Глава II УГАСАНИЕ

Глава II

УГАСАНИЕ

В унынии и скорби я лелею

Раздумия, что в памяти живят

Минувшее, и ум вперяет взгляд

В былую жизнь и мучается ею.

Мне сладко, что пред смертью разумею,

Как призрачен людских соблазнов ряд;

Мне горько, что прощенья за разврат

На склоне лет я ждать уже не смею.

Микеланджело (Пер. А. Эфроса)

Сумерки славы

Наступил шаткий мир для Флоренции, но не для Сандро Боттичелли, ибо мира не было прежде всего в его собственной душе. Не было желанного забвения. «Политические художества» в духе мессера Макиавелли нисколько не занимают его. Не занимает и новая «революция живописи», назревающая в Тоскане.

В первые годы чинквеченто во Флоренции на краткий срок встречаются три гения нового века — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. В искусстве явилось новое поколение, более жизнеспособное и устойчивое, нежели сверстники Сандро, и воспользовалось открытиями короткой весны кватроченто, но совершенно в ином направлении, лишенном двойственности и колебаний, которыми так часто грешил одряхлевший мастер.

Многообещающий Рафаэль Санти, с 1504 по 1508 г. живя с перерывами во Флоренции, стал заинтересованным свидетелем удивительного состязания между Леонардо и Микеланджело. В обаятельных Мадоннах, по-своему продолжающих стиль его учителя Перуджино, юный умбриец искал проявления высших природных закономерностей, идя вместе с тем по стопам Леонардо и, не задаваясь особой рефлексией, заключал христианских персонажей в пластические очертания вполне античноподобных форм. То, на чем в конечном счете вслед за своими учеными друзьями трагически срывается Боттичелли — примирение античности с христианством, — Рафаэль решает с непринужденностью на совершенно иной — умеренно конструктивной, а не линеарной основе. Свобода от крайностей в восприятии, содержании и форме сулит ему достижение еще небывалого равновесия. Благодаря рафаэлевской активности и твердым законам, утвержденным Леонардо, определились основы изобразительного строя живописи нового этапа — ясно обозримое гармоническое построение на основе уравновешенной, чаще всего пирамидальной композиции и обобщенно-монументальной трактовки лиц и фигур.

И хотя стиль Микеланджело нечто совершенно иное, с этим направлением его роднит все тот же поиск широких зрительных обобщений, поиск «большой формы». Ракурс, излюбленный Микеланджело, которым пренебрегал Боттичелли, ныне считается венцом рисования. Не очертания, но пластическая моделировка в пространстве берет на себя основную ударную силу, нагрузку всего выражения. Даже нерешительный фра Бартоломео следом за энергичными сверстниками тоже ищет в своем творчестве лаконически ясного силуэта, монументально могучей и неусложненной, величаво простой красоты. Неопределенный в выявлении характеров, он, обладая зато незаурядным колористическим даром, с его помощью добивается впечатляющей мощи в согласном звучании широких красочных масс.

В 1503 — роковом году крушения Борджа, скорее в силу инерции и привычки, чем с настоящим сознанием истинной ценности, в последний раз вспоминают с похвалою о живописце, провидевшем это крушение. Уголино Верино, недавний «пьяньоне», поэт, отрекшийся от Савонаролы после его осуждения, в поэме «Прославление города Флоренции», перечисляя в качестве знаменитейших ее художников Джотто, Поллайоло, Гирландайо и Леонардо, называет среди них и Боттичелли, которого сравнивает с теми, с кем дерзал соперничать он сам, — с легендарными живописцами древности Зевксисом и Апеллесом. Затем знатные заказчики все чаще начинают допускать откровенную небрежность к постаревшему мастеру.

В связи с этим стоит вспомнить историю заказа Мантуанской герцогини Изабеллы д’Эсте. В первые годы нового века герцогиня через своих весьма деятельных эмиссаров не перестает осаждать Леонардо да Винчи просьбами о картине его руки, имея в виду сделать заказ Боттичелли лишь при полной невозможности добиться согласия винчианца. После многих бесплодных демаршей настойчивая Изабелла наконец понимает, что вряд ли дождется когда-либо картины от Леонардо, и тогда для завершения росписей своей рабочей комнаты, начатых Андреа Мантеньей и Лоренцо Коста, приглашает в сентябре 1502 г. Перуджино, находившегося тогда во Флоренции. Посланец д’Эсте в республике, услышав, что Пьетро работает немногим быстрее Леонардо, подумывает вместо него обратиться к довольно популярному Филиппино Липпи. Но тут выясняется, что не старый еще популярный маэстро и без того слишком загружен заказами, и тогда только мантуанский агент решает обратиться к его учителю, которого ему «очень хвалили как превосходного человека и как живописца, охотно выполняющего пожелания заказчиков и занятого меньше, чем двое других; с ним я велел переговорить, и он согласен взяться за это и охотно послужит Вашему Высочеству».

Еле прикрытая снисходительность этого отзыва весьма красноречиво свидетельствует о разительных переменах в положении Боттичелли. Когда-то Сандро первого во Флоренции донимали заказами, ныне к нему обращаются в последнюю очередь, словно «за неимением лучшего», как к неразборчивому начинающему, готовому исполнить все что угодно. Его преуспевающий ученик Филиппино пользуется куда большим авторитетом и явно считается более солидным мастером, нежели одержимый непонятными религиозно-философскими идеями безалаберный «добрый малый» по имени Сандро Боттичелли.

