Глава 7 В столице

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 7

В столице

XIX век скончался, испустив не тихий всхлип, а торжествующий клич. Он гордо шел к концу и мог поднять бокал шампанского в честь наступающего столетия. Отлетающая душа имела все основания быть собой довольной. Она успела сделать немало: с развитием промышленности большая часть рабочего класса стала жить лучше, был проведен ряд реформ, многие представители среднего класса стали зажиточными людьми, а некоторые — и очень богатыми; технические изобретения сделали жизнь более комфортной. И хотя заводы выбрасывали в воздух сажу, а железные дороги грохотали, люди не роптали. Они охотно расставались со свежим воздухом, переезжая в хорошо отапливаемые, хотя и душные дома, заменяли керосиновые лампы и свечи яркими вельзбаховскими газовыми светильниками. Появившиеся на пороге нового столетия новые сверкающие и непонятные машины сулили новые заработки на новых товарах. Все, что блестело, было золотом.

Достижения ушедшего века в области искусства были огромными. Романтизм обновил искусство и вновь сделал его востребованным. Искренними слезами и смехом оно все больше привлекало к себе простых людей. Музыка, литература и живопись переместились из дворцов в салоны и даже в простые комнаты. Возможно, от этого перемещения искусство утратило частично утонченность, зато приобрело живость и непосредственность.

Большая часть живой музыки, которой мы до сих пор наслаждаемся, родилась в XIX столетии. С уходом века ушли и некоторые выдающиеся музыканты, которые ее создавали: Чайковский, Брамс, Сезар Франк и Иоганн Штраус умерли в последнее десятилетие уходящего столетия, Верди — в 1901 году.

Германия шагнула в новый век с особым оптимизмом. Она была в отличной форме: жизнь в ней кипела, страна работала, упорно рвалась вперед. Сплоченная Бисмарком, Германия оставалась единой и с каждым годом становилась все самоувереннее и горделивее. Бисмарк умер в 1898 году. Перед смертью он помирился с Вильгельмом. Его призыв к «крови и железу» был услышан. Он получил этот сплав, подмешав к нему собственные амбиции. «Однако, помимо амбиций, он обладал и ловкостью. Вот этого его преемники так и не поняли. Политика Германии после его смерти отличалась только одними амбициями».[134] Амбиции росли прямо пропорционально усилению военной мощи Германии. Все, кроме кучки людей, верили, что наращивание вооружений предотвратит войну.

Поговорка, что история повторяется дважды, сейчас в общем опровергнута. Однако мы находим параллель между историей европейской цивилизации начала XX века и историей крушения Римской империи. Огромная империя в течение двух веков после рождения Христа благоденствовала в мире, который был нарушен на короткое время лишь дважды. Греческий христианский писатель Аристид называл «весь тогдашний мир раем, где люди могли в безопасности перемещаться из одного конца в другой и где города соперничали между собой не в войнах, а лишь в роскоши и удовольствиях». Но вскоре после этого Римская империя начала распадаться. А начав распадаться, быстро рухнула.

Германия тоже казалась «раем», хотя далеко не безгрешным. Молодые немцы считали себя героями и держались подчеркнуто прямо, даже если для этого им приходилось носить под мундиром корсет. На них с обожанием взирали их жены, смирившись с ролью домохозяйки. Ведь кайзер Вильгельм очертил строгий круг обязанностей для своей холодной королевы и ее подданных, относящихся к прекрасной половине: «Kinder, Kirche, K?che» («Дети, церковь, кухня»). А под прикрытием этого лозунга мораль проложила оживленную дорожку к проституции. Резко возросли гомосексуальные связи.[135] Но скандалы быстро гасились, все вокруг дышало величием, газеты пестрели высокопарными фразами, увеличились возможности повышать свою Kultur. Одна очаровательная современница, правда несколько пристрастная, молодая певица Джералдин Фаррар, вспоминала: «Германская империя 1900 года была великолепной страной, а Берлин полон величия и блеска, о которых ранее можно было только мечтать. Там был блистающий военной элегантностью двор, энергичный кайзер, отважный молодой принц и дивная музыка к услугам жаждущей души — всего за несколько пфеннигов. Опера, концерты, поэтические вечера изобиловали великими именами: доктор Карл Мук, авторитет по творчеству Вагнера; доктор Рихард Штраус, выдающийся дирижер и композитор; Лео Блех; великолепный камерный квартет Иоахима; яркие оркестровые интерпретации Никита; Густав Малер, фон Шух и множество других были гостями прусской столицы. Пользовались популярностью американцы. Тедди Рузвельт был другом кайзера, и оба, как говорили, пытались превзойти друг друга в проявлении дружбы. Во всяком случае, если судить по обоюдным газетным заголовкам. Наши послы были богаты и обаятельны, торговые отношения развивались успешно, и все было couleur de rose».[136]

