Маркиза Санторини делает выбор
Маркиза Санторини делает выбор
Признание французских зрителей заставило Роми Шнайдер взглянуть на актёрскую карьеру по-новому. Большинство фильмов, в которых она снималась, были любовными историями. Её героини могли занимать различное положение на социальной лестнице, но суть их характеров от этого не менялась, поскольку жизнь всецело регламентировалась отношениями с мужчинами. Однако саму актрису привлекали активные, волевые женщины, как, например, Анна из фильма «Поезд». Роми была благодарна Гранье-Деферу за то, что он помог вырваться за рамки привычного амплуа. Анна стала для неё эталоном, служащим для определения значимости предлагаемых сценариев. В 1976 году Гранье-Дефер снова пригласил актрису к сотрудничеству, предложив ей создать характер, ничуть не уступающий Анне из фильма «Поезд».
Картина «Женщина в окне» была поставлена по повести Пьера Дрю «Ля-Рошель». Своим соавтором Гранье-Дефер избрал испанского писателя-эмигранта Хорхе Семпруна, давно живущего во Франции. В 1966 году тот написал для Алена Рене сценарий фильма «Война окончена», рассказ о горькой судьбе испанского коммуниста, вынужденного в годы франкизма жить на чужбине. Тема политической эмиграции на долгие годы стала ведущей в творчестве Семпруна («Две памяти», 1973; «Путь на юг», 1978). Следуя своим убеждениям, он и в фильме «Женщина в окне» стремился усилить политический контекст и потому связал его действие с фашистским переворотом, который произошёл в Греции 4 августа 1936 года.
Герои фильма — члены афинской дипломатической колонии. Роми Шнайдер исполнила роль Марго Санторини, жены секретаря итальянского посольства, богатой, пресыщенной дамы.
Однажды ночью в спальню Марго ворвался неизвестный мужчина. Он оказался греческим коммунистом Мишелем Бутросом, спасающимся от преследования охранки. Этот человек не был похож на людей дипломатического круга, привыкших выражать свои чувства с помощью намёков. Вместе с ним в изысканную спальню маркизы ворвался свежий воздух, дух опасности и приключений. С этого момента Марго будет целиком захвачена деятельностью греческого коммуниста. Презрев опасность, начнет выполнять самые рискованные поручения. Её мозг, пребывавший в состоянии спячки, проснётся к настоящей жизни. Бутрос поражается сметливости Марго, видя, как бесстрашно и изобретательно она выполняет поручения подпольщиков. Именно она придумает дерзкий план спасения Бутроса и самолично приведёт его в исполнение. «Вам бы быть секретарём нашей организации», — с восхищением говорит коммунист.
При рассказе подобных историй трудно избежать фальшивых нот. Для того чтобы маркиза Санторини ринулась в классовую борьбу, понадобились веские причины. Да, Марго ненавидела фашизм. «Я была в Вене и видела, как полиция разгоняла демонстрацию», — говорит она мужу. Однако от интуитивной неприязни к фашизму до сознательной борьбы с ним существует огромная дистанция, и нужны были очень сильные стимулы, чтобы преодолеть её. В стан борцов маркиза Санторини приходит своим путём — через любовь. Роми Шнайдер создает образ женщины, живущей сильными страстями и благодаря этому способной на настоящий подвиг.
О необузданном характере маркизы Санторини свидетельствует самый первый эпизод фильма. Ослепительный свет летнего дня. Античный амфитеатр в Дельфах. Двое мужчин оживленно спорят о политике. За их спором с интересом следит эффектная женщина. Вдруг она подходит к одному из них, страстно целует, прижимаясь всем телом. «Я люблю тебя», — говорит она. Её не смущает присутствие третьего человека, который смотрит на происходящее с затаённой болью. Эта сцена дает точное представление о характере главной героини, присущей ей смелости и презрении к общепринятым нормам поведения. Первое впечатление не обманывает. То, что совершит эта женщина в дальнейшем, могло быть по силам только мужественному и решительному человеку.
