч в сторону и обнимает человека, который был его врагом. Опера оканчивается ликующим хором.

Опера безнадежно плоха. Выраженные в ней чувства чересчур прямолинейны, ее персонажи — ходульны, музыка лишена вдохновения, центральная сцена между мужем и женой неубедительна. Единственный волнующий момент в опере — это звон колоколов, и этот эпизод скорее волнует своим смыслом, чем сопровождающей его музыкой. Тема войны и мира не покоряла воображение Штрауса. Поле битвы было чуждой для него почвой.

Он попробовал сочинить с Грегором еще одну оперу, «Дафна», представляющую собой, как он выражался, «буколическую трагедию». Эта идея принадлежала самому Грегору. Профессор, как и можно было предположить, придал древней легенде современный психологический поворот. Фрейд, так сказать, прогуливается по Аркадии. Дафна превращается в существо, не способное ответить на нормальную любовь. Она проникнута чувством единства с чистотой природы, с целомудренной красотой деревьев и цветов. Она не может отдаться обычному человеку, влюбленному в нее пастуху. Пробуждаясь от божественного поцелуя — упавшего на нее солнечного луча, — она тут же в ужасе отворачивается. Аполлон убивает пастуха, затем осознает свою вину. Дафна же упрекает бога. Ее чистота становится бессмертной, когда, обращенная в вечнозеленый лавр, она становится частью природы. Аполлон так подводит итог всем этим событиям:

Кто мы, все еще боги?

Или человеческое сердце затмило наше величие?

И наша сила угасла перед лицом такой чистоты?

Символизм Грегора — какой-то расплывчатый, его стихи хромают на обе ноги. Музыка Штрауса лирична и большей частью приглушена. Можно назвать ее рафинированной выжимкой из небогатого содержания. Идиллия, которая разыгрывается с наступлением сумерек, не может доставить удовольствия слушателю. Музыка обретает силу и страсть только в дуэте Аполлона и Дафны, присутствовавших на опере «Тристан и Изольда». Странным образом Штраус, который терпеть не мог теноров, в этой опере создал две партии для тенора — партии Аполлона и пастуха Лейкиппоса. Еще более странно то, что слушателей, с трудом высидевших эту оперу, в конце он вознаграждает постлюдией волшебной красоты… Превращение Дафны в лавр описывается только музыкальными средствами. (Сначала Штраус задумал другую концовку. Окончательный вариант возник только в самую последнюю минуту.)[304] Мелодия медленно движется в тихом безмятежном воздухе, потом — по мере того как тело Дафны покрывается корой и листьями — она ширится, вздымаются звуки скрипок и арф, и под конец звучит песня без слов, которую поет Дафна. Затем музыка затихает, свет гаснет и падает занавес.

«Любовь Данаи» обладает несравненно более высокими достоинствами, чем другие две оперы. Но только в музыкальном смысле: драматургически она так же беспомощна. Хорошая музыка, которую Штраус написал для «Данаи», практически перечеркнута плохим либретто. В нем рассказывается о соперничестве Юпитера и царя Мидаса за любовь пышнотелой красавицы, которая — по крайней мере, в начале — имеет один недостаток — она предпочитает любви деньги. Мидас с помощью Юпитера стал могучим, утопающим в золоте царем. Это было частью замысла Юпитера по завоеванию любви Данаи (поначалу Мидас был всего лишь бедным погонщиком осла). После того как Юпитер терпит поражение, он в отместку возвращает Мидаса в прежнее состояние и предлагает Данае выбрать между богом и погонщиком осла. Даная, само собой, предпочитает объятиям бога подлинное счастье и простую честную любовь.

Действие происходит в Греции, где национальным блюдом, судя по всему, являются взбитые сливки. События разворачиваются с немецкой медлительностью, и даже трудно понять, откуда сошел Юпитер — с Олимпа или Валгаллы. Третий акт оперы — лучший с точки зрения музыки и худший в драматическом плане — в основном состоит из сцены объяснения Данаи и Юпитера, в которой Юпитер отказывается от притязаний на нее в пользу того, кто, по словам Вотана, «свободнее меня, бога».

Музыка в опере неоднородна по своему качеству, причем худшей является оркестровая интерлюдия, которая, описывая мечты Данаи о золотом дожде, сверкает позолоченной мишурой ярче «Шехерезады». С другой стороны, есть в этом акте две прекрасные оркестровые интерлюдии, которые достигают подлинного музыкального красноречия — главным образом, потому, что Штраус опять сумел сочинить чувственную и сочную музыку. Даная, при всей своей внешней холодности, исполнена эротики.