Однако вкусы этой окрашенной в розовые тона эпохи были хуже некуда. Романтизм слабел под напором слащавой сентиментальности. Ценились только величественные произведения живописи, музыки, архитектуры. Достойным образцом искусства считалась скульптура Франца фон Штука «Амазонка верхом на лошади». Здания в Берлине строились в виде дворцов в неогреческом стиле. Их украшали жирными символическими фризами и окружали почетным караулом из раздутых колонн, которые ничего не поддерживали. В этих зданиях подписывались договора, которые никто не собирался выполнять, и заключались сделки на участие Германии в коммерческих проектах в самых отдаленных точках мира — такие, как строительство нового Трансафриканского телеграфа в 1899 году и Багдадской железной дороги в том же году. Императору не приходилось утруждать себя поиском денег на громкие проекты: выпущенные долгосрочные казначейские облигации на сумму в 80 000 000 марок, размещенные в Соединенных Штатах, были быстро раскуплены. Какие бы коммерческие кризисы, вызванные неудачными банковскими маневрами или перепроизводством, ни случались, они быстро улаживались, чаще с помощью декретов, а не экономических мер. А население могло вновь полюбоваться новым мундиром кайзера, поскольку опять возобновились церемонии встреч глав тех или иных государств, считавших благоразумным поддерживать с Вильгельмом хорошие отношения, вновь полюбоваться блестящими манерами и военными парадами.

Большинство немецких писателей конца XIX века сейчас забыты. Типичным для того времени был поэт Детлев Фрейгерр фон Лилиенкрон, который сам был солдатом и красочно воспевал войну. Однако именно в немецкой литературе в большей степени, чем в живописи и музыке, впервые раздались протесты против гигантомании и самопрославления. Мы уже отмечали эту тенденцию в социальной драме Гауптмана. Она получила дальнейшее развитие в творчестве его соперника Германа Судермана, который поднимал в своих пьесах социальные проблемы; в смелых, хотя и сумбурных произведениях с сексуальной тематикой Франка Ведекинда («Пробуждение весны», «Ящик Пандоры» и другие) и в ярких сатирических сочинениях, например Эрнста фон Вольцогена, который работал со Штраусом над новой оперой «Нужда в огне». Мягкость и изящество, как антитеза немецкой помпезности литературы того периода, чаще всего исходили из Вены. В 1899 году Артур Шницлер опубликовал небольшую новеллу «Лейтенант Густль», которая стала настоящей сенсацией. Это была одна из ранних попыток использования в литературе принципа «потока сознания» («внутреннего диалога»). В новелле повествуется о переживаниях офицера, которого оскорбил булочник. Он не может потребовать от него удовлетворения, вызвав его на дуэль, и считает, что ему не остается другого выхода, как только покончить с собой. Однако утром он случайно узнает, что булочник ночью умер. Так что лейтенанту нет больше необходимости чувствовать себя оскорбленным. Это была ошеломляющая сатира, но всеобщего восхищения перед красивым мундиром она не поколебала.

Еще один удар по всеобщему самодовольству был нанесен молодым писателем из Любека, выходцем из буржуазной семьи. В 1901 году вышел в свет объемный роман Томаса Манна «Будденброки». В нем описывается угасание большой буржуазной семьи, в которой параллельно с утратой коммерческих способностей наблюдается рост художественной восприимчивости и таланта. Немцы запоем читали «Будденброков», а потом вновь возвращались к попыткам разбогатеть, как описываемая семья.