Окружающие говорили Марго Санторини о бессмысленности борьбы с фашизмом, но она предпочитала жить и бороться рядом с любимым человеком, а не прожигать жизнь в роскоши респектабельного отеля. Случайная встреча помогла найти путь в жизни и реализовать возможности богато одарённой натуры.
Её чувства к Мишелю Бутросу можно назвать любовью с первого взгляда. Привыкшая покорять мужчин, Марго надеется на лёгкую победу, но ошибается. «Я хочу оставить вас рядом с собой», — шепчет она Бутросу, как будто в её силах удержать при себе такого человека. Она прилагает множество усилий, но ничего не помогает. «Вас это просто развлекает, для вас это только кино», — упрямо твердит Бутрос.
Прошло немало времени, прежде чем он поверил в искренность её чувств. Эта любовь преодолела многое, в том числе и социальные предрассудки, разделявшие их. Марго помогла Бутросу вырваться из лап греческой охранки, а затем проехала всю Европу, чтобы соединиться с ним. В её сердце горел огонь, почти погасший от праздности и лени, в которых прошла её жизнь с Рико. Он загорелся с новой силой, когда Марго встретила Мишеля Бутроса. Однако история этих людей закончилась трагически. Мишель Бутрос попал в руки гестапо. Сначала палачи выкололи ему глаза, а потом убили. Такая же судьба постигла и Марго. Рико долго искал жену по всей Европе, но узнал только, что её тело покоится где-то в безвестной могиле и нет никакой возможности найти его.
Однако Гранье-Дефер не решается закончить фильм на этой трагической ноте. Его действие возвращается назад. Мы видим тела мужчины и женщины, слившихся в объятиях. Марго целует Мишеля и плачет от счастья. Кадр замирает. Этот исполненный глубокого содержания эпизод служит логическим завершением рассказанной в фильме любовной истории, память о которой пережила самих влюбленных.
Подобный приём использовался довольно часто в фильмах с участием Роми Шнайдер — «Поезд», «Старое ружьё», «Женщина в окне», «Простая история», «Прохожая из Сан-Суси» и даже в одном из ранних фильмов — «Монпти» Хельмута Койтнера. И сколь бы различный смысл ни вкладывали в эти кадры сами режиссёры, все они воспринимаются как знак обречённости красоты и любви перед властью жестокой реальности.
Гранье-Дефер сумел универсально использовать приём стоп-кадра в структуре своих произведений. Принцип же их сюжетосложения разнится кардинальным образом. «Женщина в окне» изобилует реминисценциями, действие строится как воспоминание двух действующих лиц — Мальфоса и Рико, на глазах которых зародилась любовь Марго и Бутроса. Такое построение представляется вполне оправданным, хотя и затрудняет восприятие картины. В «Поезде» зрители могли шаг за шагом наблюдать за тем, как между двумя случайными попутчиками рождалось чувство. Их роман, возникший в атмосфере страха и отчаяния, обнаруживал огромную жизнеутверждающую силу. Аскетизм фильма, действие которого происходит в узком пространстве забитой людьми теплушки, позволял зрителям целиком сконцентрироваться на чувствах героев. Этой целостности как раз и не хватило фильму «Женщина в окне», хотя Роми Шнайдер сделала всё, чтобы придать образу Марго Санторини достоверность, страстность и глубину. Но актёрам, в том числе и маститым, редко удаётся преодолеть недостатки драматургии и режиссёрской трактовки.
Когда съёмки «Женщины в окне» были в самом разгаре, из Парижа позвонил Клод Сотэ. Он просил Роми приехать на пару дней и сняться в небольшой роли в фильме «Мадо». Не читая сценария, Роми согласилась. Её доверие к Клоду Сотэ было безграничным, тем более что они не встречались на площадке уже пять лет, и она соскучилась по съёмочной группе Сотэ, по своим партнерам, и прежде всего по Мишелю Пикколи.
