После оттепели

После оттепели

Пятьдесят девятый год мне кажется во многих отношениях переломным.

Среди дипломных работ, одобренных и защищенных в тот год, была серия литографий Пеетера Уласа «Огнем и мечом» и иллюстрации Херальда Ээльма к «Правде и праву» Таммсааре в гравюре на дереве.

Деревянный и лаконичный язык Ээльма был далек от заглаженных и безликих иллюстраций пятидесятых годов — если соотнести его с общим фоном, то можно было бы сказать, что его гравюры оказались провозвестниками «сурового стиля» и одновременно новым шагом в сторону «эстонских ценностей». В масштабах великой страны этот стиль сыграл свою роль и сравнительно быстро сошел со сцены, но приготовил ее — сцену — для других драм. Конечно, историк, который всегда знает, что наступило после, да еще и хорошо осведомлен о том, что делалось тогда в других мирах, видит в суровых нефтяниках, мужественных геологах и трактористах или воодушевленных наукой физиках простое продолжение идеального мира соцреалистической утопии, не более того. Этот взгляд на вещи имеет рациональные основания, я и сам сейчас гляжу на картины тех лет со сходными чувствами. Но я в состоянии раздвоиться и посмотреть на них оттуда, из памяти — и увидеть в них бунт. Да, конечно, бунт внутри доктрины, который и был главным нервом шестидесятничества с его наивной и часто искренней верой в возможность социализма с человеческим лицом в одной, отдельно взятой стране. Я еще вернусь к этому сюжету, а сейчас только добавлю, что эстонский вариант был, так сказать, неклассическим, особым: здесь индоктринация была покороче, иммунитет был сильней, коллективный духовный организм отторгал патетику…

Дипломные литографии Уласа я бы не отнес к заре «сурового стиля» — это была уж вовсе другая экспрессия и другая мощь. Думаю, что профессор Пауль Лухтейн был по меньшей мере смущен странной птицей, которую высидела руководимая им кафедра; кажется, у Уласа были трудности с утверждением диплома. Возможно, Лухтейна и позже смущало, что в архиве кафедры хранился небольшой тираж серии, — один комплект он подарил мне, и я ему благодарен за удачное пополнение моей коллекции.

Не знаю, как смотрит на свои дипломные литографии сегодня сам Пеетер Улас, но могу предугадать, как посмотрели бы на них сегодняшние лидеры эстонского постмодернизма, которые об этих листах, вероятно, не имеют понятия. Каждому мгновению жизни рефлектирующего искусства — а другого уже давно не бывает — присуще чувство собственного совершенства, достигнутого вот сейчас, только что; иначе говоря — свойственно полагать себя целью, к которой ведут предыдущие художественные события. То, что «было перед», ощущается не только как несовершенное, но и как средство, инструмент, как мощеная дорога, по которой влекли камни для воздвижения пирамиды. Пирамида готова — и дорога остается частью ее истории. Виртуальные миры, интеракции и все еще живые перформансы, концептуальные ребусы и высокосексуальные символы должны переживаться как гребень истории хотя бы потому, что они — на кромке времени, за которой всегда пустое будущее. К тому же глубоко въевшиеся представления о прогрессе, об истории искусства как восхождении питали и все еще питают профессиональное сознание. Я, однако, полагаю, что любое более или менее достойное произведение находится сразу в нескольких измерениях. Пространство временной последовательности, преемственности и отказа, соотнесение с тем, что будет, — только одно из них. В другом измерении произведение замкнуто на свое время и место и обладает собственной ценностью вне зависимости от того, что наступит или не наступит. Оно достаточно своему культурному мгновению, открыто говорит современникам и соплеменникам. В своем контексте, в своем отличии от фона, творения, подобные ранним эстампам Уласа, были революционными и значили куда больше, нежели сегодня может значить, скажем, самая что ни на есть дерзновенная экспозиция гигантских фаллосов вдоль дороги Таллинн— Тарту или еще что?нибудь не менее героическое. Позднее эти молодые художники делали вещи более профессионально зрелые и глубокие? Да, конечно, но и эти самодостаточны и замечательны уже тем, что время говорит сквозь них без вранья, унижения и холуйства.

Так или иначе, свою дипломную серию Улас защитил — а это была уже некоторая апробация.