Считалось, что эта опера воплощает «жизнерадостную мифологию». Но на самом деле в ней нет ни живости, ни радости, и добавочные комические фигуры — Меркурий (исполняющий роль Локи при Юпитере-Вотане) и четверо бывших возлюбленных Юпитера, среди которых — Леда и Алкмена, появляются лишь для того, чтобы лишний раз напомнить нам, что мы находимся в мире мифологии, и ничуть не придают обстановке праздничности.

Штраус поставил условие, чтобы «Даная» увидела свет не раньше чем через два года по окончании войны, которая разразилась как раз во время его работы над этой оперой. Он назвал «Данаю» своей «посмертной работой». В сентябре 1941 года Клеменс Краусс был назначен художественным руководителем Зальцбургского фестиваля. Он сразу обратился к Штраусу с просьбой о разрешении поставить «Данаю» в Зальцбурге. Штраус обещал ему, что Зальцбург получит первое право на постановку оперы, но настаивал на своих прежних условиях. Однако, когда Штраус и Краусс лучше узнали друг друга во время совместной работы над «Каприччо», Краусс уговорил композитора дать разрешение на постановку «Данаи» в Зальцбурге в 1944 году — в честь восьмидесятилетия Штрауса. Партитуры были напечатаны в Лейпциге Иоганном Ёртелем, издателем арийской литературы, который заменил прежнего издателя Штрауса Фюрстнера. Полторы тысячи экземпляров партитуры сгорели во время воздушного налета на Лейпциг. Но тем не менее было решено продолжать работу над оперой.

20 июля 1944 года группа генералов совершила неудачное покушение на Гитлера. За месяц до этого союзники вошли в Рим и через два дня высадились в Нормандии (6 июня 1944 года). Геббельс объявил «тотальную войну» и запретил все театральные зрелища. Однако для Зальцбургского фестиваля сделали исключение, хотя его программу сильно урезали. Позднее объявили об отмене фестиваля, хотя работа над «Данаей» уже приближалась к завершению. Штраус присутствовал на репетициях. Согласно записям Рудольфа Хартманна, на одной репетиции Штраус был растроган до слез. Он знал, что весь этот труд напрасен — он не завершится спектаклем. К концу третьего акта Штраус встал со своего кресла в партере и прошел вперед, вглядываясь в музыкантов венского филармонического оркестра и певцов на сцене. Все они заметили, что Штраус находится во власти сильного чувства. Все (кроме нескольких твердолобых, которые все еще надеялись, что Гитлер спасет Германию каким-то новым чудо-оружием) знали, что война проиграна, что рейх обречен и что день возмездия неуклонно приближается. Перед ними стоял знаменитый композитор. Когда теперь его работа увидит свет? В конце репетиции Штраус поднял руки и прерывающимся от слез голосом сказал оркестру: «Может быть, мы встретимся снова в лучшем мире».

Через несколько дней (16 августа 1944 года) состоялась генеральная репетиция. В аудитории были только приглашенные гости. По требованию публики Штраус несколько раз вышел на сцену. Позднее его нашли в одной из уборных с партитурой «Данаи» в руках. Он поднял глаза к небу и прошептал: «Мои дни сочтены. И я надеюсь, Бог простит меня, если я захвачу это с собой». Зная, что Штраус не был религиозен, начинаешь думать, что автор «Тиля Уленшпигеля», возможно, сказал это с иронией.[305]

Примерно через месяц после генеральной репетиции Штраус написал пространное письмо Вилли Шуху, в котором попытался непредвзято разобраться в достоинствах и недостатках своей оперы. Но это у него не получилось, хотя письмо интересно уже тем, что демонстрирует неспособность автора критически отнестись к своему произведению. Штраус признает, что в опере есть несколько слабых мест, приписывая их «сухому тексту» и признаваясь, что у него всегда вызывали отклик «удачные слова». И все же он считал, что третий акт «принадлежит к моим лучшим сочинениям» и что один из оркестровых пассажей заслуживает того, чтобы «его воздвигли на почетный пьедестал в музыкальной истории».[306]

В заключение могу сообщить, что «Даная» в конце концов была поставлена в Зальцбурге в 1952 году. Дирижировал ею Клеменс Краусс. Спектакль транслировали по радио. У меня есть его запись. Из нее становится ясно, что ни блестящий дирижер, ни великолепная игра Венского филармонического оркестра, ни мастерское исполнение партии Данаи Аннелией Куппер и партии Юпитера Паулем Шёффером не смогли вдохнуть жизнь в эту оперу. На премьере присутствовал Томас Манн. Он написал Эмилю Преториусу, который создал костюмы: «Это не очень удачное произведение… Сомневаюсь, чтобы оно покорило мир. Стихи Грегора чрезвычайно слабы; слушая их, Гофмансталь не знал бы, куда девать глаза от стыда. В музыке, несомненно, — много очаровательных мест, но она страдает от засилья ударных инструментов, помпезности и пустоты…»[307]

Все три оперы на тексты Грегора, две из которых уносят нас в потусторонни мир, возможно, являются свидетельством подсознательного стремления Штрауса бежать в прошлое или в мир сказки. И в «Дафне», и в «Данае» герои ищут мистическую солнечную страну. Но гений Штрауса был уже не способен осуществить «трансформацию убогого либретто в нечто прекрасное и удивительное».

