Вечер второй. Актер театра

Вечер второй. Актер театра

Рязанов. К сожалению, Центральное телевидение, да и кинематограф, не баловали своим вниманием Театр на Таганке. И видеозаписей спектаклей, где играл бы Высоцкий, почти не осталось. И это кажется невероятным. Высоцкий актер театра — это, по сути дела, легенда. Такая же легенда, как Щепкин, или Мочалов, или Сальвини.

Но тогда понятно: во времена тех артистов не было ни телевидения, ни кинематографа. А в наше время мне кажется это непростительной, трагической ошибкой. Если не сказать более резко…

Но сохранились замечательные интервью с Высоцким, три телевизионных интервью. Одно из них сделали в Таллинне в 1972 году эстонские товарищи, другое снято в Болгарии в 1975-м, а третье — в городе Грозном в 1978 году. Рассказы самого Высоцкого и лягут в основу главы о театре.

Во всяком случае, я думаю, что вы получите какое-то представление о Высоцком-артисте, о его жизни в Театре на Таганке…

(Съемка телевидения г. Таллинна, 1972 г.)

Высоцкий. Я закончил Школу-студию при Московском Художественном театре одиннадцать лет тому назад.

Вначале я работал в Театре имени Пушкина, это московский театр. Меня пригласили сразу после окончания училища. Ну, потом, в подробностях не буду, я работал дальше в Театре миниатюр, пробовал работать в «Современнике». Вероятно, это был с моей стороны период поисков театра, который бы меня удовлетворял, и театра, которому бы я тоже был нужен и необходим.

И вот несколько лет тому назад я поступил работать в Московский театр на Таганке, который к тому времени только организовывался.

(Съемка телевидения г. Грозного, 1978 г.)

Высоцкий. Таганка — старинная площадь в Москве, где раньше делали таганки. Еще она знаменита тем, что на ней раньше была тюрьма, где сидели политзаключенные.

Маяковский помогал даже однажды побегу политзаключенных из этой тюрьмы. Но теперь она знаменита не тем, что там была тюрьма — ее сломали, а тем, что на ней есть Театр на Таганке.

Раньше существовал Театр драмы и комедии, но его реорганизовали. Четырнадцать лет тому назад в этот старый дом пришла группа молодых артистов, выпускников Щукинского училища, во главе с главным режиссером нашего театра Юрием Любимовым. С этого момента начал существование Театр на Таганке.

Володарский. У него театральная судьба складывалась не шибко, не гладко. После того как он кончил Школу-студию МХАТ, из одного театра его выгнали…

Рязанов. За что?

Володарский. За буйный нрав. Нрав у него действительно был буйный. Он был человек довольно импульсивный, как шарик ртути. Очень, кстати, крепкий был. Невысокий, комплекции небольшой, но очень сильный физически человек… Помню, мы с ним разговаривали, он тогда сказал: «Я дошел до последней степени падения — снимался в «Стряпухе» у Кеосаяна. Потому что деваться было некуда».

Рязанов. Это было еще до Таганки?

Володарский. До, до. Он говорит: «Я проиграл всю зарплату в карты в экспедиции… В деревне мы жили…

Я вышел на дорогу, лег, лежу, смотрю в небо и думаю: ну все! Денег нет. Работы нет, что делать — непонятно, куда подаваться? Куда-то надо подаваться». И, конечно, его великое счастье в том, что он попал на Таганку. Главный режиссер Таганки сумел в нем увидеть актера… И сразу как-то он получил там роли и стал играть… Причем в Театр на Таганке, кстати, его привел Коля Губенко.

Рязанов. Но Губенко, по-моему, вскоре после этого. ушел из театра, и Высоцкий как бы сменил его. А потом, когда Высоцкий умер, Губенко вернулся в театр, и на этот раз он принял эстафету.

Володарский. Да, он играл роли Высоцкого, чтоб не разрушить репертуар… Губенко совершил благородный мужской поступок, вернувшись. Когда Володи не стало, то выяснилось, что репертуар театра рушится просто весь, напрочь. На Высоцком держалось очень много.

Я вообще считаю, что когда его не стало, то практически театр кончился сразу, что-то в нем смертельно надломилось…

ДЕМИДОВА. Володя пришел потом. Я не помню, кто его привел, по-моему, Губенко. Многие показывались в театр. Худсовет, группа режиссеров лениво просматривали… И Володя что-то показывал, я не помню отрывок, но помню, что он пел. И его спросили: «А что вы поете, чьи песни?» Он говорит: «Свои». Любимов спрашивает: «А у вас еще есть?» — «Есть». — «Ну спойте». Он спел. «А еще есть?» — «Есть». — «Ну спойте». Так он пел, пел… Ну, конечно, его взяли. Мы отбирали актеров синтетических: у нас есть актеры с профессиональным музыкальным образованием. Или те, кто владел пластикой, или же пел песни, или играл на гитаре, и так далее…

(Съемка ТВ г. Грозного, 1978 г.)

Высоцкий. Когда я пришел работать в этот театр, то посмотрел первый спектакль «Добрый человек из Сезуа-на». Меня тогда поразила манера игры, которая была удивительна по тем временам, четырнадцать лет назад. Кроме того, отсутствовали декорации. Внимание было только на людей. Меня еще поразило и использование музыки, песен и поэтических текстов в этом спектакле. И мне показалось — а я уже в то время начинал работать с песнями, — что это созвучно тому, куда я простукиваюсь.

Я попросился в этот театр. И не ошибся, потому что у нас теперь уже традиция, что артисты нашего театра не только исполнители. Мы имеем возможность как авторы участвовать в нашем деле. Например, артисты Хмельницкий и Васильев стали профессиональными композиторами. Вениамин Смехов стал писать инсценировки для нашего театра. Валерий Золотухин, известный вам по многим картинам, написал повесть, напечатал ее в «Юности». Сейчас у него выходит книжка.