В том же 1959 году произошла первая выставка молодых художников. Это был прорыв. Поверьте мне, это был прорыв, публичная декларация внутреннего раскрепощения. Умело или неумело, эхом экспрессивных деформаций, виденных в журналах братских социалистических стран, или собственной, своей, доморощенной энергией и пониманиями, но тут произошел первый массовый выброс свободы, и он не мог не стать детонатором. Непокорность молодых воодушевила зрелых. После обсуждения выставки, которое, по обычаю, следовало запить, внизу, в клубе художников — kunstiklubi — ко мне подошел Эльмар Ките, уже немного запивший, и сказал с обидой и вызовом:

— Знаешь, Бернштейн, а я тоже так могу. Только гораздо лучше.

Я ответил, что догадываюсь, а Ките вскоре показал, что может.

Эти молодые не только провоцировали старших, они обучали критиков. Меня уж во всяком случае.

Вернемся наверх, в выставочный зал Дома художников. Конечно, там было выставлено всякое; среди молодых тоже имелись твердые сторонники реализма, партийности и народности искусства. К тому же, молодыми по правилам Союза художников считались все, кто завершил художественное образование менее десяти лет назад, так что среди молодых попадались лица второй свежести.

Одно из незыблемых правил выставочной жизни пятидесятых годов требовало, чтобы после каждой выставки происходило ее обсуждение. Это был сакральный акт огромного значения. Нынешние постэкспозиционные симпозиумы, конференции, круглые столы и дискуссии — лишь бледная тень великих и патетических Обсуждений республиканских, межреспубликанских, всесоюзных общих и тематических выставок. Институту Обсуждений может быть посвящена отдельная мемуарная глава, нет — монументальное исследование или даже эпическая поэма. На это, однако, у меня нет ни времени, ни дарований.

Автор этих строк был в тот момент как раз молодым критиком; десятка лет не миновало с того момента, как ему был вручен диплом историка искусства. Очевидно, его молодостью можно объяснить тот факт, что он взялся делать Основной доклад на Обсуждении первой молодежной выставки. Исходная мысль его доклада была та, что все стили хороши, что необходимо множество направлений, утверждающих свое место в свободном и дружественном соревновании. И пусть зрители, критики, одним словом — «общественность» — пусть она произносит свой приговор, пусть сама жизнь покажет, чьи творения наиболее убедительны и жизнеспособны. На сегодняшний взгляд идея эта банальна до полной неразличимости, а ее словесное выражение просто архаично, не так ли? Но докладчику тогда она казалась достаточно свежей. И, как выяснилось, не только ему. Тем более что, уже как критик и, некоторым образом, общественность, он заявил, что на этой выставке силы оказались неравны — реализм представлен профессионально слабыми и, как бы это деликатней назвать, не вполне талантливыми произведениями.

Я не успел отойти от амвона, как ко мне подошел реалист К. и сказал хриплым голосом:

— Слушай, я тебя убью.

— На, убивай, — отвечал я, знаково распахнув пиджак.

(Вот так, рискуя жизнью, мы пытались культивировать вирус художественного плюрализма. Но я не хотел бы искажать истину, прибавляя своей истории хоть каплю выдуманного героизма, которого не было на самом деле: нет, нет, у этого художника был вообще хриплый голос; после какой?то операции на горле он всегда говорил хрипло.)

После Обсуждения молодежная газета предложила трансформировать доклад в статью. Художнику К·, уж не знаю каким образом, стало известно о таком повороте дела, и он стал убедительно и хрипло просить меня смягчить интонацию абзаца, посвященного его произведению. Я, конечно, смягчил — и по слабости характера, и по принципиальным соображениям, ибо сам лансировал плюрализм! С этим мягким местом статья и вышла.

Вскоре оказалось, что художник заходил с хриплым творческим разговором не только ко мне.

Надвигался очередной съезд художников Эстонии: демократия соблюдалась неумолимо, каждые два года, хоть умри, а съезд должен быть. Вечером накануне съезда — этого, как мы помним, требовал социалистический характер демократии, — партийную группу Союза пригласили в ЦК на дружескую беседу и, во избежание самотека, дали ряд советов. Поздно ночью мне позвонила коллега и приятельница Хелене Кума, коммунистка, и предупредила, что перед секретарями ЦК, Первым и Вторым, лежала газета с моей статьей, исчерканной красным карандашом, и что секретари меня откровенно и по — партийному критиковали за формализм и ревизионизм, а секретарь Ленцман, в прошлом учитель истории, остроумно заметил, что не случайно у меня и фамилия такая. Он не мое еврейство имел в виду, а нечто еще худшее, если такое возможно. Был у меня однофамилец, Эдуард Бернштейн, ревизионист, вынувший, как известно, из марксизма его живую душу, то есть отрицавший необходимость пролетарской революции и стоявший на том, что движение — все, а цель — ничто. Ленцман намекал, что склонность к ревизии Учения передается не генетическим, но семиотическим путем — вместе с именем, которое, как известно, занимает в мире слов особое место. Как бы там ни было с теорией, но Кума была обеспокоена и считала своим дружеским долгом приготовить меня к дальнейшим неприятностям. И ей, и мне было ясно, что это партийный художник — реалист своевременно обратил внимание партийного руководства на вредную активность одного критика.