Последний действительно готов немедленно приступить к работе и даже засобирался в поездку. Но Изабелла д’Эсте, игнорируя рекомендации своего предприимчивого эмиссара, все-таки остановила свой выбор на медлительном, зато не обремененном богоискательством Перуджино. Увлеченная дипломатической игрой с нынешними знаменитостями, Изабелла д’Эсте очень скоро совсем позабыла о Сандро. Но и с его стороны это была последняя вспышка энтузиазма. Более он никуда уже не двинется из Флоренции.

Некогда душа общества, признанный заводила художнических проказ и веселья, Боттичелли все более замыкается в себе и постепенно отходит от всех. Безалаберное житье с многочисленными поклонниками, собутыльниками, прихлебателями и приятелями сменяется окончательно тишиной откровенного одиночества.

Словно в ответ на равновесие Рафаэля и объективность Леонардо Боттичелли усиливает субъективность и неуравновешенность собственных трактовок. Он остается одинаково глух и к сверхчеловеческому величию леонардовских образов, и к грандиозности Микеланджело, остается чужд их классическим идеалам, предпочитая цепляться за обломки собственного, хоть и разрушенного мира.

Так сложилась извилистая и предательски изменчивая судьба живописца Сандро Боттичелли, что «звезда его погасла раньше, чем закрылись его глаза» (Макиавелли).

Эпопея «Давида»

В «апокалипсический» год 1500-й, когда Боттичелли, замкнувшись, сам для себя написал свое взыскующее «Рождество», направленное словно в неведомое пространство, «всем и никому», Микеланджело Буонарроти принимается за свою статую неколебимого юного «Давида», имея конкретною целью ее широчайшее общественное воздействие во Флоренции. Хотя живописец и скульптор страстно молились в те дни об одном — о спасении своего города, трудно отыскать вещи, столь полярно противоположные во всем — от деталей до целого, от содержания до формы. Мольба и вопрос, колебание и сомнение даже среди радости «Рождества» разительно расходятся с жизнеутверждающей энергией и стойкостью героя Буонарроти, словно создания двух разных эпох.

Микеланджело, между прочим, с полным правом мог называться не только великим художником, но и великим патриотом, великим гражданином своей Флоренции, чего, к сожалению, не скажешь о Боттичелли, не сумевшем быть последовательным ни в патриотизме, ни в безразличии.

Осенью 1503 г. пятиметровый «Гигант» закончен, и это становится для республики событием большого общественно-политического значения, ибо задача его, прямо заявленная автором, есть вполне государственная цель — напомнить обленившимся и изнеженным за период безвременья флорентинцам о былой мощи их гражданского самосознания, о забытой высоте республиканского долга. Еще Вазари заметил, что «Давид» — «это символ того, что правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять».

В отличие от более ранних изображений Донателло и Верроккио библейский герой изображен не задорным или надменно-изнеженным мальчиком, но юным суровым мужем, всецело готовым к сопротивлению и защите. Поэтому его нагота не лирична, не интимна, как у хорошенького подростка Донато. Лишенная всякой смягчающей миловидности, но полная мощи, она является здесь, как у древних, одним из сильнейших и очевидных средств героизации.

Не напрасно этот образ превозносили как истое олицетворение доблести — «virtu» и благородной ярости — «terribilita» — последнее слово становится нарицательным для определения характера всего творчества Микеланджело в противоположность Леонардо и Рафаэлю. В двадцать девять лет с гиперболичностью, свойственной времени, Буонарроти благодаря «Давиду» единодушно признан лучшим скульптором не только современности, но и древности.

Именно в силу столь высокой оценки вопрос о месте для «Давида» во Флоренции оказался особенно проблематичным и спорным. Для выбора его была назначена специальная комиссия, ибо осторожная Синьория опасалась сразу поставить «Гиганта» перед Палаццо, как этого требовал автор, на место, уже занятое бронзовой «Юдифью» Донателло. В январе 1504 г. предписания об участии в экспертизе по установке «Давида» получают наряду с Леонардо и Боттичелли Джулиано да Санталло, Филиппино Липпи, Козимо Росселли и Симоне дель Поллайоло (Кронака) — всего тридцать человек наиболее компетентных и известных живописцев, ваятелей и зодчих Флоренции.

25 января состоялось весьма бурное заседание. Большинство представительного ареопага профессионалов было против желания Микеланджело, рекомендуя в качестве лучшего места крытую Лоджию деи Ланци напротив Палаццо, где уже находился изящный «Давид» Донателло. Это мнение поддержал Леонардо, аргументируя тем, что в глубине Лоджии мрамор будет защищен от непогоды, тогда как «на площади статуя будет мешать движению». Подозрительный Микеланджело тотчас усмотрел в этом выступлении выпад, за которым скрывалось желание утаить от наиболее широкого обозрения его шедевр. Но Сандро Боттичелли, вопреки мнению Леонардо и большинства, присоединился к старейшему Козимо Росселли, предлагавшему поставить «Гиганта» — куда уж заметнее! — на лестнице Флорентийского Собора. И это пришлось не по нраву строптивому автору, желавшему прежде всего, чтобы перед его творением останавливались, а не проходили мимо, хотя бы и в Собор. И он настоял на своем — в конечном счете приняли третье решение — установить «Давида», согласно честолюбивому желанию его создателя, по левую сторону от входа в Палаццо, а Донателлову «Юдифь», дабы освободить ему место, убрать в Лоджию деи Ланци. Заседание 25 января 1504 г. — последнее во флорентинских анналах упоминание о Сандро Боттичелли как о деятеле искусства. Последнее свидетельство его участия в общественной жизни.