Я много пишу песен, музыки и стихов для наших спектаклей. Одним словом, мы вкладываем много в наше дело, и, естественно, чем больше вкладываешь, тем ближе и дороже становится это дело. Поэтому мы к нему относимся серьезно, и никто не собирается от нас уходить. Хотя,

в общем-то, и есть возможность уйти или в кино, или на эстраду. Но мы все предпочитаем все же остаться и работать в деле, в котором так много нашего авторства…

(Съемка ТВ г. Таллинна, 1972 г.)

Высоцкий. Я предполагаю, что, вероятно, интересно узнать побольше о театре. И сам хочу говорить не о себе, а больше о театре, в котором работаю, о деле — это любимое мое дело. И, конечно, то, что я буду говорить, это субъективное мое мнение.

Театр очень популярен. У нас всегда аншлаги. Не было ни одного спектакля, где бы не был полный зал.

В чем секрет такой популярности нашего театра?

А причина вот какая. У нас актеры стремятся к тому, чтобы актер был синтетическим, то есть мы занимаемся акробатикой, пластикой, движением, музыкой. Так что у нас до репетиции, за час, начинаются разминки, мы занимаемся акробатикой на спортивных матах, занимаемся пластикой, пантомимой.

И вот когда ты приходишь в девять часов утра и видишь около театра зимой замерзших людей, которые стояли всю ночь в очереди и отмечали на руках — писали номерки, то просто после этого как-то не поднимается рука играть вполсилы. У нас никогда не играют вполноги. Мы играем в полную силу всегда. Это отличительная особенность наших актеров и нашего театра.

Я вам должен сказать, что люди, которые приходят в наш театр, уходя со спектакля, говорят: «Ну как на вологодской свадьбе побывал». Был такой писатель Александр Яшин, он так написал на стене кабинета нашего главного режиссера. Некоторые говорят: «Мы даже устали».

Одно можно сказать твердо: в нашем театре никогда не бывает скучно. Может нравиться, может не нравиться… Вкусы разные.

Во всяком случае, это всегда яркое зрелище. Я думаю, что и в этом — секрет успеха. Потому что искусство не может быть бесформенным. Обязательно должна быть яркая форма для воплощения каждого спектакля.

Но так как мы начали с высокой гражданственности, а именно — с прекрасной пьесы Брехта «Добрый человек из Cезуана», то и держимся этих принципов высокой граждан ственности по сей день. Для каждого спектакля существует своя неповторимая форма, свое яркое воплощение.

Эта линия, гражданственная линия, революционная, что ли, продолжается у нас. Мы поставили спектакль «Мать» по произведению Горького, поставили «Что делать?» Чернышевского, продолжаем эту традицию дальше…

(А вот об этом же самом в другом интервью, в городе Грозном на шесть лет позже.)

Высоцкий. Театр, несмотря на такой короткий срок (четырнадцать лет — это очень мало для театра), завоевал большую популярность и любовь у зрителей Москвы.

И не только Москвы, но и других городов, где мы бывали на гастролях. А мы были и за рубежом: в Болгарии, в Венгрии. Например, в Югославии мы получили Гран-при на десятом юбилейном фестивале БИТЕФ, мы получили высшую награду фестиваля за спектакль «Гамлет», в котором я играю роль Гамлета. Мне это особенно приятно.

В прошлом году мы были в Париже, Лионе, Марселе. Гастроли во Франции прошли с очень большим успехом.

И снова за тот же спектакль «Гамлет» мы получили первую премию критики за лучший иностранный спектакль года.

А надо вам сказать, что в Париже было двести коллективов из-за рубежа. Так что это очень почетная награда.

Если вы попытаетесь попасть в наш театр, приехав в Москву ненадолго, скажем на неделю, то тогда и пробовать не стоит, потому что в театр необычайный наплыв зрителей. И бывает так, что люди отмечаются ночами, стоят в очередях, пишут на руках какие-то номерочки, устраивают переклички, какие-то спецочереди есть и так далее и так далее. Вот. И есть одна возможность попасть в этот театр — выстоять несколько ночей и ночевать на раскладушке в соседних дворах. Или иметь знакомых среди артистов, к которым надо прийти, попросить помочь. Мы всегда помогаем приезжим посмотреть какой-нибудь спектакль.

В чем секрет популярности этого театра? Есть тому несколько причин, на мой взгляд. Опять же, я говорю только то, что думаю.

Прежде всего, театр имеет свою позицию. Мы двенадцать лет назад в спектакле «Жизнь Галилея» Брехта как бы декларировали свою гражданственную позицию. Если говорить о художественной стороне дела, то это традиция уличного театра, когда можно просто расстелить коврик где-нибудь во дворе и начать играть все, вплоть до трагедий древнегреческих или шекспировских. Когда ничего не нужно, кроме желания зрителей и артистов иметь друг с другом контакт. Одним — рассказать что-то интересующее людей, а другим — пожелать это увидеть и понять. Поэтому в спектаклях нашего театра почти нет декораций в общепринятом смысле слова, как это обычно делается.

В других театрах рисуется задник, на котором или лес, или какой-нибудь берег реки, или звездное небо, или там месяц и так далее. Причем давно уже зритель прекрасно понимает, что это не настоящее, что это намалевано. Иногда, кстати, плохо.

А ведь можно просто договориться со зрителями, зачем их обманывать? Настоящее все равно прекраснее, настоящее небо, и море, и река. И можно с ними, со зрителями, договориться перед началом спектакля: представьте себе то-то или это, нужна доля вашей фантазии, вы должны быть участниками этого действа.

Для примера такой вот оригинальности, яркости зрелища я вам приведу постановку спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Афиша его гласит: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Это не для того, чтобы заманить зрителей. Это на самом деле так.

Спектакль начинается еще на улице. И когда зритель приходит в половине седьмого к театру, у нас развеваются флаги на стенах, актеры — в форме революционных матросов, солдат с гармошками, балалайками, гитарами. Играют на этих инструментах, поют революционные песни, частушки. Бывают смешные, любопытные эпизоды: у нас рядом находится ресторан, и из него выходят люди навеселе, подлинные, не артисты. Они думают: «Что же это такое? Праздник, может быть, какой-нибудь пропустили?» Присоединяются к нам, и идет такое веселье… и не только среди зрителей, которые потом придут в театр, но и просто посторонних людей на улице.