Этот короткий упрощенный обзор обстановки, сложившейся к 1900 году, в период правления Вильгельма, может помочь определить настоящее место таких произведений, как «Жизнь героя» и «Домашняя симфония». Но прежде вернемся к хронике жизни Штрауса. В то время ему было около тридцати пяти лет, и как музыкант-исполнитель он вступил в самый активный период своей жизни. Он был приглашен в столицу.

Решение покинуть Мюнхен Штраус в своих мемуарах обосновывает продолжающейся враждебностью со стороны Перфаля. Он всегда с неприязнью вспоминал директора Мюнхенского театра, а однажды даже позволил себе назвать его «отъявленным негодяем». Штраус утверждал, что в Мюнхене ему предложили пожизненный контракт и он был готов согласиться, «но в последнюю минуту Перфаль попытался сократить оговоренное ранее жалованье». Штраус тут же уехал в Берлин, где ему сразу предложили работу. Точность этих воспоминаний вызывает сомнение. Официально Перфаль больше не занимался делами. К тому времени он уже пять лет как покинул пост директора. Сомнительно также, что в его власти было повысить или понизить жалованье или изменить контракт. Он был закоснелым приверженцем классицизма, и новые сочинения Штрауса ему не нравились так же, как и его ранние. Но ему было семьдесят четыре года, а в таком возрасте огонь ненависти, как и огонь любви, уже не пылает столь жарко. Известно, что Перфаль одобрил намерение Леви пригласить Штрауса и что за плечами у него был опыт общения с этим «выскочкой». Стал бы он теперь действовать столь неосмотрительно?

Разумнее предположить, что Штраусу захотелось новых лавров, что он вознамерился покорить столицу, оказаться в центре внимания шикарного окружения кайзера. Вейнгартнер сложил с себя полномочия главного дирижера Берлинского оперного театра, хотя в течение нескольких лет продолжал выступать с Королевским оркестром в симфонических концертах. В ноябре 1898 года Штраус стал его преемником, получив пост первого придворного дирижера, а чуть позже — и пост музыкального руководителя Берлинского симфонического оркестра. Этот оркестр знакомил слушателей с сочинениями современных немецких и австрийских композиторов, таких, как Брукнер, Малер, Ганс Пфицнер, Шиллинг, Гуго Вольф, Тюлль, а также с зарубежными, как де Инди, Шарпантье, Падеревский, Сметана, Станфорд, Эльгар и другие. Время от времени Штраус осуществлял также музыкальное руководство Берлинской филармонией. Поистине широкий круг обязанностей!

Еще в то время, когда Штраус обдумывал свой переезд из Мюнхена, ему поступило предложение из Америки. В марте 1898 года умер дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра Антон Сейдль, и доверенные лица оркестра предложили занять этот пост Штраусу, обещая неслыханное в те времена жалованье в 40 000 марок (по нынешним временам это составило бы 50 000 долларов). Это было вдвое больше того, что ему предлагали в Берлине. Но контракт был кратковременным, и Штраус, опасаясь непрочности положения в Америке, предпочел остаться на родине и укрепить свою известность. Он подписал контракт с Берлином на десять лет — самый долгий из всех, которые у него до сих пор были, — на выгодных условиях: 18 000 марок в первые три года, 20 000 марок — начиная с четвертого года службы, два месяца отпуска летом, один месяц — зимой; пожизненная пенсия в 4200 марок по истечении срока контракта; и в случае смерти — пенсия в 2000 марок его вдове. Эти цифры показывают, насколько привлекательна была фигура Штрауса в музыкальном отношении. Он восторженно писал матери: «Как я рад, что могу, наконец, бросить вызов этой шайке из Мюнхена, которая так ужасно со мной обращалась!»[137] Мы уже знакомы с манерой Штрауса оправдывать свои поступки, осуждая других.

Итак, зимой 1898 года Штраус с Паулиной и годовалым Францем переселились в Берлин. Паулина «тщательно и с большим вкусом» обставила их квартиру, и Штраус вновь окунулся в напряженную дирижерскую деятельность. 5 ноября он представился берлинской публике, дирижируя «Тристаном», через три дня была дана «Кармен», два дня спустя — «Гензель и Гретель», на следующий день — «Виндзорские проказницы», на другой день — «Немая из Портичи», и через два дня — «Фиделио».