Наутро я пришел в институт читать очередную лекцию. В коридоре меня встретил Оскар Раунам, проректор; мне даже показалось, что он меня подстерегал. Раунам предложил пройти в его кабинет и присесть. Затем он осведомился, знаю ли я, что вчера вечером говорилось на мой счет в ЦК. Я отвечал, что знаю. «Вот и хорошо, — сказал Раунам. — А то я хотел вам рассказать». Я поблагодарил. Уже выходя из кабинета, я вспомнил ход дел на предыдущем съезде, развеселился и добавил: «Знаете, Раунам, я бы не советовал Ленцману ругать меня на съезде — меня могут еще куда?нибудь выбрать…»

Шуточное предположение оправдалось: через день волею съезда я вознесся из административного ничтожества в правление Союза и еще выше — в президиум правления. Таково было побочное следствие первой молодежной выставки для меня лично. Спустя несколько лет я был вознесен еще выше — и стал членом правления всесоюзного Союза художников… К добру ли?

Если не считать неудачников и счастливчиков, все люди живут одинаково плохо, но живут они плохо на разных этажах. Это этажное самолюбие представляет собой сегодня для человека, которому, в общем, не очень?то виден смысл его жизни, чрезвычайно заманчивый заменитель.

Такой вот простой и мудрый афоризм принадлежит, к сожалению, не мне, а Роберту Музилю. В некотором смысле он и про меня.

* * *

Это был разгар оттепели — начало 60–х годов, время расцветающих иллюзий, колыбельные годы шестидесятничества. В Таллинн приехал журналист, заведующий отделом искусства в журнале, который сам по себе был символом обольщений хрущевской поры. Юрий Максимилианович Овсянников был из «Юности». Высокий, с ранней, верней — молодой сединой, безупречно элегантный, чуть картавящий — или грассирующий? — он ходил по мастерским молодых художников, где готовили закваску другого, не соцреалистического искусства, смотрел, завязывал дружбы, быстро и хорошо запоминал. Спустя два десятка лет безошибочно спрашивал — ну, а что Олав? А Энн?

Не помню, кто нас познакомил. Мы легко поняли друг друга, и он заказал мне статью о молодых художниках Эстонии. Статью я написал, собрал репродукции, отправил в журнал, материал — как это называется на специальном языке — приняли, а там начался сокрытый от глаз провинциального автора издательский процесс. Автор занялся другими делами. Столичная жизнь, между тем, не стояла на месте.

Искусствоведческий эпизод руководящей деятельности Н. С. Хрущева ближе к нашим дням уже был описан достаточно подробно[19]. Однако в народной памяти все еще плавают обломки мифов, сотворенных казенной пропагандой и массовым воображением.

Для связности повествования (и для первоначальной мифографической дезинфекции) напомню о том, что знаю со слов, в достаточной мере надежных, и из воспоминаний очевидцев.

Хрущев одно время пытался симулировать глубоко противную его партийной натуре нейтральность по отношению к художественным процессам. Наскоро скроенный миф о ленинском художественном либерализме был подкреплен извлечениями из соответствующих мемуарных подвалов — не любил, мол, Ильич, левое искусство, но разрешал, признавался, что не понимает, и переадресовывал к Анатоль Васильичу… Чего только не найдешь в мемуарах![20] Хрущевское притворство мало чего стоило, достаточно вспомнить судьбу Пастернака. Но там, где нутро терпело, Главный понуждал себя поступать по пасторальной выкройке «ленинских принципов руководства искусством».