Ну а потом, когда вы входите в театр, вас встречают не билетеры — это артисты нашего театра, переодетые в революционных солдат, с повязками на руках, с лентами на шапках, со штыками; они отрывают кусок билета, накалывают на пггык, пропускают вас.

Вы входите в фойе, оформленное в духе революционных лет; висят революционные плакаты, очень много плакатов, Помост деревянный и пирамиды из винтовок. На помосте актеры еще в фойе поют песни, частушки, эти частушки заканчиваются так: «Хватит шляться по фойе, проходите в залу. Хочешь пьесу посмотреть, так смотри с началу».

Девушки в красных косынках накалывают вам красные бантики в лацканы. Даже буфетчицы в красных косынках, в красных повязках.

Почему мы решили так сделать? Есть такое высказывание, Владимир Ильич Ленин сказал, что революция — это праздник угнетенных и эксплуатируемых. И вот как такой праздник и решен весь спектакль «10 дней, которые потрясли мир».

Вы входите в зал и думаете, что наконец отдохнете, наконец-то откинетесь на спинку кресла и будет нормальное спокойное действие. Но не тут-то было. На сцену выходят рабочий, солдат и матрос с оружием и стреляют вверх. Они стреляют, конечно, холостыми патронами. Но у нас помещение маленькое, звука много, пахнет порохом. Это немножко зрителей взбодряет, некоторых слабонервных иногда выносят в фойе, они там выпивают нарзану. Но так как билет достать трудно, то приходят досматривать.

Ну и начинается оправдание этой самой афиши. Там есть, конечно, и буффонада, и цирк, и пантомима, и драматические сцены. Это тридцать пять картин, решенных абсолютно по-разному. На сцене нет никаких декораций, и только меняется место действия. У нас очень много экспериментируют наши осветители. Все время в каждом спектакле разный свет.

И мы играем. В этом спектакле двести пятьдесят ролей. Мы играем по нескольку ролей. Я, например, в спектакле «10 дней, которые потрясли мир» играю Керенского, белогвардейского офицера, матроса, часового у Смольного, играю анархиста — такой круговорот. Только успеваешь переодеваться: шинель меняешь на бушлат матросский, после этого снова переодеваешься в Керенского, потом опять…

Некоторые сцены играем в масках, а некоторые реалистические куски в этом спектакле мы играем со своим лицом.

Вот об этом я хотел вам немного рассказать, просто чтобы вы имели представление о том, почему я говорил о ярком зрелище.

(Съемка ТВ Болгарии, 1975 г.)

Болгарский ведущий. Ваш театр — это Театр драмы и комедии. Но мне кажется, что надо добавить еще одно слово — Театр драмы, комедии и поэзии. Потому что в вашем театре идет много поэтических спектаклей. Что вы думаете о присутствии поэзии в современном театре?

ВЫСОЦКИЙ. Вы абсолютно правы по поводу того, что можно было бы добавить «поэзии». Мы сразу, как только организовался театр, стали заниматься поэзией вплотную. Стали работать с поэтами, которые приходили к нам в театр и которые никогда не работали в театре. Но поэзия, особенно хорошая поэзия, — это всегда очень высокий уровень и содержания и формы. Наш театр интересуется яркой формой при очень насыщенном содержании. И мы обращаемся к поэзии время от времени. И вот уже в течение десяти лет, по-моему, у нас семь поэтических спектаклей. Начинали мы так: мы встретились с Андреем Вознесенским, который никогда не писал для театра, и решили сделать спектакль в Фонд мира. Половину спектакля Вознесенский читал свои стихи, а половину спектакля мы — Любимов с нами его стихи поставил. Работать приходилось по ночам, тогда у нас была еще совсем студийная атмосфера. И за три недели мы сделали этот спектакль.

И вдруг, после того как он прошел всего один раз, мы стали получать много писем, что будет жалко, если этот спектакль больше не пойдет. И мы его стали продолжать играть, но уже без поэта, а сами. Он к нам приходит только на сотые представления и читает новые стихи. А их, этих представлений, было уже 600, и продолжаем до сих пор играть, все время обновляя, внося новые стихи.

Это была моя первая встреча с поэзией на сцене, я раньше не читал стихов со сцены. Но это не только чтение стихов. Это совмещение: мы пытаемся совмещать манеру авторского чтения и актерского. И поэтому у нас на Таганке исполняют и играют стихи совсем не так, как в других театрах. Раньше, в 30-х годах, поэзию играли на сцене. Но в наше время мы одни из первых начали играть на сцене чистую поэзию. И после нас многие другие московские театры стали делать поэтические представления.

Я участвовал почти во всех поэтических спектаклях Таганки. Второй спектакль наш назывался «Павшие и живые». Этот спектакль очень дорог для меня. В нем я не только читаю стихи замечательного поэта Гудзенко. Это был первый спектакль, для которого Любимов попросил меня написать песни профессионально, то есть и моя поэзия тоже входит в этот спектакль о поэтах и писателях, которые прошли через Великую Отечественную войну. Было им тогда по двадцать-двадцать одному году…

(Съемка ТВ г. Грозного, 1978 г.)

Высоцкий. И многие из них погибли. И мы зажгли по ним впервые в Москве, на сцене нашего театра, Вечный огонь. Загорается Вечный огонь, выходят по трем дорогам поэты, которые читают свои стихи.

Потом дороги вспыхивают красным светом, и еще ярче поднимается пламя Вечного огня… Они уходят назад, в черный бархат (у нас висит черный бархат сзади), уходят, как в братскую могилу, как в землю. И снова звучат стихи и песни — такой своеобразный реквием по погибшим.

Я написал много песен для этого спектакля.

БРАТСКИЕ МОГИЛЫ

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают,

К ним кто-то приносит букеты цветов,

И Вечный огонь зажигают.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,

А нынче — гранитные плиты.