Зато самолюбивый и ранимый Буонарроти впервые всецело торжествовал над всеми своими коллегами и противниками, реальными и воображаемыми. Но в 1505 г. молодой триумфатор покидает влюбленную в него Флоренцию по вызову папы Юлия II. И начинается чреда новых триумфов, перемежаемая время от времени эксцессами своенравного художника с еще более вспыльчивым тиароносным заказчиком. Тем не менее архипастырь поручает Буонарроти продолжить по-своему роспись потолка Сикстинской капеллы, чьи стены хранят на себе отпечаток участия и лидерства Боттичелли. Еще при жизни Сандро, 1 ноября 1509 г., раскрыта для обозрения первая половина Сикстинского плафона, ставшего вторым после «Давида» программным произведением Микеланджело, величием которого он вполне сознательно стремится подавить впечатление от настенных фресок.

Еще много позже Буонарроти установит в капелле уже безраздельно свою гегемонию, уничтожив росписи во всем ненавистного и чуждого ему Перуджино при расчистке алтарной стены под свой «Страшный суд», который затем на несколько столетий станет знаменем его стиля в монументальном искусстве Италии.

Вечный спутник

С юности Боттичелли привык совершенство своих созданий поверять художественной и нравственной высотой строгой поэзии Данте. Только у Сандро не было ни спутника Вергилия, ни любимой Беатриче, хотя он в значительной степени посвящает свое искусство поиску друга-наставника и «вечной возлюбленной». На это его вдохновил тот же Данте, ставший для художника тем, чем для самого поэта был Вергилий — великим предтечей, учителем, посмертным другом. Это в значительной степени совпадает с позднейшим представлением о Данте как раннем предвестнике Возрождения. Современники Боттичелли и Алигьери не без оснований считали последнего не только поэтом, но философом и теологом. Ходили легенды о том, что он рисовал и был знатоком даже в музыке — иначе, отличался универсальностью дарований, присущей гениям Ренессанса. Но для Боттичелли важнее всего было то, что его кумир «по-новому любил и ненавидел мир» (А. Блок).

Особенно близки художнику два момента у Данте, имевшего смелость взять на себя обязанности судьи в последней инстанции. Первый момент — облегчение воздаяния за чувственную любовь, наказание за которую таится в самом предрешении, в общественном осуждении за него. И второй — совершенно новый индивидуальный подход к другому пороку — гордости, «проклятой гордыне Сатане», хотя Данте отнюдь не берется оспаривать, что она первопричина всех грехов согласно Книге Бытия и Евангелию. Поэт самовольно исключил гордость из числа грехов, наказуемых в Аду, иначе в первую очередь ему самому, а также его ученым друзьям Гвиницелли и Кавальканти было не миновать адских мук. Более того, Алигьери вкладывает в уста своего горделиво скромного Вергилия суровое осуждение общепринятого смирения как недостойной и низменной боязливости. Стремление к наибольшей сгущенности выражения, движимое широко понятым «состраданием» человека свободного сознания, толкало и Боттичелли по стопам поэта к нарушению установленных выразительных канонов, к противоречию собственного мнения с расхожими нормами нравственности. Из преклонения перед человеческой незаурядностью Данте вводит в свой Лимб — первый, наименее тяжелый и вместе особо почетный круг Ада — не только любимых поэтов античности, но даже магометан. В дальнейшем поэт помещает прославленных «язычников» и в преддверие, и в самую сердцевину Рая наравне с христианскими праведниками и святыми.

В 1303 г., отвергнув гражданские распри между флорентинскими «белыми» и «черными», Данте становится «сам для себя партией» в результате глубокого духовного перелома. В будущем это дает возможность таким, как Боттичелли, быть подобною «партией» с самого начала их сознательной деятельности. А савонароловская революция принесла Сандро и внутренний переворот наподобие дантовского — как поэт, он уже не хотел быть только певцом любви, но поставил свое искусство на службу нравственности и философии.

Глубокий знаток произведений Алигьери, готовый судиться за малейшее искажение их сути, художник тщательно усвоил и сложную систему их объяснений по четырем смыслам, впервые примененную Данте не к богословским текстам, а к светской поэзии. Осознание «многосмыслия» творчества подвигло Боттичелли на создание новой светской живописи. Вслед за поэтом живописец устремляется в неисследованные области искусства, побуждаемый ненасытным стремлением раскрыть новые тайны, подобно дантовскому герою Улиссу приподнять завесу запретного. Это стремление пронизывает и питает открытия живописи Боттичелли, придавая определенную внутреннюю последовательность даже причудам ее извилистого развития.

Математическая четкость построений и ритмов чеканных дантовских терцинов немало повлияла на ритмический строй и ясные членения групп, уверенную пластику и пространственное единство боттичеллевской «Весны», между прочим, символизирующей излюбленный Алигьери процесс восхождения ко все более высокому духовному совершенству. Господством трепетно подвижных, но полных высокого покоя души линий в этой картине Боттичелли даже ближе к Данте, чем в своих непосредственных иллюстрациях его поэмы.

В «самой медленной» из сфер дантовского «Рая» — лунной — поэтическая структура пространства предвосхищает зрительное построение тондо «Маньификат». Картина изливает двойной свет, в котором золотое сияние св. духа соприкасается с голубым излучением неба в согласии с райскими сферами Данте, придавая «белой ночи», окружающей Богоматерь и ангелов, неповторимость «лунных» ритмов. Белый цвет, доминирующий повсюду в райском пространстве поэта, выделен и среди цветового богатства «Мадонны дель Маньификат».

И наконец в «Мистическом распятии», таком лирически исповедальном, кающаяся Магдалина очень напоминает беспокойные фигурки грешников из боттичеллевских иллюстраций к «Чистилищу». Тогда как танцующие ангелы «Рождества» явились в него словно с воздушных рисунков, сделанных к «Раю», а скупые пейзажные детали в той же композиции обобщенно отразили своеобразие адского ландшафта «Божественной комедии». Фактически вся художническая жизнь Сандро Боттичелли проникнута интенсивностью мысли, широким дыханием чувства, воспринимаемыми от бессмертной поэзии Алигьери.

