Актер-мастер

Актер-мастер

Но есть еще маска актера. Разумеется, маска Высоцкого не имеет аналогий: неповторимость ее в самом феномене Высоцкого. Однако элемент, подобный ей по своей функции, обнаруживается в строении образов, создаваемых любым актером на сцене Таганки. Это актер-художник – обязательная часть творимого актером создания в каждом любимовском спектакле. Эта часть аналогична маске актера в системе Мейерхольда. Актер-художник тоже «возникает только в процессе сценического творчества», и «сам по себе уже есть своего рода художественное создание» [5, 102]. Он «становится опосредующим промежуточным звеном между актером и ролью». Это «материал образа» в целом, а не персонажа. «И одновременно это не только материал – поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа» [5, 107] у него «всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали». Подобно мейерхольдовской маске актера этот элемент для каждого актера отличается относительным постоянством, поскольку вбирает «актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры» [5, 101]. Судя по всему, именно эту часть создаваемого актером образа С. Соловьев назвал маской: «Иногда представляется (…), что именно маска грустного клоуна, который в самых невероятных комических ситуациях остается совсем серьезным, быть может, самая органичная и естественная для Филатова» [82, 65].

Подобная структура образа, создаваемого на сцене актером, обусловлена самим строением любимовского спектакля. Актеру-художнику отведена в нем особая роль. Ему здесь не только позволено демонстрировать свое мастерство, эта демонстрация предполагается. Так же, как откровенные, «напоказ», переходы актера от одной роли к другой.

Может быть, наиболее показательным в этом смысле стало феерическое жонглирование ролями в «Борисе Годунове» Ф. Антиповым, который сыграл в спектакле Варлаама, поляка Собаньского, Хрущова, казака Карелу, Мужика на амвоне и еще двух безымянных персонажей. Здесь был своего рода звездный час актера. Заметим, кстати, что обычно оставляемый критикой в тени этот актер не только практически не имел провалов, но создал ряд блестящих образов. Антипов, на наш взгляд, по-своему символизирует азартного, жадного до игры таганковского актера, каждый раз играющего, будто «дорвавшись», доставляющего зрителю величайшее удовольствие уже от самого наслаждения, получаемого актером от игры.

Ф. Антипов занят в подавляющем большинстве спектаклей поздней Таганки. Несомненно, творческий потенциал актера тому причиной. Но, возможно, режиссерская увлеченность этим актером (осознанная или нет – не важно) свидетельствует и о большем. О том, например, что с течением времени роль актера-художника в пределах образа, создаваемого актером, и в спектакле в целом, по крайней мере, не уменьшается. И тем самым с годами, как минимум, не уменьшается роль темы художника и шире – искусства в любимовских спектаклях.

О необычайной даже для актерской среды страсти таганковских актеров к игре писали неоднократно. Сошлемся хотя бы на С. Соловьева, работавшего в разное время с большим количеством преданных своему делу мастеров, истинных «игроков», однако посчитавшего необходимым специально отметить это качество Л. Филатова. «Я спрашивал, – пишет режиссер, – (…) для чего он ввязывается в изначально обреченные на художественный крах работы. А он складно объяснял мне, что любопытного и неожиданного нашел в каждой из них. И действительно, – здесь он отрабатывал это, там – то… Из него бьет, хлещет «профессионализм», желание сниматься, играть, перевоплощаться, меняя имена, костюмы, эпохи» [82, 67]. Этот своеобразный азарт игры – не только и не просто естественное и профессионально необходимое качество. Существенно, что он прямо участвует в развитии драматического действия, являясь важнейшим элементом постоянного в любимовских спектаклях мотива лицедейства, театра, искусства.