Здесь нет ни одной персональной судьбы —

Все судьбы в единую слиты.

А в Вечном огне видишь вспыхнувший танк,

Горящие русские хаты,

Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,

Горящее сердце солдата.

У братских могил нет заплаканных вдов —

Сюда ходят люди покрепче.

На братских могилах не ставят крестов…

Но разве от этого легче?!

Много писал я песен о летчиках, о моряках, а вот пехотинцам как-то не досталось. И вот теперь песня для них:

МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ

От границы мы Землю вертели назад

(Было дело сначала),

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,

Отбирать наши пяди и крохи,

Но мы помним, как солнце отправилось вспять

И едва не зашло на востоке.

Мы не меряем Землю шагами,

Понапрасну цветы теребя,

Мы толкаем ее сапогами —

От себя! От себя.

И от ветра с востока пригнулись стога,

Жмется к скалам отара.

Ось земную мы сдвинули без рычага,

Изменив направленье удара.

Не путайтесь, когда не на месте закат.

Судный день — это сказки для старших.

Просто Землю вращают, куда захотят,

Наши сменные роты на марше.

Мы ползем, бугорки обнимаем,

Кочки тискаем зло, не любя.

И коленями Землю толкаем —

От себя! От себя.

Здесь никто б не нашел, даже если б хотел,

Руки кверху поднявших.

Всем живым ощутимая польза от тел —

Как прикрытье используем павших.

Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,

Где настигнет — в упор или с тыла?

Кто-то там, впереди, навалился на дот —

И Земля на мгновенье застыла.

Я ступни свои сзади оставил,

Мимоходом по мертвым скорбя,

Шар земной я вращаю локтями —

От себя! От себя.

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,

Принял пулю на вдохе.

Но на запад, на запад ползет батальон,

Чтобы солнце взошло на востоке.

Животом — по грязи… Дышим смрадом болот,

Но глаза закрываем на запах.

Нынче по небу солнце нормально идет,

Потому что мы рвемся на запад!

Руки, ноги — на месте ли, нет ли?

Как на свадьбе росу пригубя,

Землю тянем зубами за стебли —

На себя! От себя!

Но я для этого спектакля не только писал песни, я исполнял в нем сразу несколько ролей. Это у нас тоже своеобразная традиция. Я играю поэта Михаила Кульчицкого, погибшего в сорок втором году на сопке Сахарная голова.

И играю одновременно с этим две противоположные роли: Чаплина, а потом Гитлера в этой же пьесе, в новелле «Диктатор-завоеватель». Почти без грима. Прямо на глазах у зрителя рисуются усы, челка, и действие начинается в таком гротесковом аллюре…

Славина. Постепенно Владимир Высоцкий вырастал в фигуру, которая отделялась от нашей стаи, становилась значительнее и собирала свою аудиторию. Я чувствовала, что ему нужно уже давать свою площадку, чтобы он отделился и работал сам. Так он и сделал. Он покинул нашу группу актеров, сделал свою концертную программу и начал выступать один. Но чтобы мы не обижались и чтобы предложить людям работу, он часто ездил с нами на концерты. Одно отделение выступал он. Как он держал зал!

А мы, значит, в зависимости от того, какой в этот вечер зритель, вели первое или второе отделение. Несколько актеров.

Филатов. Все, даже близкие к нему люди, понимая, что он невероятно знаменит, невероятно талантлив, что он прима в театре, что он много снимается в кино, что он известен как поэт, все равно не представляли себе истинных масштабов этого явления под названием Владимир Высоцкий.

Рязанов. А что вы можете о нем сказать как о партнере, как об артисте?

ЗОЛОТУХИН. Ну, может быть, для кого-то он и был партнером неудобным. Но мы были очень близки с ним по духу и помогали друг другу. От него исходила какая-то доброта. Я начинал монолог, допустим в «Галилее» маленького монаха, и видел, как он смотрел на меня. Он никогда не занимался собой в это время. Мне казалось, он мне ужасно помогал. Но, может быть, это только мне, я не знаю.

Филатов. Он был замечательный партнер. Причем тоже ведь поначалу не было понятно… Я, например, думал: странный артист, совершенно делает не то, чему нас учили в театральной школе: «вопрос — ответ, петелька — крючочек» и так далее. В общем, вяжем свою вязь… И вдруг выходил человек, который совершенно магистрально играл.

Брал какую-то, скажем, ноту, и вдруг ты начинал ощущать на себе его магию. Очень многие люди ощущали, залы целые ощущали, что-то начинало происходить, входило в нас

Рязанов. Есть такое актерское выражение «тянул на себя одеяло». Или он ради партнера мог себя, так сказать, повернуть спиной к залу?

Филатов. Да, абсолютно… И очень многие артисты еще при его жизни говорили, что Владимир — замечательный партнер, замечательный. Так что это объективная истина, а не посмертная.

(Съемка ТВ г. Грозного, 1978 г.)

Высоцкий. Я работал с моими друзьями из театра «Современник». И они захотели, чтобы было несколько песен в их спектакле «Свой остров», моих песен. Сначала даже была идея, чтобы я пел. Существует такое мнение, что если не я пою, то песни много проигрывают, потому что люди делают не те акценты, не ту интонацию держат.

И якобы голос, который раньше оскорбительно называли, а теперь из уважения говорят: «только с трещиной», такой сломанный голос — вреде даже это хорошо.

Я не считаю, что это хорошо. Тем более не претендую на звание певца. Я — исполнитель своих стихов под гитару. А они хотели, чтобы я работал у них в театре.

Но это невозможно, я слишком занят у себя. И стали петь мои песни другие актеры. И пел Игорь Кваша, пел очень достойно и хорошо. Хотя поначалу он тоже хотел быть похожим на меня по манере исполнения. Мы долго бились с этим. Он даже пытался… я уж там не знаю что — либо в форточку дышать, либо нарочно холодную воду пить, лед сосать, — в общем, хотел Голос себе сломать. У него ничего не вышло, потому что слишком крепкий, хороший голос.