Восхождение

С начала восьмидесятых годов художник рисовал иллюстрации к «Божественной комедии» металлическим штифтом на пергаменте, обводя затем пером черными и коричневыми чернилами и все более свободно распоряжаясь техникой. Правда, четыре листа изо всех были, как бы для пробы, тщательно моделированы и раскрашены, как это делали дантовские иллюстраторы до Боттичелли, но он очень скоро отказался совсем от раскраски, всему предпочтя язык чистых линий. И не напрасно: свободное рисование пером считалось в те дни самым совершенным и самым красивым видом графики.

И с помощью этого единственного средства, в котором Боттичелли не знает себе равных в Европе, он совершает фактически весь свой неповторимый путь от прозрачных гармоний «светских» мифологических картин к драматическим противоречиям живописи последних лет, показывая в то же время в графических листах «такое знакомство с поэмой Данте, которое было бы замечательным для любого ученого того времени» (Б. Хорн).

Ранние девятнадцать рисунков к «Аду», довольно ремесленно гравированные Баччо Бальдини, были опубликованы в первом во Флоренции печатном издании «Божественной комедии» в 1481 г. с комментариями Кристофора Ландино. В девяностые годы Боттичелли, отказавшись от услуг гравера, продолжает цикл уже по заказу своего давнего покровителя Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи.

Художник переводит стихи на язык графики, но при этом, замечает Бернсон, «исполняет лишь одну мелодию поэмы, не претендуя на всю ее оркестровку». Сандро переплавляет дантовскую трагедию в более интимную драму, как подобает природному лирику, лишенному эпического начала. Поэтому эпическое содержание «Божественной комедии» у него переходит в мир личных чувств и представлений. Возможности такого перехода были заложены в самом произведении Данте — первого поэта Возрождения.

Главная ценность боттичеллевской вольной переработки дантовских тем не в эмоциональной верности первоисточнику, но в том, что она всецело принадлежит духовному миру художника, исчерпывающе выявляя своеобразие его «реакции на Данте». Ведь сила заразительности Дантова творения была такова, что даже в довольно скептическую эпоху Боттичелли многие еще верили в народе, что Алигьери действительно побывал в Аду, Чистилище и Раю, оставив в поэме как бы путеводитель по трем царствам загробного мира — стране несчастных, путников и счастливых.

«Путеводитель» — это первый, наиболее лежащий на поверхности, смысл «Божественной комедии», но есть еще и второй, символический, который и глубже и шире — это история блуждающего во тьме своих прегрешений, ищущего своих путей, находящего и снова теряющего их человечества. Дантовский «Ад» — царство кошмаров, образ темной материи, тяжести и отрицательной силы, запутавшись в которых, томится согрешившая душа. «Чистилище» — область бытия, где душа борется и очищается от темных страстей. «Рай» — высший мир идей, куда душа приходит через все искусы в абсолютном ведении своих сил, в высшем осознании себя. Постепенное освобождение человеческой души от Ада к Раю, начатое Данте, которое так и не было по-настоящему уловлено никем из предшествующих (да и последующих) иллюстраторов, чутко подхвачено и по-своему развито Боттичелли.

Порою он придает всему «адскому» до несерьезности интимную трактовку. Так, страшный лес жизненных заблуждений он превращает в почти геральдический арабеск, в подобие волшебного сада, а башни зловещего города огня Дита — в почти игрушечные, сказочно хрупкие, как ювелирные изделия, сооружения. Ужасные демоны, полные грешного огня, воспламенявшего и смущавшего воображение благочестивого Синьорелли, лукаво изобретательной фантазией Сандро преображаются в крайне причудливые звероподобные существа, скорее забавные, нежели страшные.

Намеченное в замысловатой сказочности чертей и своеобразном величии прикованных страдающих гигантов довершается и соединяется в образе Люцифера — беспримерно гротескном сочетании уродства, страдания и человечности, воплощенном Боттичелли с каким-то тоскливым юмором.

Данте открыл сложности в монументальном плане — разные качества в природе и людях у него четко отграничены друг от друга. Боттичелли первый отметил их неуловимую общность. Не напрасно он заставляет своих лицемеров, облаченных в свинцовые мантии, заглядывать в следующий ров казнимых мечом, созерцая по соседству наказание более тяжкое. Из этих совмещений и уподоблений вырастает взаимодействие и взаимовлияние полярных противоположностей. В мелькании беспокойных фигурок, в линейной судороге страшных человекоподобных стволов, заключающих в себе те же страдающие души, происходит как бы внедрение контрастов друг в друга, причудливое, как сновидение, переплетение их.

Но особенно удаются нашему любителю курьезов одушевленные блуждающие огни, которые, как диковинные кусты, взметнувшись, вздымаются вверх. Как у Данте, так и у Боттичелли это обозначает горение мысли. Человек, воплотившийся, подобно Савонароле, в огонь, — самая близкая художнику тема метаморфоз и самый простой — а потому и совершенно законченный — способ изображения в виде пламенного цветка. В гибких ритмах музыкально-прозрачных и страстно-подвижных звучаний своих маленьких костров Сандро запечатлел излияние огненного духа одержимых искателей и пророков, подобных дантовскому Одиссею-Улиссу.