Кроме того, он сочинял музыку, путешествовал, дирижировал по приглашению. Но, словно всего этого ему было мало, он еще взялся вместе с двумя друзьями[138] за создание общества, которое разработало бы законы, защищающие права композиторов. Вначале оно называлось Товарищество немецких композиторов. В его задачи входило: во-первых, ужесточить закон об авторском праве в Германии; во-вторых, повысить авторские гонорары; в-третьих, установить минимум оплаты за исполнение произведений на концертах и в операх; в-четвертых, создать контролирующее агентство, которое собирало бы гонорары и справедливо распределяло их среди членов товарищества. Штраус считал, что такой орган крайне необходим, потому что композиторы в своем большинстве — очень плохие бизнесмены и не умеют ни правильно оговорить свои права, ни уследить за тем, чтобы их произведения не исполнялись без разрешения.

Чтобы осуществить этот проект, Штраусу и его друзьям пришлось пройти через огромные трудности. Сначала они столкнулись с сопротивлением своих коллег-композиторов, которые с подозрением относились друг к другу и не доверяли никакой организации, хотя и состоящей из представителей их профессии. (Однако д'Альбер, Хумпердинк, Малер и Пфинцер поддержали идею.) Потом возникла проблема, где и каким образом находить средства для функционирования подобного агентства. (Штраус предложил ссуду под залог будущих гонораров. В конце концов было решено отчислять на эти цели определенный процент от гонораров.) Самым серьезным препятствием оказался отказ некоторых политиков поддержать требования композиторов. Они считали, что такое объединение станет преградой для исполнения музыки. Некий Юджин Рихтер, лидер либеральной партии, так красноречиво высказался в рейхстаге против этого проекта, что он был отклонен. Штраус был возмущен. «Он выступил против двухсот пятидесяти композиторов, чтобы привлечь голоса двухсот тысяч владельцев ресторанов и членов певческих обществ. Кругом одна политика».[139] Некоторое время спустя он писал: «Вы не представляете, какие тупицы и невежды сидят в нашем парламенте! Да еще эти лживые подлые собаки, пошлые архииезуиты Центра, плюс хор ненавистников из либералов, вольнодумцев и соци (социалисты — Дж. М. )».[140] Но Штраус продолжал бороться.

Ему потребовалось семь лет, чтобы осуществить этот проект. В конце концов был найден эффективный способ контроля и оплаты прямых исполнений, а позже — фонограмм и радиотрансляций. Из Товарищества образовалось Агентство по защите авторских прав на исполнение музыкальных произведений, а позже — могущественное Общество по защите авторских прав на исполнение и воспроизведение музыкальных произведений. Оно функционировало Американское общество композиторов, авторов и издателей в США. Можно критиковать некоторые монополистские тенденции, возникшие в этих организациях, но нельзя отрицать благотворного воздействия охранительных правил, благодаря которым вряд ли будет возможна голодная смерть еще одного Шуберта.[141] Упорство Штрауса в этом деле, возможно, объяснялось стремлением защитить свои растущие доходы, хотя он искренне желал улучшить условия жизни композиторов и интересовался творчеством своих современников. Широта взглядов в вопросах искусства была одной из наиболее привлекательных черт его характера.

Весной 1899 года у Штрауса появился новый большой друг. В Берлине его навестил Ромен Роллан. Они просидели целый час, разговаривая о музыке, и понравились друг другу сразу. Роллан был знаком с творчеством Штрауса: неоднократно слушал его музыку на концертах, выполняя обязанности корреспондента некоторых парижских журналов, изучал опубликованные партитуры. Роллан был на полтора года младше Штрауса и еще не был известным писателем. Его главное произведение, роман «Жан-Кристоф», появилось позже (1904–1912). В нем он отобразил внешние обстоятельства первой встречи со Штраусом: молодой Жан посещает композитора Гасслера, чтобы набраться вдохновения и получить наставление. Физический портрет Гасслера совпадает с внешностью Штрауса того периода.

Роллан был погружен в мир музыки, литературы и живописи. Он опубликовал несколько биографических и критических исследований жизни и творчества композиторов и художников, в том числе работы, посвященные Микеланджело и Бетховену. Он был одной из тех свободных, чистых и восторженных натур, которыми мы можем и должны восхищаться больше из-за их помыслов, чем дел.