И тогда мы решили, чтобы он пел, как он.

Вообще, я против подражания. Особенно против подражания голосу. Да и против подражания манере тоже, потому что есть для этого искусство пародии, это совсем другое дело. На мой взгляд, интереснее всего видеть человека на сцене и на экране как творческую индивидуальность. То есть человека, который имеет свое лицо, свое мнение по поводу событий жизни и» конечно, того материала, который он показывает зрителям, свое суждение.

По теперешним временам, когда так много информации — телевидение, радио, газеты, телефоны, сплетни, — самое главное — видеть человека, личность, творческую индивидуальность на сцене. И я призываю всех, кто владеет инструментом и занимается авторской песней, найти свою манеру исполнения, свою манеру изложения материала.

И я хочу вам показать песню из спектакля «Свой остров», которая называется «Я не люблю».

Я НЕ ЛЮБЛЮ

Я не люблю фатального исхода,

От жизни никогда не устаю.

Я не люблю любое время года,

Когда веселых песен не пою.

Я не люблю холодного цинизма,

В восторженность не верю, и еще —

Когда чужой мои читает письма,

Заглядывая мне через плечо.

Я не люблю, когда — наполовину,

Или когда прервали разговор.

Я не люблю, когда стреляют в спину,

Я также против выстрелов в упор.

Я ненавижу сплетни в виде версий,

Червей сомненья, почестей иглу,

Или — когда все время против шерсти,

Или — когда железом по стеклу.

Я не люблю уверенности сытой, —

Уж лучше пусть откажут тормоза.

Досадно мне, что слово «честь» забыто

И что в чести наветы за глаза.

Когда я вижу сломанные крылья,

Нет жалости во мне — и неспроста:

Я не люблю насилья и бессилья,

Вот только жаль распятого Христа.

Я не люблю себя, когда я трушу,

И не терплю, когда невинных бьют.

Я не люблю, когда мне лезут в душу,

Тем более — когда в нее плюют.

Я не люблю манежи и арены —

На них мильон меняют по рублю.

Пусть впереди большие перемены —

Я это никогда не полюблю!

Демидова. Он пришел к нам в стареньком пиджаке с потертыми рукавами, который долго носил потом. И по* мню, на какой-то первый гонорар он купил себе коричневую куртку с меховыми вставками, синтетическими, и был так горд этим, и все время ходил к зеркалу, и все время смотрел на себя. Вы знаете, у него было какое-то обостренное отношение к костюмам. Вот я, например, его потом, после этого твидового пиджака, ни разу не видела в пиджаке. Он носил всегда свитера, или вот у него была любимая красная такая тенниска шелковая, которая обтягивала его бицепсы, грудь широкую. Эту он долго носил, ее очень любил. После джинсов влез вдруг в аккуратные такие, очень ладные брюки английские. И обувь всегда была у него очень элегантная, вычищенная, с хорошей подошвой. Эстетически любил, чтобы все по нему. Это его форма, это ему очень нравилось. Правда, потом один раз он на каком-то нашем очередном юбилее неожиданно пришел в прекрасном синем блейзере, с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и восторга. ??? на это и рассчитывал. Потом я, правда, его ни разу не видела в этом блейзере.

СЛАВИНА. Это человек одержимый, который не жалел себя ни в чем, ни в каком проявлении. Тратил себя и на репетиции и на спектакле. Задавал тон. Стремился поднять ритм. Задавал такую ноту высокую. И я хочу сказать, как мы не бережны… Люди спешат сделать зло, а все доброе в мире рождалось от любви. Этот человек отдал всего себя, сжег на сцене.

Смехов. Есть что-то, что объединяет людей. Поразительно, как на имя Высоцкого собираются едино: единосерьезные, единодушевные, единодушные лица. Отношение к Высоцкому, мне кажется, феноменальное и, может быть, даже необъяснимое, везде, во всех слоях общества…

(Съемки ТВ г. Грозного, 1978 г.)

ВЫСОЦКИЙ. Я пишу для нашего театра, и не только для нашего. Теперь пишу для многих спектаклей других театров, для моих друзей, в основном для драматических артистов. Эстрадные певцы не поют моих песен. Не только из-за того, что они не хотят, просто я не даю. Так, стараюсь, чтобы это пели драматические артисты, потому что эти песни требуют больше всего исполнения, а не украшательства. Это песни для того, чтобы их слушать, а не чтобы ими забавляться.

(Съемки ТВ г. Таллинна, 1972 г.)

Высоцкий. Я спою вам сейчас песню из спектакля Московского театра Сатиры «Последний парад». Это шуточная спортивная песня.

Я задумал написать целую серию спортивных песен. Но так как видов спорта очень много — сорок девять, — еще не все успелось, хотя кое-что есть. Песню эту поет в спектакле Анатолий Папанов, в компании друзей. Они играют моряков. Они вернулись из плавания, девять месяцев без захода в порты. Ну, естественно, встреча с друзьями. Они очень крепко выпили, прекрасно провели время…

А утром встали. И вместо того чтобы опохмелиться, решили заниматься гимнастикой. И в это время включается радио и оттуда раздается песня, слова и музыка которой написаны мною для этого спектакля.

УТРЕННЯЯ ГИМНАСТИКА

Вдох глубокий, руки шире.

Не спешите — три, четыре!

Бодрость духа, грация и пластика!

Общеукрепляющая,

Утром отрезвляющая —

Если жив пока еще, — гимнастика!

Если вы в своей квартире,

Ляжьте на пол — три, четыре!

Выполняйте правильно движения!

Прочь влияние извне —

Привыкайте к новизне!

Вдох глубокий, до изнеможения!

Очень вырос в целом мире

Гриппа вирус — три, четыре! —

Ширится, растет заболевание.

Если хилый — сразу гроб!

Сохранить здоровье чтоб,

Применяйте, люди, обтирание!

Если вы уже устали,

Сели-встали, сели-встали, —

Не страшны вам Арктика с Антарктикой!