Правда, в боттичеллевском Аду герои, особо любимые Данте — от Фаринаты до Уголино, — ничем не выделяются среди сонма других, безлико страдающих душ. Но зато иллюстратор еще усиливает мотивы сочувствия терзаемым грешникам. Там, где даже у автора поэмы ощущается холодок равнодушия, у художника возникает новое сострадание, является тема всепрощающей любви и доброты всеобъемлющей — и тогда Данте в рисунках, охваченный жалостью, участливо устремляется ко многим наказанным. Алигьери в боттичеллевских иллюстрациях, подобно Вергилиеву Энею, свершает этический подвиг — спасая свою душу, стремится духовно спасти человечество.

При переходе к Чистилищу контрастная светотень и пластика адских видений сменяется ясностью дня, скрадывающей резкость всех очертаний, и самый рисунок Боттичелли смягчается вместе с возрастанием мелодичности дантовского стиха. Чистилище характеризуется расширением пространства, но еще важнее в нем — пространственность души, лирическое углубление в более человечные чувства. Сложно разработанный пейзажный фон Ада здесь фактически заменяет звенящая пустота — ритмы становятся значительно свободнее, собранные в клубки и пучки тела словно рассыпаются, вытягиваясь в цепочки и вереницы неуклонно движущихся в одном направлении людей. Непрерывный путь взыскующих высшего совершенства тяжел и тернист, зато в нем художнику всецело предоставляется возможность вариаций «чистого» искусства в певучих линиях, дающих вибрацию то горестно стонущих, то нежно звенящих ритмов.

Утомительно бесконечны извивы дороги, виляющей в гору среди мертвых кристаллов камней, но некий цветущий сад манит искателей там, на вершине. Сад этот — Дантов Земной Рай, не подвластный ни зимам, ни буре, — давно знаком, давно обжит воображением Боттичелли — тот же самый, где царила его «Вечная Весна».

Но на пути к ней целые дебри дремучего огненного леса вырастают впереди. Извиваются перед поэтами пламенеющие вихри, сплетаясь, словно в ритмическом танце, образуют целую стену огня. Тем не менее вслед за отважными душами искателей и Данте неустрашимо кидается и входит в него. Живой очистительный огонь живее душ, им охваченных, живее самой жизни. Вернее, для жаждущих очищения он и есть сама жизнь — опаляющая, но захватывающая — оттого они так к нему тянутся. Особенно запоминаются двое, через пламя протянувшие друг другу руки, полные трогательной поддержки. Здесь сострадание уже намечается как страсть, которая так вспыхивает и разливается в «Клевете» или «Оплакиваниях».

Пройдя через горнило очистительного огня, поэты падают в изнеможении, но затем уже им открывается лес иной — прохладно-весенний мир живых и юных деревьев, стройных, еще почти безлиственных тростинок ранней весны. Тот лес заслонял пути, эта прозрачная рощица со своею «землей, дышащей цветами и травой», открывает сияющую и многообещающе веселую бесконечность впереди, между хрупкими колонками молоденьких тонких стволов.

Оттуда перед изумленными, но ждущими чуда поэтами является девушка, с детскою непосредственностью гибко склоняясь, самозабвенно рвущая еще скудные весенние цветочки; она же с царственной грацией приветствует странников нескончаемо плавным взмахом продолговатой руки. Это Мательда, нимфа священной рощи, дриада, приравненная к образу библейской Лии. После отчаяния и мрака Ада, сменившегося меланхолическим томлением Чистилища, с нею приходит к путникам луч чистой радости, и в ее предощущении весенний пейзаж сливается с женской фигуркой в единое певучее целое. В преддверии Земного Рая, где обитает прекрасная Мательда, природа не фон, а «действующее лицо». Летящий шаг полувоздушного создания предвещает, как апофеоз, скорое явление «Небесной возлюбленной» автора Беатриче.

У Боттичелли, в отличие от Данте, Беатриче от своего появления и до конца остается владычицей всего. Все сплетается в экстатическом хороводе безмерно ликующей и немного тревожной «Осанны» с появлением колесницы владычицы, везомой грифоном в сопровождении серьезных юных ангелов и почти детски ликующих старцев. В рисунке, подобном апокалипсическим видениям, иллюстратор оживляет незабвенные флорентинские праздники мая, а три юные добродетели заставляет со знакомым изяществом Граций кружиться в космически нескончаемом рондо. Лишь одна Беатриче — первопричина всего видения — сохраняет величественное спокойствие — легкая, нежная, царственная, но одинокая. Однако Алигьери, узнавая богиню своей души, потрясенно опускается на колени.

Последний полет

Беатриче властно берет в свои руки дальнейший путь поэта. На рисунке Боттичелли этот момент выглядит как переход от земных восхождений к полету — Беатриче посредница между двумя мирами — это сама любовь, приподнимая, отрывает Данте от земли, увлекая в воздушные выси. И вот уже оба они между двух миров, схематически обозначенных горизонтальным кругом земли и вертикальным кругом неба в схеме рисунка, где умозрительная космография сочетается с самым живым человеческим чувством. Возносясь в райские сферы, и Беатриче и Данте помнят о земле — прощальный шелест листвы ее нежно-прозрачных деревьев провожает улетающих. Наибольшая схематичность «Рая» у Данте, страдающая утопичностью всякого идеала, неожиданно предоставляет художнику пространство для новой свободы решений.

В Райском цикле вслед за автором Боттичелли отказался от всякого подобия земного пейзажа — вот когда более всего пригодилось «парение» его фигур, порою мешавшее им на земле. В космическом пространстве оно никому не покажется аффектированным, неестественным или «жеманным». В Райском цикле получает свое окончательное выражение светоносность и лучезарность, даже светоизлучение, извлекаемое Боттичелли из белизны простого листа. Боттичеллевский «Рай» — весь вибрация сквозной, заполненной светом беспредельности, в которой единственные герои — Данте и Беатриче — две почти философские абстракции, идеальные олицетворения понятий, оживленные волшебством боттичеллевских линий, оставшись наедине, ведут диалог одновременно интимный и космический, полный порыва и радости, смущения и веры.