Дементий Алексеевич Шмаринов, лицо, приближенное к вершинам, рассказывал мне о визите Хрущева на очередную Всесоюзную выставку — в Манеже, разумеется. Передаю его рассказ своими словами. Пока Хрущев со свитой, в окружении допущенных художников — ну там, самые народные, академики, руководители Союза художников, президиум Академии художеств — переходил из одного отсека в другой, выслушивая авторитетные пояснения, один знаменитый живописец упорно топтался в кубикуле, где висела его картина, и ждал, когда кортеж доберется до его творения. («Его не интересовало, — критически заметил в этом месте повествователь, — что Никита Сергеевич думает о произведениях его коллег!») Живописец этот был Александр Лактионов, слава советского искусства, знамя подлинного реализма. Нынче его «Письмо с фронта» или «Вселение в новую квартиру» ушло бы на аукционе Сотбис за большие миллионы. Да и та картина, о которой речь, собрала бы недурную сумму[21] — только шиш, не дождутся они нового Сталина, который будет распродавать национальные сокровища.

Картина называлась по — газетному, без лишних затей: «Обеспеченная старость». С беспощадной лактионовской правдивостью был написан ковер, мягкий диван, кресла, детали царственного интерьера, где разместились старые актеры, обеспеченно коротающие закатные дни в специальном приюте. Актеры блаженно улыбаются. За их спиной цветущая девушка, подобие тициановой Лавинии — неужели всего лишь подавальщица? нет, скорее уж аллегория изобилия, прямо Церера, — высоко поднимает роскошную вазу с фруктами, которые театральные эмериты едят, когда им этого хочется. В данный момент, как видно из картинной ситуации, никому не хочется. Но изобилие присутствует здесь как перманентно открытая возможность.

Перед этой картиной, по жанру — групповым портретом — натюрмортом, и стоял ее создатель, ожидая прибытия Никиты Сергеевича. Наконец, сбылось. Лактионов — видный мужчина, с очень белой кожей, которую эффектно оттеняла очень черная борода и черные волосы, — быстро протолкался к руководителю партии и не чинясь спросил прямо, каково его мнение о выставленной здесь картине. Хрущев (видимо, вспомнив о Ленине) отвечал, что он — не специалист, в искусстве не разбирается, пусть решают знающие люди. Лактионов, однако, настаивал:

— Ну вам, Никита Сергеевич, нравится моя картина?

— Еще раз повторяю, товарищ Лактионов, — упрямился Хрущев, — я в вопросах искусства не разбираюсь; и вообще, скажу вам, у нас в политбюро существует согласие по всем вопросам, кроме вопросов искусства, тут разные мнения…

— Но вам лично, вам лично моя картина нравится?

— Ну, если вы хотите знать мое личное мнение, то мне ваша картина нравится. Но имейте в виду — это не установка!

Как показали дальнейшие события, последнюю фразу Лактионов пропустил мимо ушей. Но мы не о Лактионове, а о его собеседнике. Художественно — критическое воздержание давалось ему не без труда, а между тем сама логика событий потребовала более партийного подхода.

Настоящие враги социалистического реализма, классики формализма были уже по существу не так опасны, да и немного их уцелело. Но молодые художники, зачарованные миражами оттепели, позволяли себе все более смелые творческие жесты, мало того — отбирали места в руководящих структурах Союза художников. Это было уже и вовсе нестерпимо. Дело шло к подрыву основ — и тогда в контратаку пошла Масловка. Пытаясь удержать аромат времени, я употребляю метонимию, которая была понятна каждому тогда, а ныне превратилась в нечитаемый иероглиф. Поясню.

Сначала о метонимии. Как говорится в справочном издании, метонимией называется троп, в котором одно понятие заменяется другим на основании тесной связи между понятиями. Тесная связь существует, напр., между причиной и следствием, орудием и действием, автором и его произведением, владельцем и собственностью, материалом и сделанной из него вещью, содержащим и содержимым и т. д. Понятия, состоящие в подобной связи, и употребляются в речи одно вместо другого. Напр.:

1. Причина вместо следствия: огонь истребил деревню.

2. Орудие вместо действия: какое бойкое перо!

3. Автор — произведение: читаю Пушкина.

4. Владелец — собственность: сосед горит!

5. Материал — вещь: весь шкаф занят серебром; „не то на серебре, на золоте едал".

6. Содержащее — содержимое: обед из трех блюд; я две тарелки съел».

Последний случай нам подходит. Скажем, Монмартр в Париже в прямом своем значении — это «Гора мучеников», название городского района, связанное со старинной легендой о казни христианских святых. Но с тех пор как там стали селиться молодые художники — авангардисты, содержащее стало возможным употреблять для обозначения содержимого — парижской художественной богемы. Примерно то же для Москвы была Масловка — там получали ателье и квартиры лучшие мастера советского искусства. Я хотел бы поставить акцент на слове «получали»: Пикассо времен Бато Лавуар, да и более поздний, ателье на Масловке не получил бы ни за что. Другое дело Шурпин.