Он был увлеченным человеком, увлеченным красотой в любом ее проявлении, в любом искусстве, идеалистом, верящим, что возможность свободно восхищаться красотой, способность воспринимать то, что написано, нарисовано или сочинено великими людьми, приведет народы к братству. Как истинному французу, ему было присуще и чувство языка — за изысканностью и поэтичностью которого стоял большой труд по созданию собственного стиля, — и внимание к мельчайшим психологическим деталям. И хотя он был до мозга костей французом, его привлекали воззрения немцев, их «смелость» и, особенно, их музыка. Ему казалось, что спасение Европы — в объединении французской и немецкой культур, слиянии всего лучшего, что в них есть. И Роллан работал ради этой цели почти до конца своих дней. Увы! Он потерпел неудачу и понял это. Он укрылся в маленькой комнатушке в Швейцарии, почти ослепший, потерявший веру в обретение мира.[142]

Роллан не был великим писателем, хотя его «Жан-Кристоф», особенно первые тома, вдохновляли многих из нас в молодые годы. Ему не хватало упорства довести дело до конца, не хватало стойкости, дальновидности, что отличает великих писателей. Он был скорее аналитиком, чем писателем. Именно эта способность анализировать, оценивать, проявлять живой интерес ко всему и привлекала к нему творческих людей. Рихард Штраус хорошо все это понимал. Между этими двумя совершенно непохожими людьми завязалась дружба, которая продолжалась долгие годы, временами охладевала, но никогда не угасала. Они часто встречались, когда Штраус бывал в Париже или Роллан — в Германии. Их переписка с некоторыми перерывами продолжалась с 1899-го по 1926 год. Случались годы молчания, годы, когда их общение прерывала война. Но они вновь и вновь восстанавливали связь, поддерживая если и не близкие отношения, то, во всяком случае, основанные на взаимном уважении и симпатии. Штраус не стремился или был не способен к тесной дружбе.

Роллан, более восторженный по натуре, переоценивал музыку Штрауса. Возможно, он видел в ней средство к сближению французской и немецкой культур, чего он так страстно желал. Его оценки, высказанные скорее другом, а не критиком, бывали подчас неожиданными. Так, он считал, по крайней мере вначале, что «Домашняя симфония» — это шедевр бетховенского масштаба, «Взбитые сливки» он находил восхитительными, но «Ариадна», которую он слушал в Вене, его не вдохновила. «Жизнь героя» он предпочитал «Дон Кихоту». Сцена сражения в первом произведении была, на его взгляд, «самым поразительным сражением, изображенным средствами музыки».[143]

Хотя Роллан был поклонником творчества Штрауса, он не был слеп к недостаткам его характера и ограниченности его взглядов. Он удивлялся, как Штраус, такой интеллигентный, живой и энергичный, мог вдруг превращаться в человека, «одержимого духом вялости, покорности, иронии и безразличия».[144] Роллан отчетливо понимал, что Штраус — истинный немец, несмотря на его уверения (когда ему это было выгодно), что он художник без национальных пристрастий. Штраус, по словам Роллана, был пленником северной меланхолии. И в этом он был похож на Ницше. Он стремился к южному свету, но воспринимал его через «облака и пелену немецкой полифонии». Он страдал от соприкосновения с проклятием Германии — империализмом «(как Сверхчеловек Ницше и вагнеровский Зигфрид) — политикой Бисмарка».[145]