Запершись в Гармише, Штраус затыкал уши, чтобы не слышать все более угрожающий рев, доносившийся из тысяч репродукторов. Он пытался заглушить какофонию последних дней войны со свирепым сфорцандо в каждом такте. Возможно, что упадок, который наблюдается в его музыке военных лет, и тот факт, что он отвернулся от людей и характеров (ни одному из персонажей в трех операх не свойственны яркие человеческие черты), все это — результат возникшего контраста между тем, что рождалось в воображении композитора, и тем, что творилось вокруг. Когда он работал над «Днем мира», немецкие войска оккупировали Рейнскую область, а итальянцы грабили Эфиопию. Когда он работал над «Дафной», была создана «Ось Берлин — Рим». Когда он начал работу над «Данаей», был осуществлен захват Австрии. Он продолжал сочинять музыку и тогда, когда Германия вторглась в Чехословакию (15 марта 1939 года), и тогда, когда, не встретив сопротивления ни с чьей стороны, она через несколько месяцев Польшу (1 сентября 1939 года). За четыре дня до того, как Франция и Англия объявили войну Германии, Штраус закончил первый акт «Данаи». За две недели до конца его работы над «Данаей» немцы захватили Париж и покорили Францию (15 июня 1940 года). Пока происходили все эти события, Штраус спокойно сочинял музыку, которой, положа руку на сердце, устыдился бы создатель «Ариадны» и «Саломеи».[308] «Вчеpa закончил «Данаю», — написал он Крауссу 29 июня 1940 года, — и теперь страдаю, взирая на пустой письменный стол. (Может, это — признак надвигающегося старческого слабоумия?)» Это был все тот же Штраус, но совсем не тот талант.

Справедливости ради, я должен еще раз отметить, что со мной согласны не все. Некоторые музыкальные критики считают, что эти три оперы — образец изысканного стиля, который Штраус выработал в старости, что публика не права, отвергая их, и что наступит день, когда их оценят по достоинству. Некоторые из критиков-«авангардистов» — по крайней мере, те, которые не отвергают Штрауса — склонны представлять поздние оперы Штрауса как квинтэссенцию всего лучшего в этом композиторе, утверждая, что в них музыкальное мышление Штрауса освободилось от присущего его ранним работам налета вульгарности. Они заявляют, что «День мира» является «могучей диатрибой против милитаризма, может быть, — лучшей из его последних опер» и что «Любовь Данаи» проникнута жизнелюбием, теплом и необычайно лирична». Можно прочитать и об «искренней гуманности поздних опер Штрауса». (Это — мнение английских критиков.) Я даже читал поразительное заявление, что после 1910 года (то есть после «Кавалера роз») «Штраус наконец-то достиг той высоты композиторского таланта, которая только угадывалась в его ранних работах». (Мнение американцев.) «День мира» — опера с «огромным будущим», и настанет время, когда «Данаю» признают наиболее удачной изо всех опер Рихарда Штрауса». (Мнение немцев). Вилли Шух, влиятельный швейцарский критик, говорил об «утонченной ясности стиля «Дафны»… Реалистические детали словно бы тают в величественном потоке музыки, в которой пафос перемежается лирикой».[309] Что ж, разве Томас Джефферсон не сказал: «Разве нам нужно единообразие мнений? Не больше, чем единообразие лиц и походок».

Когда Штраус закончил «Данаю», ему уже исполнилось семьдесят шесть лет. Он был стар. Вот как воспринимали его современники: «В моих воспоминаниях Штраус, гуляющий в рощах и по берегам маленьких озер, — старый, но еще очень высокий человек. Его легкое пальто свисает продольными складками, поскольку он засунул руки глубоко в карманы. Он сутулится и кажется страшно худым. Квадратная голова — массивная, как у мастифа, удивляет своей непропорциональностью по отношению к усохшему с годами телу. Одетый в черное, медленно бредущий между деревьев Штраус производит странное впечатление: словно огромный цветок на тонкой ножке сорвали и пустили по течению».[310]

Кто, прослушав его оперы на тексты Цвейга и Грегора, смог бы поверить, что старик нас еще удивит? Кому пришло бы в голову, что он сможет встать среди ночи и — в противовес Маршаллин — снова завести часы?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.