Так вот, содержимое Масловки, говорят, стало писать в ЦК партии горячие письма, где указывалось, что принципы социалистического реализма находятся под угрозой[22]. Подписи были нешуточные — академики, народные художники, многократные лауреаты главных премий. Многие десятки подписей, за сотню переваливало. Таково было авторитетное давление снизу — и с ним невозможно было не считаться.

Как всегда, однако, чтобы преломить инерционное движение, требовалось некое критическое событие. Для возбуждения встречного движения надо было сконструировать пусковой механизм. Это и было сделано.

Работал в Москве такой талантливый человек, художник, исследователь, педагог, Белютин по фамилии. У него были свои педагогические идеи, которые опробовать в академических учебных заведениях возможности не было. Он учредил самодеятельную студию, где любителям и энтузиастам не только позволено было, но и предписывалось использовать различные способы выражения. Главным из них была экспрессивная деформация.

Какой художник не хочет показать свои творения? Время от времени студийцы Белютина выставляли свои работы. Одна такая выставка открылась в Доме учителя Таганского района, где проходили занятия студии. Дом учителя располагался на улице с хорошим названием — Коммунистическая. Даже, кажется, — Большая Коммунистическая. Это существенно. Не знаю уж, как эту выставку рекламировали ее устроители, но реальность превзошла самые смелые гипотезы: в урочный час к Дому учителя стеклись нешуточные толпы, где заметно доминировала московская интеллигенция. А наутро прибыли иностранные журналисты. Кто их пригласил — остается неразгаданной тайной. Кто бы это мог быть?

Я отношусь к презумпции невиновности с неколебимым уважением. Но мои московские друзья намекали, что это могли быть скорее всего ведущие люди академического соцреализма, может быть даже главные блюстители доктрины в самом ЦК. Хотелось бы найти следы парадоксальности в их поступках, но нет, не получается. Все логично, и тем и другим нужен был идеологический скандал — и, как увидим сейчас, они его получили.

Уже на следующий день в реакционной империалистической прессе появились злорадные сообщения под броскими названиями, например — «Абстракционизм на коммунистической улице»..[23] Нетрудно догадаться, что этого типа провокационные статьи оказались на столе у самого Хрущева. Антон Павлович Чехов когда?то утверждал, что кормит тещу сырым мясом, перед тем как отправить ее в редакции за гонораром. На этот раз роль сырого мяса, говорят, сыграла подготовленная в идеологическом отделе ЦК специальная справка, которая должна была разъярить вождя.

Никиту Сергеевича натравили (а может, и сам собирался) посетить в Манеже выставку, посвященную 30–летию Московского Союза художников. Выставка сама по себе была манифестацией смелых идей нового руководства московского Союза — там были экспонированы художники, которые не видели выставочного света в течение десятилетий. А тут еще эта Коммунистическая улица… Цековские охранители велели наново собрать уже снятую выставку белютинцев и переправить ее в Манеж.

Дальнейшее хорошо известно. Вождь отложил в сторону хрупкие либеральности, кричал, непристойно ругался, называл формалистов пидарасами, возмещая неполноту профессиональной лексики… Раунд остался за Масловкой, началась очередная полоса перевоспитания художественной интеллигенции.

* * *

* * *

Мне недавно подарили компакт — диск с документальной записью — очень полезной, она освежила память. На диске зафиксирован фрагмент встречи Никиты Сергеевича Хрущева с представителями творческой интеллигенции (прошу прощения, так это тогда называлось). Визуальная сторона отсутствует, но и одной акустической достаточно, чтобы стереть патину времени. Я припоминаю кадры кинохроники с изображением встреч, казенные сообщения в газетах. Но там не было того, что записано с живого собеседования.

Хрущев, после посещения манежной выставки, изобрел «мягкий» механизм идеологического перевоспитания интеллигенции, без расстрелов и даже напротив — с угощением. Это были большие обеды с назидательными беседами. (Я оставляю в стороне бестактный вопрос о том, кто платил; надо полагать, что у Хрущева было.) Основную массу составляли писатели, художники, кинематографисты, верные принципам, при их поддержке и с их помощью шел процесс перевоспитания заблудших.

Вот один из них, поэт Андрей Вознесенский. Ему предоставляют слово. Как сейчас станет видно, слово ему предоставляют, но произнести его не дают.