Главный академик Иоффе

Доказал: коньяк и кофе

Вам заменит спорта профилактика!

Разговаривать не надо —

Приседайте до упада,

Да не будьте мрачными и хмурыми!

Если очень вам неймется —

Обтирайтесь, чем придется,

Водными займитесь процедурами!

Не страшны дурные вести —

Мы в ответ бежим на месте,

В выигрыше даже начинающий.

Красота — среди бегущих

Первых нет и отстающих!

Бег на месте общепримиряющий.

Мне хотелось еще рассказать о своеобразии работы с актером, о режиссуре и актерском мастерстве в нашем театре.

Иногда раздаются упреки, что в нашем театре очень мало внимания уделяется актерам. Это несправедливо. Мне кажется, очень много внимания. Просто настолько яркий режиссерский рисунок, что в нем, если работать не с полной отдачей и не в полную силу, обнажаются швы, знаете, как в плохо сшитом костюме. А если режиссерский рисунок наполняется внутренней жизнью актерской, тогда происходит соответствие и выигрывает спектакль.

Спектакль, о котором мне хотелось особо сказать, называется «Пугачев», он сделан по драматической поэме Есенина.

Эту вещь пробовали ставить многие. Даже замечательный наш режиссер Мейерхольд пытался поставить «Пугачева» при жизни Есенина. Но тут сошлись два характера. Как говорится, нашла коса на камень. Мейерхольд хотел, чтобы Есенин кое-что переписал, кое-что убрал, добавил. А Есенин не хотел, потому что тоже был человек упрямый. И в конце концов они не сделали этого спектакля. Думаю, не только по этим причинам. Он очень труден для постановки в театре.

И все-таки мы оказались первыми. Это не пьеса, это драматическая поэма. Стояла трудная задача перед режиссером. Как сделать без костюмов, без бород?.. И вдруг стихами разговаривать.

Мне кажется, Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. Люди, которые приходят и смотрят «Пугачева», уходя с этого спектакля, говорят, что они теперь просто не представляют, как можно по-другому его поставить.

А сделан он так. Помост деревянный из струганых досок, громадный помост. Сзади сцена, она выше. Помост опускается до переднего плана к авансцене, там стоит-плаха, в нее воткнуты два топора.

Актеры по пояс раздеты. В парусиновых штанах, босиком. На сцене только цепь, этот помост, топоры… Очень жесткий спектакль. Чтобы подчеркнуть бессмысленность, жестокость и отчаяние пугачевского бунта.

(Съемка ТВ г. Грозного, 1978 г.)

ВЫСОЦКИЙ. Иногда эта плаха трансформируется, покрывается золотой парчой, превращается в трон, а топоры — в подлокотники трона. На этот трон садится императрица и ведет диалог со двором в интермедиях, которые мы специально написали.

У нас есть такая традиция в театре: мы еще и пишем, еще дополняем материал драматургический. И вот эти интермедии написал Николай Робертович Эрдман, ныне уже не живущий, замечательный, прекрасный писатель, драматург, очень близкий друг Есенина. Так что, я думаю, Есенин не обиделся бы на него за эти интермедии.

И в них участвуют двор, императрица, а в это время на помосте мы, четырнадцать есенинских персонажей; такой клубок тел. Мы играем по пояс голые, босиком, с цепью в руках и топорами. И вот этот клубок тел с каждой дальнейшей картиной, с каждым следующим действием все ближе, ближе, ближе, ближе подкатывается к плахе. И здесь уже поэтическая метафора, говорящая о том, что восстание захлебнется в крови, что бунт будет жестоко подавлен. Такая обреченность в этом есть.

И еще движение, движение, движение. Ближе, ближе, ближе, ближе к концу, к плахе. И потом, в самом конце, Пугачев вываливается из этой толпы, и голова его оказывается между двумя топорами.

(Съемка ТВ г. Таллинна, 1972 г.)

ВЫСОЦКИЙ. Трудно было это играть. Есенин сам многие куски читал. Это лучшее его произведение. Ведь Есенин, когда читал монолог Хлопуши, которого я имею честь играть в этом спектакле, всегда бледнел, с него капал пот. Так рассказывают люди, слушавшие его десятки раз.

И сестра его говорила — она была у нас в театре, — что, когда он читал этот монолог и потом разжимал руки, у него часто выступала кровь на ладонях. Так он нервничал, читая этот монолог. Голос Есенина записан на пленку. Часто пускают по радио этот отрывок.

В спектакле передо мной стояла трудная задача: совместить эту есенинскую манеру, немножко надрывную и в то же время очень мощную, с театром. Все-таки я играю Хлопушу, а не просто читаю его монолог.

Я попытался сохранить есенинскую манеру чтения. Ну и постараться оставить самую главную задачу режиссера, а именно: это сам Хлопуша, а не поэт, который читает Хлопушу.

Как это получилось, судить не нам, а зрителям.

Во всяком случае, спектакль идет успешно. И есть даже у него своя публика. Бывает, что десятки раз видишь одни и те же лица в зале.

Ну вот… Это я говорил вам о характерных ролях своих, которые я сыграл в Театре на Таганке…

СМЕХОВ. Актерская школа в лице Высоцкого потеряла едва ли не выдающегося, уникального подвижника. Только это не было зафиксировано. Опять инерция какого-то неодобрения, какого-то неверия, каких-то случайных вымыслов или домыслов.

В чем же было дело? Почему люди пропустили урок Высоцкого, поучительность его актерского рывка?..

Наверно, это был рывок. Понимаете, вот когда готовили спектакль «Жизнь Галилея» и Высоцкий его начинал, стоя головой на столе, то есть таким метафорическим образом переворачивал устоявшееся мнение о движении светил как бы от лица Галилея… Начинал представление молодым, а в последнем акте заканчивал глубоким стариком… Играя в одной из лучших пьес Брехта, Высоцкий не вызывал адекватной реакции. Принимали в целом. Мол, очень удачный спектакль, хороша режиссура Любимова, на спектакль ходили, любили.