В двадцать третьей песни «Рая» Данте видит себя в центре круга — в центре мироздания, чтобы уразуметь архитектонику вселенной, которая есть и архитектоника его всеохватной поэмы. Круг — самый емкий, самый лаконический образ нескончаемого. С первой по тридцатую песнь боттичеллевские Беатриче и Данте, разнообразно варьируясь в гармонии круга, знаменуют духовную безграничность человека и нерасторжимый союз двух сердец.

И в этом Боттичелли идет еще дальше поэта по пути обобщений — и мощь божества, и ступени святости он сводит воедино в подвижных и нервных чертах одного-единственного лица — вдохновенного лица Беатриче. Обрисовать образ Беатриче чрезвычайно трудно — так как отвлеченная божественная мудрость в ней слита с живыми чертами женщины. Красота ее светлеет, поднимаясь все выше в высотах Рая, но Боттичелли понял главное: то, что этой отвлеченной и неземной красоте сообщают отзвук жизни и человечности душевные движения, настолько порой сокровенные, что поэт, энергичный и решительный во многих случаях жизни, здесь проявляет в описании трогательную недоговоренность:

«Я взгляд возвел к той, чьи уста звучали

Так ласково; как нежен был в тот миг

Священный взор — молчат мои скрижали».

Но Сандро, истый певец и ценитель глубинно-интимного, более всего возлюбил у Данте стыдливый язык умолчаний — и, подхватывая его с полунамека, сделал почти законом, с непринужденностью заполняя застенчивые пробелы.

Не меньшее значение, чем действие взгляда, в трактовке Боттичелли имеет волшебная магия движений. Именно с поднятой ввысь гибкой руки Беатриче начинается полет всего тела — она предрешает его направление. Художник шел к этому от общей окрыленности в «Весне» через крылатую чету Зефиров в «Рождении Венеры», придя наконец к передаче полета вообще без крыльев. Свободно парящая в высочайших сферах духа, Беатриче учит летать еще неловкого спутника, и он научается. От Песни к Песни полет его становится все более непринужденным и смелым. Неотрывно глядя в глаза своей владычице, Данте возносится с нею в сферу Луны со скоростью света, предельность которой приближает это движение к состоянию покоя и неподвижности. Человек познает безграничность своих возможностей, весь проникаясь ясным пониманием их. Свободно следуя за полетом философской мысли поэта, Боттичелли удается вместе с тем отразить в символической, но живой и трепетной форме все сложные перипетии взаимоотношений человеческой любви.

Постепенно круг влюбленных становится только малою частью, вливаясь в еще больший круг мироздания — в область одушевленных небесных огней, центром которых служит солнцеподобная небесная роза. Их круг по-земному плоский в сравнении с этими многомерными сферами высших небес. Оба стоят в нем, закинув головы, плечом к плечу, ставшие наконец равными в своем восторге, — здесь они почти сравнялись в росте!

«О радость! О восторг невыразимый!

О жизнь, где все — любовь и все — покой!»

Минута священного молчания перед лицом самой вечности. Над головами влюбленных кружение сфер огня. Они приближаются, и восторг двоих переходит в смятенный экстаз. Боттичелли так и не изображает ни предка поэта Каччагвиду, ни Катона Утического, ни даже св. Петра — никого конкретно! Зато он делает зримой всеобъемлюще поэтическую музыку небесных сфер.

Сияет во всеоружии небесное воинство — родящее свет, порожденное светом боттичеллева листа, передающего даже и то, как в «Осанне» вздымаются юные ангельские голоса. Цепь волшебных преображений замыкается с исчезновением Небесной возлюбленной; но улыбка ее доносится до поэта подобно волне света. Так для Боттичелли высочайший свет искусства в свечении его Эмпирея сливается с сиянием всепоглощающей любви.

От «Ада» к «Раю» все менее иллюстративными становятся иллюстрации Сандро, все более непринужденно свободными. Художник, дерзающий по стопам Алигьери открывать для грядущих веков новые бездны и особенно — новые выси, больше всего приближается к первоисточнику, занявшись, казалось бы, чистым самовыражением. Впервые в европейской культуре возникает тщательное, но лирически свободное художественное переложение на язык другого искусства. Боттичеллевский рисованный цикл — первая поэзия, иллюстрированная с полным осознанием ее поэтической специфики. Путь к ней пролегает от рассказчика-кватрочентиста к достижениям чистой графики и пластики, от изображения тела и впечатления глаза к высотам чистого чувства, индивидуального сознания и духа.

Поступь «Железного века»

Однако в реальной жизни Боттичелли совершил обратный выводам Данте и своих иллюстраций путь — от шаткого «рая» медичейской культуры через «чистилище» савонароловской революции к «аду» одиночества последних лет.

Последними живописными работами Сандро считаются циклы небольших панно, величиной и продолговатым форматом напоминающих крышки для свадебных сундуков — кассоне. Два панно «История Виргинии» и «История Лукреции» были исполнены для комнаты в загородном доме флорентийского златоуста Гвидантонио Веспуччи. В любых обстоятельствах гладкоречивый и при любом правительстве неизменно процветающий законник приобрел этот дом в марте 1499 г. и заказал Сандро и Пьеро ди Козимо «картины в ореховых рамах, в виде бордюра и шпалер». Занимательный мифологический цикл декоративного выдумщика Пьеро, переполненный фавнами, вакханалиями и путти, противостоял трагической серьезности боттичеллевских «историй».