Наиболее интересная переписка между Штраусом и Ролланом относится к периоду предполагаемой постановки «Саломеи» в Париже. Штраус попросил Роллана помочь перевести «Саломею» на французский. Роллан трудился над переводом самоотверженно. На его взгляд, существовавший французский перевод был крайне плох, провинциален, написан ненастоящим французским языком и не достоин музыки «Саломеи». Но Роллан напрасно пытался показать Штраусу разницу между настоящим поэтическим французским языком и его кухонным вариантом. Даже Оскар Уайльд, который знал оба языка и написал «Саломею» на французском, не владел, по мнению Роллана, этим языком в полной мере. Но заставить иностранца, к тому же музыканта, а не поэта, разобраться в таких тонкостях было невозможно. Однако Роллан не сдавался. Он исписывал целые страницы пояснениями и указаниями, как правильно расставить ударения. Советовал Штраусу проштудировать партитуру «Пеллеас» и изучить язык Метерлинка. Однако ни музыка Дебюсси, которую Штраус считал монотонной, ни текст не произвели на него впечатления. В конце концов Штраус потерял терпение и спросил, почему французский, на котором поют, отличается от языка, на котором говорят. И что это такое, атавизм или устаревшая традиция? Роллан, не стесняясь в выражениях, отругал его. «Вы, немцы, удивительные люди. Ничего не понимаете в нашей поэзии, совершенно ничего, однако беретесь судить о ней с непоколебимой уверенностью, думаете, мы поступаем так же во Франции? Нет. Мы не судим ваших поэтов, потому что не знаем их. Лучше ничего не знать, чем думать, что знаешь, на самом деле не зная… Человеку надо трудиться всю жизнь, чтобы познать свой родной язык. И если он будет знать его глубоко, он уже достоин величия. Бесчисленные нюансы такого языка, как французский, который является продуктом десяти веков искусства и жизни, — это те самые нюансы, которые живут в душе великого народа… Вы слишком самоуверенны сейчас в Германии, считаете, что понимаете все, и поэтому не стремитесь понять ничего. Если вы не понимаете нас, тем для вас хуже!..»[146]

Штраус все понял и ответил в примирительном тоне: «Если вы думаете, что я слишком самоуверен, вы ко мне несправедливы. Если я и горжусь нашим Рихардом Вагнером (понимаю, что для молодых французов это, наверное, смешно), я в достаточной степени ценю французскую культуру, чтобы хотеть ее понять, насколько это в моих силах, но в большей степени, чем рядовой немец…»[147] Штраус не прекратил пользоваться советами Роллана в отношении французского языка.

«Жизнь героя» — самое горделивое оркестровое сочинение Штрауса. Вкус к жизни, мужская энергия, бесстрашно заявляющая о себе в полный голос, эротическая сила, не знающая стыдливости, — вот что представляет собой последняя крупная симфоническая поэма Штрауса, которая давала ему возможность управлять огромным оркестром, вытягивая из него все богатство звуков, управлять с уверенностью современного Калиостро. И в то же время в этой поэме есть те же недостатки, что и в «Заратустре». Они особенно заметны из-за величия темы, а также из-за того, что композитор впитал в себя дух времени, когда героическое было синонимично высокопарному.

«Жизнь героя», на мой взгляд, — истинный продукт эпохи Вильгельма, что отражено не только в заглавии и программе, что не так уж важно, но и в музыке, что уже важно. Аристофан изобрел в «Лягушках» слово, которое было переведено как «напыщенноговорящий». Оно очень точно характеризует «Жизнь героя».

Штраус работал над сочинением в 1898 году, когда много гастролировал, повсюду был восторженно принят и уже дал согласие на переезд в Берлин. Лето он провел в доме своего тестя, работая над поэмой, а заканчивал ее в Берлине. Изучая план произведения, мы вновь сталкиваемся с двойственностью натуры Штрауса. Вначале он говорит о «Жизни героя» с самоуничижительной иронией. Он пишет другу, что поскольку «Героическая» Бетховена не очень любима дирижерами, то он решил сочинить длинную симфоническую поэму, которой предстоит «удовлетворить насущную потребность… правда, без траурного марша, но написанную в ми-бемоль, и где большая роль отводится трубам, которые всегда являются мерилом героизма».[148]

От легкой игривости Штраус переходит к серьезному тону: поэма призвана отразить его борьбу и достижения. Почему бы ей не быть автобиографичной? Ромену Роллану он говорил, что не видит причины, почему бы ему не написать сочинение о себе. Он считает себя не менее интересной личностью, чем Наполеон или Александр Македонский. Потом он отрицал, что поэма строго автобиографична, и утверждал, что в ней отражен образ «не какой-то отдельной поэтической или исторической фигуры, а скорее обобщенный идеал высокого мужества и героизма».[149] Тогда зачем в партитуре раздела «Мирные труды героя» Штраус приводит точные цитаты из собственных сочинений? Кто, кроме него, может быть этим героем?