(Съемки ТВ г. Таллинна, 1972 г.)

Высоцкий. И вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а вероятно, режиссер долго присматривался, могу я или нет. Но мне кажется, что есть тому две причины. Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и оно тоже. Но больше всего его интересует человеческая личность…

Значит, мы играем без декораций. Но мы с самого начала спектакля как бы договариваемся со зрителями, что вот мы сегодня покажем вам таких-то людей, без грима, немножко намекая на костюмы. И зритель принимает эти правила игры. Через пять минут никого уже не смущает, что, например, Галилея я играю без грима, хотя ему в начале пьесы сорок шесть лет, а в конце семьдесят.

А мне, когда я начинал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. У меня была вроде балахона, вроде плаща такая накидка коричневая, очень тяжелая, очень грубый свитер.

И несмотря на то, что в конце пьесы он дряхлый старик, я очень смело беру яркую характерность в Галилее и играю старика, человека с совершенно потухшим взором. Его ничего не интересует, такой немножечко в маразме человек. И он медленно двигает руками. И поэтому абсолютно не нужно гримироваться. Ну, мне так кажется.

Спектакль этот сделан очень своеобразно. У нас в нем, например, два финала. Первый финал: вот Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, ему совершенно не важно, как в связи с его отречением упала наука.

А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что сделал громадную ошибку: он отрекся от своего учения, и это отбросило назад науку. Последний монолог я говорю от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.

Любопытная деталь: Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года, а когда была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение.

После этого звучит музыка Шостаковича. Вбегают дети с глобусами и крутят их перед зрителями, как бы символизируя то, что «все-таки Земля вертится». Фраза, которую приписывает молва Галилею, будто он сказал ее перед смертью.

Вот это моя очень серьезная и любимая роль — Галилей в пьесе Брехта.

Смехов. Когда он играл, у него было, как пишет Михаил Чехов, «чувство предстоящего целого». Актеру должно быть свойственно чувство предстоящего целого. Эго значит, что он заряжен на перспективу роли.

И вот, когда он играл Галилея, от начала до конца это был какой-то единый барсовый прыжок. Ну, как в рапиде: затянутый, медленный, постепенный. У него был такой спрессованный актерский багаж. Понимаете? Сейчас, когда прошло время, безусловно, это кажется подвигом, а этого рядом не понимали. Он был блестящий рассказчик. Помню, он где-то в Тбилиси рассказывал про какого-то человека, который отказался кому-то одолжить большие деньги, потому что этот человек опоздал к назначенному времени. «Поскольку ты опоздал ко мне, чтобы одолжить, что же будет, когда ты должен будешь мне вернуть?..» Рассказывал с прибаутками, с акцентами, с какими-то ужимками…

Высоцкий в своих комических рассказах и в своих шутливых песнях скомпенсировал то, чего ему не хватило на сцене. Ведь на сцене ему не пришлось исполнять комедийные роли, наоборот, он играл роли высокого трагедийного накала.

ЛЕКЦИЯ О МЕЖДУНАРОДНОМ ПОЛОЖЕНИИ, ПРОЧИТАННАЯ ЧЕЛОВЕКОМ, ПОСАЖЕННЫМ НА 15 СУТОК ЗА МЕЛКОЕ ХУЛИГАНСТВО, СВОИМ СОКАМЕРНИКАМ

Я вам, ребяты, на мозги не капаю,

Но вот он — перегиб и парадокс:

Ковой-то выбирают римским папою,

Ковой-то — запирают в тесный бокс.

Там все места блатные расхватали и

Пришипились, надеясь на авось.

Тем временем во всей честной Италии

На папу кандидата не нашлось.

Жаль на меня не вовремя

Накинули аркан, —

Я б засосал стакан —

И в Ватикан!

Церковники хлебальники разинули,

Замешкался маленько Ватикан, —

Мы тут им папу римского подкинули

Из наших, из поляков, из славян.

Сижу на нарах я. В Наро-Фоминске я.

Когда б ты знала, жизнь мою губя,

Что я бы мог бы выйти в папы римские,

А в мамы взял», естественно, тебя.

Жаль, на меня не вовремя Накинули аркан,

Я б засосал стакан —

Ив Ватикан!

При власти, при деньгах ли, при короне ли —

Судьба людей швыряет как котят.

Но как мы место шаха проворонили?! —

Нам этого потомки не простят.

Шах расписался в полном неумении.

Вот тут его возьми — и замени!

Где взять? У нас любой второй в Туркмении —

Аятолла, и даже Хомейни!

Всю жизнь свою в ворота бью Рогами, как баран,

А мне бы взять Коран —

И в Тегеран!

В Америке ли, в Азии, в Европе ли —

Тот нездоров, а этот вдруг умрет.

Вот место Голды Меир мы прохлопали,

А там — на четверть бывший наш народ…

Плывут у нас — по Волге ли, по Каме ли —

Таланты — все при пшате, при плаще.

Руслан Халилов — мой сосед по камере, —

Там Мао делать нечего вообще!..

СМЕХОВ. При жизни Высоцкий для многих был труден, неприятен, вызывал зависть. И в том числе у тех людей, которым, кажется, по их положению, благополучию, по достигнутым лаврам и завидовать было нечего Высоцкому: у него ничего не было: ни званий, ни членства в союзах, никаких официальных одобрений. Ему не разрешали, не, не, не, не, не. Не давали, не разрешали, не утверждали, не печатали. Ни одного официального вечера, ни одного ожидаемого и спокойно прошедшего диска или еще чего-то.

Ранило и другое: вместо больших пластинок — маленькие, и все это пробивалось с трудом. Надо было поехать по семейным, по человеческим, по творческим делам — не разрешали, нервировали. Несмотря на огромный соблазн озлобиться, этого не было. Он остался верен своему статусу — высшему покою поэта, человека, актера. Он прошел через непонимание внутри театра, труппы и недоверие к тому, что он будет или не будет играть такие-то роли. И все это касается каждого, и меня в том числе. Я не верил, что он сыграет Галилея. Про Гамлета не говорю, я сам там участвовал. Это был адов период между всеми нами: между Демидовой — Королевой, Высоцким — Гамлетом, мною — Королем и режиссурой. Все это было очень и очень тяжело.