Поэт, очевидно, знал, о чем будет разговор, и приготовился. Он начинает высоким голосом, громко, торжественно и размеренно, словно это поэтический концерт на стадионе в Лужниках:

— Как и мой учитель Владимир Маяковский, я не член партии…

— Это не заслуга! — перебивая, орет Хрущев. Он орет очень громко, поскольку у его кошелькового рта самый чувствительный микрофон. — Это не заслуга! Подумаешь, он не член партии! Ишь ты какой нашелся!

Вознесенский, желая сохранить целостность заранее выстроенного выступления, начинает снова:

— Как и мой учитель Владимир Маяковский, я не член партии…

— Ишь ты какой нашелся! Это что же такое получается? (Очень громко.) Что у нас тут образуется какое?то общество беспартийных! (Еще громче.) Не будет этого! Это Эренбург выдумал какую?то оттепель! (Еще громче.) Нету оттепели! Мороз! Мороз!

Прекращу цитирование. Вознесенскому в течение десяти минут так и не удалось пойти дальше беспартийности Маяковского, все остальное время заняли окрики все более распалявшего себя партийного хозяина, сопровождаемые холуйскими репликами и одобрительным гулом преданной аудитории — Кочетовых, Грибачевых, Софроновых, Василевских, Серовых, Шурпиных… несть им числа. Иногда вождь позволял себе шутить — его метафорика не поднималась выше пояса, — и тогда цвет государственной литературы и искусства охотно и угодливо гоготал.

Эта публика была омерзительней человека, который ею командовал.

Следующим за Вознесенским был художник А. Голицын. Чем провинился Голицын, мне ухватить не удалось. Но, видимо, что- то у него было не так. Он начал совсем не так парадно, как Вознесенский, — запинаясь, он благодарил Хрущева за то, что выпустили из лагеря его родителей. Благодарил за то, что невинных людей, которых терзали неведомо сколько лет, признали невинными! Это, естественно, ему не помогло, его, благодарного, подвергли такой же хамской процедуре публичной порки…

Номер журнала «Юность» с моей статьей вышел ровно накануне манежного погрома.

Советский категорический императив не был распылен по отдельным особям, но сосредоточен в одном месте. От этого его императивность только возрастала. Культурное событие державного масштаба требовало немедленного, повсеместного и деятельного отклика. Бернштейн и молодые художники Эстонии пришлись тут как нельзя кстати.

Газету «Советская культура», не только рептильную (других, собственно, и не было), но еще и безнадежно серую, самый шрифт наводил тоску, — мы эту «Культуру» не выписывали. Но изредка на жену что?то находило, и она, возвращаясь домой, в газетной будке на углу, у трамвайной остановки, набирала целый ворох периодики. Так и в тот день. Поздно вечером, когда наступил час свободного чтения, она развернула газету и с заметным оживлением воскликнула — о, а тут и про нас написано! Действительно, в центральной газете была помещена грозная статейка без подписи — это означало, что выражается высшее, внеперсональное мнение. Там в боевитом хрущевском духе, разве только без непечатной ругани, доставалось журналу «Юность», молодым художникам Эстонии, вступившим на ложный путь, а пуще всего — автору статьи, который дезориентирует и молодых художников, и всю общественность[24].

Так пышно началось наше знакомство с Овсянниковым. Не знаю, был ли он наказан за эту публикацию. Наше сотрудничество позднее прервалось, но совсем по другим причинам, а вернее сказать — без причин. Общих дел не было. Мы снова встретились в начале семидесятых, и об этом позже.

* * *

Моя внучка однажды выдала свою озадаченность. Она видела, что все — мама, папа, дедушка, бабушка исчезают из домашнего мира и перемещаются в неопределенное внешнее пространство, которое называется работой. Они «уходят на работу». Когда давление познавательного импульса стало невыносимым, внучка не выдержала и спросила у меня — дедушка, а что делают на работе? Ныне выросшие внуки могли бы с неменьшим правом задать похожий вопрос — а что ты, собственно, делал в Правлении Союза художников СССР?

А я мог бы ответить просто — ничего не делал, ибо, по правилам социалистической демократии, Правление ничем не правило. А попал я туда также в соответствии с правилами социалистической демократии, которые были вовсе не так монотонны, как это кажется ее сегодняшним критикам и описателям. Если кто?либо заявит, что в Советском Союзе демократические процедуры никогда не соблюдались, он будет неправ. Соблюдались, хотя не все. Можно вывести определенную формулу: чем меньше реального значения имела процедура, чем менее социально содержательной она была, тем более скрупулезно она исполнялась. Если обозначить реальное значение процедуры через R, а идиотическую тщательность ее исполнения через I, то формула будет выглядеть следующим образом:

I = 1/R

Поясню это примером из области, имеющей прямое отношение к моему повествованию.