Я назвал поэму «продуктом эпохи Вильгельма». С восемью валторнами, пятью трубами, учетверенным количеством деревянных духовых поэма имеет какое-то сходство с тогдашними берлинскими зданиями, с теми статуями суперколоссов с мощными мышцами, что стояли раньше в Зале победы. Недостатки сочинения особенно заметны в разделах «Поле боя героя» и «Враги героя». В первом вся эта масса медных как вне сцены, так и на ней, вся группа ударных компенсирует шумом недостаток мысли. Это дешевая музыка, просто тевтонский грохот. Озадачивает также тема раздела «Враги героя». Она безобразна, вульгарна и скучна. Предполагается, что она характеризует критиков. Как всякий новый композитор, Штраус получил свою долю едких замечаний — некоторым критикам не нравилась его музыка. Но тех, кто его поддерживал, все же было большинство. Многие его понимали, а некоторые им и восхищались. Штраусу не пришлось вынести столько презрения, сколько выпало в молодые годы на долю Вагнера. По сравнению с враждебностью, с какой были встречены сочинения Берлиоза, произведения Штрауса были приняты с истинным радушием. Но он оказался настолько чувствительным к критике, что затаил в душе злобу и теперь, в свою очередь, ответил злобным и некрасивым выпадом, в котором не было ни капли того юмора, какой Вагнер вложил в образ Бекмессера. И напрасно отец писал: «Эти враги, на мой взгляд, переходят грань дозволенного в музыке. Замечать врагов, которые так омерзительно себя ведут, ниже человеческого достоинства».[150]

К числу удачных мест относятся начало («Герой»), смелое и бодрое, как начало «Дон Жуана», третий раздел — «Спутница героя», и два заключительных. В «Спутнице героя» мы вновь встречаемся с излюбленным приемом Штрауса — сольной партией скрипки, ведущей диалог с оркестром. В образе жены Героя — как впоследствии в «Домашней симфонии» и в «Интермеццо» — солирующая скрипка передает многие типичные черты непостоянного женского характера. Перечисление женских уловок тянется довольно долго, и голос скрипки становится расплывчатым, но финал раздела заканчивается красивейшей мелодией любви.

Но особую весомость, на мой взгляд, придают всему произведению два последних раздела, «Мирные труды героя» и «Избавление от земных тягот», написанные с истинным вдохновением. Покой и умиротворение, разлитые в музыке, способны усмирить нашу собственную тревогу.

Первое исполнение «Жизни героя» состоялось 3 марта 1899 года во Франкфурте. Штраус дирижировал по рукописи. Поэма прошла с успехом. Некоторые недовольные слушатели покинули зал, но большинство осталось, восторженно выражая свое одобрение.

Это была последняя симфоническая поэма Штрауса. Следующее сочинение было названо симфонией, хотя оно представляло собой разновидность симфонической поэмы. От «Жизни героя» «Домашнюю симфонию» отделяет промежуток в пять лет. Но наверное, удобнее будет рассмотреть ее в этом разделе, поскольку она тоже автобиографична, и, кроме того, мы сразу сможем переключить свое внимание на Штрауса как оперного композитора, каким он оставался на протяжении многих лет почти без исключений. От симфонии мы сможем избавиться быстро, исполнители от нее уже — или почти уже — избавились.

Ни одна из симфонических работ Штрауса не вызывала такого резкого расхождения мнений. Немецкий критик Рихард Шпехт считал ее «высоким достижением», и не только среди работ Штрауса. «Это — произведение, — говорил он, — которым композитор воздействует на нас так, как ни одной из своих симфонических поэм. Возможно, другие его симфонические работы более блестящи, соблазнительны, более волнующи, может быть, даже более интересны, но за это сочинение мы должны его любить. В нем он выразил все лучшее, что есть в его душе».[151] Когда Ромен Роллан первый раз услышал симфонию, он написал Штраусу: «По правде говоря… я был несколько удивлен вашим либретто. Оно мешало мне составить мнение о сочинении. Но потом вечером на концерте я внимательно слушал, забыв о тексте симфонии. И теперь могу сказать — мне кажется, это самое совершенное произведение, которое вы создали после «Смерти и просветления». В нем больше богатства жизни и искусства». Роллан далее советует Штраусу организовать исполнение симфонии во Франции, но без пояснительного текста. «Оставьте музыке ее тайну, оставьте Сфинксу его улыбку».[152]