Странные маленькие панно дома Веспуччи во многих чертах обнаруживают несомненное сходство с гораздо более крупной композицией «Клеветы», однако в их «античных» мотивах вместо целостного еще эстетического гуманизма последней, скорей, ощущается дух современного религиозного бунта. Движение смятенно-стремительно развивается вдоль доски, разбиваясь на ряд эпизодов-картинок, в виде отдельных маленьких ритмических смерчей. Обе легендарные «истории» напоминают театрализованные представления, когда в наглядных действиях изображались этапы всемирного владычества Рима в древности, и, как всегда у Боттичелли, театрально условный характер ничуть не снижает их напряженного драматизма. Оба сюжета фактически вариации на одну и ту же тему — о трагической женской судьбе.

Старая легенда о юной Виргинии заимствована у древнеримских историков Тита Ливия и Валерия Максима. Древнеримские «добродетели» Сандро отражает в мечущихся фигурках персонажей первого плана, что не мешает ему поместить на рельефах объединяющей все действие арки скульптурные изображения средневековых героев. В драматическом конфликте, где живое волнение человека, как в «Покинутой», наталкивается на давящее величие архитектуры, автор, с особенным расчетом сталкивая, сопрягает и сравнивает современность и древность.

Убийство невинной Виргинии ее собственным непреклонно добродетельным отцом привыкли рассматривать как суровую моральную необходимость. Боттичелли со свойственным ему духом сомнения пересматривает этот вывод с точки зрения своих новых нравственно-этических позиций. Совместима ли с утверждением добродетели жестокость? Боттичелли, успевший хорошо узнать этому цену — от казни Торнабуони до костра Савонаролы и бесчинств «компаньяччи», которые все ведь тоже неизменно оправдывались гражданским долгом и государственной пользой, — пытается опровергнуть зверство «железного века» примерами легендарных античных историй. И более всего одинокий художник восстает в них против современных вариантов «цезаризма», проецируя в «древние сцены» недавние воспоминания о преступлениях «нового Цезаря». Согласно историку Паоло Джовио, французский король Людовик XII, считавший Борджа семьей преступников, тем не менее отозвался о пресловутом «прекраснейшем обмане» герцога Валентино как о «деянии, достойном римлянина». Для Сандро Боттичелли такая оценка соответствует поруганию истины.

В «Истории Лукреции» внешняя изломанность жестов и внутренний надлом образов еще заметнее, чем в «Сценах из жизни Виргинии». Как в нелюбимом самим Боттичелли сюжете фрески «Наказание восставших» в Сикстинской капелле, здесь соблюдено трехчастное деление, в центре которого в качестве символа неколебимости римского могущества высится та же арка императора Константина, но в самой картине решение сцен гораздо более спутанно и невнятно. Намеренно избегая сикстинской достоверности, художник создает совершенно особый, странный, неязыческий и нехристианский мир, сверх всякой меры переполненный пафосом трагической безнадежности.

Особой трагичностью с печатью обреченности отмечена болезненно хрупкая красота светловолосой героини, поникшей с первой же встречи с насильником Тарквинием, чей хищный орлиный профиль противопоставлен ее нежности и безволию, а одержимость запретною страстью — ее чистоте.

Автор ее, кажется, полностью отчаялся в излюбленной идее своей молодости — идее об удивительном «всесилии» женственной слабости. Прелестная слабость растоптана — показывает он в согласии с трогательно простым текстом Овидия:

«…ни сил у нее, ни голоса в горле

Нет никакого, и все мысли смешались в уме.

Но задрожала она, как дрожит позабытая в хлеве

Крошка-овечка, коль к ней страшный склоняется волк».

Такою, только скорее сломленной, нежели просто склоненной, Лукреция предстает после своего невольного греха перед удивленной группой родственников — мужчин. Трое из них, по-разному к ней наклоняясь, бережно, почти робко пытаются поддержать ее неуклонно падающую фигурку. Четвертый, неукротимо гражданственный Брут, вздымает распростертые руки над всею печальною группой, словно призывая небо в свидетели вопиющей несправедливости совершенного злодеяния, напоминая фигуру негодующего «свидетеля», венчающую сцены «Оплакиваний Христа».

«Рана открыта ее. И Брут, созывая квиритов,

Громко кричит обо всех гнусных поступках царя.

Что ж, победитель, ты рад? Тебя победа погубит:

Ведь за одну только ночь царство погибло твое!»

Но Сандро в финале своей версии расходится с Овидием, сознательно не показывая акта осуществленной мести злодею Тарквинию. Для художника все обрывается со смертью его жертвы, и никакое возмездие оскорбителю не возвратит к жизни напрасно загубленную красоту. Безжалостное все поправшее беззаконие, равно как безжалостный «римский» закон, с равной жестокостью давят беспомощных и невинных.

В почти кричащей открытости цвета, в жесткости всех очертаний обе картины отличает какой-то почти металлический привкус. В них словно бы слышится бряцание металла, но не тот победный звон римского оружия, который воспел в своих воистину «железных» «Триумфах» влюбленный в римские древности Андреа Мантенья, а печальный, зловещий лязг и скрежет. Это все, что осталось у Боттичелли от древнеримских гражданственных «добродетелей».

Придерживаясь ныне избранной линии, он возвращается к живописным приемам минувших времен, вплоть до эпохи кристально ясного и невинного фра Анджелико. Но Боттичелли изначально лишен удивительной цельности Анджелико, и оттого разрывает со многим, недавно еще любимым, окончательно отрекаясь от реалистических завоеваний своей молодости, от усвоенных некогда законов и методов постижения видимой действительности, то есть от перспективы, от могущества светотени, передающей пластичность вещей. Всем новациям младших своих современников бывший новатор противопоставляет одно — упрямое архаизирование, но архаизирует Боттичелли не из удовольствия «чистой» архаики — из-за принципиально иных идеологических задач.