Как известно, в 1932 году ЦК ВКП(б) принял историческое постановление «О перестройке литературно — художественных организаций», благодаря которому советские писатели, художники, композиторы, архитекторы сливались в единые творческие союзы: одна шея позволяла прямое управление из головы, упрощала кормление и была удобна для других надобностей. Были созданы оргкомитеты для подготовки учредительных съездов — ив августе 1934 года произошел I Съезд советских писателей, где идея социалистического реализма получила законченную, внятную форму. «Такой съезд, как этот, не собрать никому, кроме нас — большевиков», — правильно сказал в своей вступительной речи тов. А. А. Жданов[25].

Но где же I Съезд советских художников? Перебираем хронику культурных событий, год за годом: 1934 — нету, 1935 — нету, 1936 — нету, 1937 — еще нет, 1938 — все еще нету, 1939, 1940, 1941… Вот и война кончилась, вот уже создана Всесоюзная Академия художеств, вот развернулась во всю богатырскую ширь битва с формализмом, безыдейностью, злопыхательством, космополитизмом, национализмом, эстетизмом, морганизмом — менделизмом, идеализмом, упадком, разложением, низкопоклонством перед Западом, кибернетикой и кабацкой меланхолией — а съезда нет как нет…

Неужто большевики не справились с задачей учреждения Союза художников СССР?

Не следует подходить к сложным вещам упрощенно. Разве непонятно: Оргкомитет уже организовал Союз художников, а собирать учредительный съезд не было никакого резона. Само понятие «учредительного» вызывало нежелательные воспоминания. Но не это главное. Главное то, что принадлежность к Оргкомитету во главе с Александром Герасимовым давала теплую близость к высшей власти[26], а затем и собственную власть, а еще затем — не ограниченные ни числом, ни ценой государственные заказы и закупки, равно как и другие житейские блага, не говоря уже об орденах и премиях. Кому нужно было менять исторически сложившийся порядок — и ради чего?

Как выяснилось впоследствии, это было одно из нарушений ленинских принципов социалистической демократии периода культа личности, хотя не самое вопиющее. Когда партия восстановила ископаемые принципы, съезд был созван. В 1957 году. Оргкомитет продержался около четверти века.

Но с этого момента демократическая система действовала неумолимо. Всесоюзные съезды созывались каждые четыре — пять лет, как было предусмотрено уставом, иногда — с незначительным и вполне допустимым техническим опозданием. Республиканские съезды эстонского союза происходили с такой же маятниковой регулярностью, но только каждые два года. Пресса заинтригованно спрашивала, каково будет значение предстоящего/проходящего съезда, и ответственные лица, глубокомысленно возводя взор в угол потолка, указывали, что съезд будет иметь большое значение: он подведет итоги, преодолеет недостатки и укажет перспективы. Демократия прямо?таки свирепствовала: каждый раз выбирали новое Правление, новый Президиум Правления, новый Секретариат. Увенчанием съезда бывал неизбежный банкет — более скромный, но вполне достойный в республиканском формате и, случалось, замечательно какой пышный — в общегосударственном. Я не могу комкать этот сюжет; коммунистическое питание художников было необходимой частью их коммунистического воспитания — и об этом следует говорить отдельно.

Нам же пора вернуться к общей формуле поистине эйнштейновской простоты.

Итак, I=l/R, где, напоминаю, I — это Идиотически скрупулезное исполнение закона или правила, a R — это его Реальное значение. Иначе говоря, пунктуальность исполнения некоего закона или правила обратно пропорциональна его практическому значению. Строгое математическое выражение этого принципа особенно полезно, поскольку позволяет получить нетривиальный вывод.

Представим себе, что некое мероприятие X идеально бессмысленно, иначе говоря — значение R равно 0. Тогда значение I возрастет безгранично, или, как выразится математик, 1 = °°. Однако такой вывод абсурден: бесконечный педантизм может быть атрибутом абсолюта, который сам обладает свойством бесконечности. Но для тварной и даже атеистической советской системы такое состояние недостижимо. Как показывает опыт, она сама конечна и потому ее педантизм всегда представлял собой конечную величину. Следовательно, в нашу формулу приходится ввести дальнейшие ограничения: R, или практическая эффективность, в принципе бессмысленного мероприятия должна быть отлична от нуля. Она может быть незначительной, но не может быть нулевой!