Отрицательные отзывы не менее убедительны. Кто-то — сейчас уже не помню кто, но, кажется, это был Г.Л. Менкен — назвал симфонию «разрывом домашнего водопровода». Кто-то другой — «позорным явлением в истории музыки».[153] После исполнения симфонии Филадельфийским оркестром в честь столетия со дня рождения Штрауса один молодой критик написал, что это произведение «крайней пустоты, произведение, которое я не могу заставить себя обсуждать сдержанно».[154]

Нам следует отделить музыку от либретто. Мы видим, что Штраус вновь создал конкретный текст, а потом отрицал, что музыка носит направленный характер — описывает его домашнюю жизнь, его самого, жену, ребенка, — и утверждал, что симфония дает обобщенную картину семейной жизни. Описание и правда вызывает чувство неловкости, будто воскресным утром мы заглянули в чужой дом, где еще не успели убрать посуду после завтрака. «Kinder, Kirche, K?che» — вот дух произведения, хотя Штраус остается верен себе — церковь заменяет спальней.

Если попытаться игнорировать либретто или, если удастся, не раздражаться по поводу его откровенной будничности, мы обнаружим, что музыка не так уж плоха. «Не так уж» относится к наименее удачным частям, поскольку «Домашняя симфония» состоит из кусочков и лоскутков, даже не связанных темами, но в которых встречаются места неукротимой энергии и чарующей нежности, подтверждающей славу Штрауса как композитора-романтика. Нет нужды говорить, что мы находим здесь былую магию оркестровки. Дом обрисован шумно, так как Штраус, помимо полного оркестра, счел необходимым использовать еще пять кларнетов, пять фаготов и четыре саксофона. Ну а самая красивая часть — это «Колыбельная», за которой следует «Адажио», идиллия семейного счастья. Но Штраусу непременно надо было внести элемент приземленности в виде громкого крика ребенка, о чем Ганс Рихтер якобы сказал, что боги, сжигая Вальхаллу, не поднимали и четверти того шума, который устраивает один баварский младенец во время купания.

Хотелось бы, чтобы красоты этого произведения были сохранены. Но еще больше хотелось бы, чтобы Штраус вообще его не писал. Композитору надо прощать слабое сочинение. Но дело в том, что «Домашняя симфония» — не единственное его слабое сочинение. Оно — лишь точка на диаграмме, пиком которой является «Тиль Уленшпигель», а нижней отметкой — «Альпийская симфония», которую он написал позже, вновь сделав попытку создать крупное симфоническое произведение. Характер этой кривой можно объяснить двумя причинами. Во-первых, Штраусу начинала надоедать освоенная им и потому потерявшая привлекательность форма, или задача. Неугомонность Штрауса в жизни выражалась в стремлении к перемене мест, однако на экспериментаторстве, к которому влечет других неуемных художников, она не сказалась. Он слишком легко поддавался соблазну повторно использовать освоенные приемы, пусть даже они были и высокого класса. (На раздробленность симфонии, возможно, повлияло другое обстоятельство — Штраус торопился закончить ее к своим первым гастролям в Америке.) Вторую причину я уже упоминал в связи с «Жизнью героя». Штраус был практичным композитором и, как дитя своего времени, впитал не только приверженность к напыщенности, но и любовь к комфорту. В сцене битвы «Жизни героя» Герой облачен в мундир, а в шумной домашней жизни «Симфонии» Штраус надевает халат — такой же, какой, бывало, носил глава немецкого семейства. И выглядит он в высшей степени аккуратным и довольным собой.

Итак, подведем итог. К сорока годам Штраус подарил нам девять симфонических поэм. Он использовал для них уже существующую форму и смело и щедро ее развил. Его симфонические поэмы во многом обязаны Вагнеру — особенно любовной выразительности «Тристана», — но они далеки от подражания. Это оригинальные виртуозные образцы. Назвать их так — не значит умалить их достоинства, ибо, как писал о них Пол Генри Ланг, «виртуозность, доведенная до такой степени, — есть искусство».[155]

Из девяти симфонических поэм четыре все еще продолжают оставаться в репертуаре оркестров мира. Они стали классикой. Останутся ли они таковыми? Надеюсь, что останутся, и на многие годы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.