Прочитав сценарий, Роми слегка опешила. Во-первых, она должна была играть совсем без грима. Впрочем, это обстоятельство её не волновало. После фильма «Главное — любить», в котором были подчёркнуты все недостатки лица, её уже не беспокоило, как она будет выглядеть на экране. Для красивой актрисы роль некрасивой героини — редкая возможность продемонстрировать свою смелость и готовность жертвовать всем ради правды искусства. Куда больше смущало другое обстоятельство. Её героиня — алкоголичка, погибающая женщина, приговорившая себя к одиночеству. Роми сама злоупотребляла алкоголем, и стараниями журналистов об этом было известно читающей публике.
Клод Сотэ был хорошо осведомлён о слабости актрисы. Еще в 1973 году он писал с тревогой: «Она пьет слишком много после съёмок. Для неё это единственная возможность расслабиться и избавиться от постоянных страхов»[88]. Скорее всего его приглашение имело некоторый воспитательный смысл. Может быть, он хотел, чтобы Роми увидела себя со стороны и осознала, как непереносимо зрелище спившейся женщины, чей разум одурманен алкоголем.
Как ни трудно было Роми играть Элен, она сделала это мастерски. С первой секунды её появления на экране воцаряется тягостная атмосфера. Немолодая женщина с заплывшими глазами тщетно пытается встать с постели и привести себя в порядок. Давно не мытые волосы висят свалявшимися патлами. Отёчное лицо с набрякшими веками, блуждающий взор, дрожащие пальцы распухших рук. Элен удается наконец выбраться из постели. На подкашивающихся ногах она делает несколько шагов и в бессилии опускается на диван.
Казалось бы, Элен отведено небольшое место в фильме «Мадо», однако значение этого образа велико. Действие картины сконцентрировано на взаимоотношениях богатого промышленника Симона (Мишель Пикколи) и молодой итальянки Мадо, занимающейся проституцией в кругах промышленной буржуазии.
Строптивая, гордящаяся своей независимостью, Мадо доставляет Симону немало неприятностей и наконец покидает его.
Примечательно, что на этот раз Роми Шнайдер не претендовала на главную роль. Во-первых, потому, что была уже немолода для роли девушки, беззаботно торгующей своим телом. И во-вторых, при всём своем желании не могла быть на экране столь вызывающе агрессивной, как того требовал характер Мадо. Клод Сотэ использовал своё «секретное оружие» для иных целей. Ему было важно показать, что герой, столкнувшийся с предательством любимой и интригами партнёров по бизнесу, всё же не терял веру в добро. Неприятности и переживания не ожесточили его сердце, он не забыл об опустившейся женщине, более того — решил оплатить её лечение. В последней сцене Симон везёт Элен в клинику. Она поднимается по ступенькам и, прежде чем скрыться за дверью, посылает ему прощальный взгляд. И в этот миг происходит чудо. Словно зажёгся невидимый источник, и взгляд женщины наполнился светом. Преображается её лицо. Тупое, опухшее от пьянства, оно становится нежным и одухотворённым. Преображается всё вокруг. Сам эмоциональный настрой кадра становится другим. Видя метаморфозу, свершившуюся с Элен, Симон внутренне приободряется, сомнения и колебания отступают. В контексте фильма этот проникновенный, лучистый взгляд Элен знаменует победу над чувствами, разделяющими людей, превращающими их во врагов.
Роль Элен — символ искусства Роми Шнайдер. Она могла одной своей улыбкой полностью изменить интонацию сцены. Недаром многие работавшие с ней режиссёры упоминали слово «свет», когда пытались определить природу её дарования. А режиссёр Коста-Гаврас фильм с участием Роми Шнайдер так и назвал — «Свет женщины».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.