Как далеко зашло печальное преображение художника, свидетельствует резко изменившееся соотношение героя и среды в его поздних вещах. Связь обрывается — теперь давящая непроницаемость неподвижных архитектурных кубов открыто противостоит возбужденному исступлению, жару жестикуляции бесприютных фигурок людей. Идейно-психологическая нагрузка всецело ложится на них, но в силу все возрастающего «самоумаления» боттичеллевских персонажей они все чаще объединяются в группы, образующие порою столь же сложный линейный арабеск, как прежде отдельная фигура, но даже в целой группе их меньше весомости, нежели в прежней отдельной фигуре. Неудивительно, что Сандро Боттичелли с некоторых пор не замечают — ибо что за масштаб представляют крошки — герои картинок — кассоне в сравнении хотя бы с «Гигантом» победоносного Буонарроти?

Незамеченные «Чудеса»

В разгар художнической баталии двух флорентинских «гигантов» Леонардо и Микеланджело Боттичелли пишет серию миниатюрных картин на сюжеты из жизни святого Зиновия — четыре деревянные панели для украшения больших церковных ларей. Томимый вопросами совести и морали, Сандро создает в своем житии святого концепцию о человеке, как о пылинке, носимой ветром.

Флорентинский епископ Зиновий жил в IV веке, но Боттичелли переносит его в современную Флоренцию и деяния святого превращает в почти обычные уличные сценки. Все они решаются на фоне архитектуры конца XV века в духе Джулиано да Сангалло. Как жизнеописания древнеримских языческих героинь украшали скульптуры христианских героев, так языческая орнаментика вторгается в житие христианского святого — пилястры украшены «гротесками» в подражание орнаментальным росписям, найденным на развалинах древнеримских вилл.

Характерно повсюду преобладание голых камней в пейзаже сугубо урбанистическом. С наступлением тяжкой зимы его жизни окружающая среда становится для художника все холодней. Пейзажи серии поражают особой отстраненностью от живого и жизни. Изображенные в ней в холодных и светлых красках дома кажутся необитаемыми. Улицы, безжизненно чистые, словно выметенные, совершенно пустынные, уводят в до жути бесприютную глубь, своею мертвенной пустотой приводя на память недавние страшные времена эпидемий. В странном свете предсмертной «архаики» Боттичелли жизнь постигается, разворачивается и предстает как сцепление внезапных случайностей и роковых катастроф. Ощущение тотальной катастрофичности, сокрушающей жизни людей, бедности их, смертей и несчастий в маленьких этих панно перевешивает даже удивление хрупкому чуду епископских увещаний и исцелений.

В эпизодах гибели и воскрешении маленького мальчика центральный мотив композиционно сродни «Поклонению волхвов», но фантастически и трагически преображенному: масса коленопреклоненных мужчин перед женщиной с младенцем — но ребенок мертв, а женщина плачет. Тема приветствия младенцу и матери сплетается с противоположным мотивом оплакивания погибшего сына. Незабываем продолжающий один из ведущих мотивов «Пьета» контраст полыхающих и подвижно живых волос матери с мертво повисшими, как его неподвижные руки, светлыми прядками сына. Не напрасно заключительным эпизодом этой картины является сцена смерти самого святого, которая как бы удваивает собою преобладающий мотив оплакивания, в многочисленных жестах подчеркивая по-простонародному безоглядные всплески чувств. Это метания, ни к чему не ведущие, как у больного в бреду, не облегчающие, но утомляющие, не остановимые, кажется, уже ничем, кроме полного забытья смерти. Цветовые пятна во всех панно резко контрастируют между собой, как в средневековых миниатюрах. В рисунке — полное пренебрежение реалистическими завоеваниями тосканской школы. Тем не менее в согласии с уже установленной традицией Возрождения рисунок квадратиков пола задает ритм некоторым сценам. Если в смятенном «Благовещении» он был относительно спокоен, то в «Истории Зиновия» даже этот ритм обретает драматическую динамику.

«Чудеса св. Зиновия» — попытки воскресить в живописи простонародный и неистовый, поэтический и при всей одухотворенности до боли человеческий, земной жар возвышенных проповедей феррарского пророка.

В свое время мужественный юный гений Мазаччо выказал в своих фресках захватывающее сочувствие нищим страдальцам, «труждающимся и обремененным», но было оно жизнеутверждающим, исполненным силы и света даже в изображениях самых убогих калек. Сандро, сам ставший одним из них, в своем поминутном обращении к ним, заполняющим в ожидании чудесных исцелений жизненный путь его св. Зиновия, утверждается лишь в безнадежности.

Смерть Филиппино Липпи

В январе 1501 г. популярный живописец Филиппино Липпи рекомендован для росписей аудиенц-зала палаццо Пубблико в Прато, где некогда была похищена его мать. В 1503 г., через два года после того, как вся Флоренция восхищалась картоном Леонардо да Винчи к «Святой Анне», флорентинские братья — сервиты ввиду отъезда последнего вторично обратились с просьбой об образе для главного алтаря церкви Аннунциаты к безотказному Филиппино, который некогда отступился от него в пользу гордого винчианца. Давно ли младший Липпи вместе с учителем участвовал в комиссии по установке микеланджеловского «Давида»? Однако едва написав половину одной из двух полагавшихся досок заказа сервитов — верхнюю часть «Снятия со креста», тихий сын шумливого фра Филиппо 18 апреля 1504 г. для всех неожиданно «отошел из сей жизни в жизнь иную». Болезнь, налетевшая стремительно и внезапно, унесла его в несколько дней.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.