(Съемка ТВ г. Таллинна 1972 г.)

Высоцкий. Совершенно естественно, каждый актер хочет сыграть Гамлета. Вы знаете, сыграть Гамлета для актера — это все равно что защитить диссертацию в науке. Кто-то сказал эту верную фразу.

Славина. Владимир Высоцкий не был тем приглаженным мальчиком, которому давалось все легко и свободно. О котором говорили и которого печатали при жизни. Нет! Мало печатали, мало говорили! И нужно бы было больше писать сценариев именно для него и давать ему. ролей больше в театре. И в театре он не получил того, что заслужил. Он актер гораздо большего масштаба.

Опять же ему, например, Гамлета пришлось отвоевывать, буквально ходить за режиссером: «Я верю в своего Гамлета, я хочу сыграть Гамлета, и я настаиваю, чтобы Гамлет был мой». И находились люди, которые говорили:

«Какой Высоцкий Гамлет? Возьмите Калягина. Высоцкий не подойдет на роль Гамлета». И уговаривали режиссера, чтобы играл Калягин.

(Съемка ТВ г. Грозного, 1978 г.)

ВЫСОЦКИЙ. Ну, прежде всего — выбор актеров. Почему меня назначили на роль Гамлета? Были все в недоумении. До этого я играл в основном роли очень темпераментные, таких жестких людей, много играл поэтических представлений. Вот это, может быть, одна из причин, почему Любимов меня назначил на Гамлета. Потому что он считает, что Шекспир прежде всего громадный поэт. А я сам пишу стихи и чувствую поэзию. Но это не самое главное, вероятно, он назначил меня на роль из-за того, что хотел не столько приблизить героя к современности, а просто чтобы была очень знакомая фигура, чтобы был человек, который не только станет играть роль Гамлета, но еще будет вносить своей личностью, что ли, своей фигурой что-то, чего он даже не будет ставить. Очень о многих вещах мы даже с ним не договаривались, он отдал мне их на откуп сам.

У меня был трагический момент, когда я репетировал Гамлета. Почти никто из окружающих не верил, что это выйдет. Были громадные сомнения, репетировали мы очень долго. И если бы это был провал, то это означало бы конец для меня лично как для актера, если бы я не смог этого сделать. Но, к счастью, так не случилось. Но момент был… Я ходил прямо по лезвию ножа. И до самой последней секунды не знал, будет ли это провал или всплеск. «Гамлет» — бездонная пьеса.

Демидова. Потом он захотел играть Гамлета. И играл он тоже как поэт. Мы играли «Гамлета» в переводе Пастернака. Кстати, англичане как-то пришли к нам в театр и сказали: «Вы счастливые: вы играете Пастернака, а мы-то ведь играем Шекспира». То есть средневековый язык. А у Пастернака — летящие строчки, и эти строчки, этот ритм Володя очень чувствовал, к нему все тянулись.

И иногда он играл именно поэта, потому что он играл так, как будто только что сочинил эти стихи сам. Так, монолог «Быть или не быть» он читал три раза.

(Съемка ТВ Болгарии)

Высоцкий. Гамлет, которого я играю, не думает про то, «быть» ему или «не быть», потому что «быть»!

Он знает, что хорошо жить, все-таки жить надо. Ответ всем ясен, что «быть» лучше, а вопрос этот все равно стоит перед определенными людьми. Всю историю человечества люди все равно задают себе этот вопрос. Раз его мучает, значит, что-то не в порядке; вроде ясно, что жить лучше, а люди все время ставят этот вопрос.

Должен вам сказать, что эта трактовка совсем новая в «Гамлете». Я видел примерно шесть постановок «Гамлета», и везде все-таки на сцене пытались они найти ответ на этот вопрос. Я монолог в «Гамлете» делаю три раза. Мы его делаем так, что этот вопрос все время у него сидит в голове, весь спектакль. Его все время свербит это. Кстати, это более нервно и больше доходит до зрителя.

Когда Мейерхольда спросили: «Что вы делаете с этим монологом?» — он ответил (чтобы к нему не приставали): «Мы его вымарываем, мы его вырезаем».

Ну, мы его не вымарываем. Мы его даже делаем три раза по-разному.

Гамлет — это человек, который был готов взойти на трон. И если б так не повернулась судьба и если б он не жил на этом стыке времен, если б он не учился в университете, если б не случилась такая странная история, он, вероятно, был бы прекрасным королем. Может быть, его любили бы подданные. Он был воспитан в очень жестокий век, поэтому в нем много намешано.

С одной стороны, в нем кровь отцовская, всей его семьи, которая была довольно жестока, ведь отец его убил на дуэли отца Фортинбраса, там просто решались вопросы. Он вызвал его на бой и в честном бою убил… И Гамлет, наверное, тоже подвижен был и на бои, и на государственные дела… Но он уже побыл в университете и был заражен студенческим воздухом, а потом вообще начал задумываться о смысле жизни.

Мне кажется, он один из первых людей на земле, которые так всерьез задумывались о смысле жизни. Поэтому трактовка его роли состояла из этих, пожалуй, двух основных компонентов. Одно — что касается его жизни, его воспитания, крови его, зова крови, характера. И другое — что касается его как человека, который уже давно перешел этот рубикон. Он думает не как они, ненавидит все, что делают вокруг в этом Эльсиноре все придворные, как живет его дядя король, как живет его мать, как живут его бывшие друзья. А как с этим поступать, он не знает. И методы его абсолютно такие же, как и у них, а именно: хотя он думает, возможно или невозможно убить, очень часто об этом задумывается, но все-таки в результате он убивает, а ничего иного не может придумать. Гамлету претит убийство, насилие, и в то же время он может действовать только так, он не знает другого пути.

МОЙ ГАМЛЕТ

Данный текст является ознакомительным фрагментом.