Такова логика математических моделей, описывающих фундаментальные процессы в природе и обществе. В переводе на человеческий язык наш вывод звучит так, что власть всегда стремилась превратить, скажем, съезд художников (как и Съезд Партии) в безупречное, идеально бесполезное и бессмысленное советское мероприятие. С партийными съездами, там, где партия организовывала сама себя, эксперимент зашел так далеко, что цель была почти достигнута, помешала только высокая смертность среди генсеков, которую я рассматриваю как акт самозащиты высшего разума. Но в других случаях в непроницаемой, казалось бы, стене бессмыслицы непременно обнаруживались узкие и кривые щели. Иначе было бы не выжить. Я уже приводил примеры.

* * *

Самым мерзким — на моей памяти — съездом ССХ был тот, который скликали после визита Н. Хрущева в Манеж, в дни последовавшего затем пароксизма идеологической борьбы. Кажется, он был вторым по номеру и разыгрался где?то зимой 1964 года. Вот где партийно — реалистическое ядро советского искусства собралось взять реванш за небольшие, но оскорбительные унижения времен оттепели. Скрупулезность подготовки съезда (значение его «I») достигла высоких значений. В организационном отношении ключевыми были, как всегда, кадровые проблемы. Надо было, во — первых, удалить из состава делегатов съезда тех художников и критиков, которые так или иначе подрывали основы реалистического искусства, но были ошибочно избраны на съезд до хождения Хрущева в Манеж. Ретроспективно следовало считать, что они пробрались на съезд, и положение требовало юридической коррекции. Во — вторых, и самое главное, надо было обеспечить избрание правильных людей в руководители творческой организации; на этот счет ходили самые мрачные слухи — будто в председатели прочат Владимира Серова, который уже президент Академии художеств и председатель Союза художников России, или Евгения Вучетича, наиболее партийно — патриотического скульптора всех времен…

За съездом, конечно, следил сам тов. Ильичев, секретарь ЦК, но из своего кабинета, а на месте, в поле, пастухом съезда был его какой?то там заместитель, представительный мужчина с руководящим, как у коровы зебу, мешочком под подбородком, Поликарпов по фамилии. Диагональ, которая в силуэте шла от подбородка прямо к углублению между ключиц, придавала ему мужественно матёрый вид, подобающий руководителю.

Изгнание пробравшихся в делегаты было назначено на вечер. Сор из избы выносить было нельзя, дело семейное, поэтому Поликарпов распорядился всех иностранных гостей (а какой съезд без друзей из разных стран?) увести пить кофе и показывать Москву, чтоб их духа тут не было. Гостей учтиво вытолкали. Остальных вернули в зал. Вести ответственное заседание поставили знаменитого украинского художника, естественно — народного, к тому же еще и доктора искусствоведения, чью фамилию мне никак сейчас не вспомнить. Зато помню, что он был в вышитой украинской рубашке, которую почему?то называли «рубашка — антисемитка» — неправильно, ибо вышивка по вороту с древности имела другую функцию. Еще помню, что на Украине остроумцы его прозвали фельдшером искусствоведения… Ну, что за память, нужное забыто, а всякий вздор тут как тут, под рукой. Нет, надо вспомнить, неприлично. Такая простая фамилия, на К., график он был.

Да, вот она: Касиян! Конечно же, Касиян, Василий Ильич, он.

Под руководством коллеги в вышитой рубашке кто?то убедительно зачитал проект постановления мандатной комиссии съезда (не всем понятно, что это такое, — ну, и не надо). В постановлении было сказано, что на съезде присутствует столько?то человек, из них народных и заслуженных столько?то, мужчин столько?то и женщин столько?то, коммунистов столько?то и беспартийных столько?то, лауреатов столько?то, лиц с высшим образованием столько?то, с незаконченным высшим столько?то, русских столько?то, украинцев столько?то, казахов столько?то, других национальностей столько?то, в возрасте до тридцати пяти лет столько?то, после шестидесяти пяти — столько?то, а тт. Андронова, Каменского, Никонова и им подобных лишить депутатских мандатов. Доклад комиссии утверждали «в целом», открытым голосованием, так что если ты голосуешь против обезмандачивания Андронова или Каменского, значит, ты против того, что тут мужчин столько?то, а женщин столько. И тебя хорошо видно… Итак, доклад ставится на голосование, провозглашает председательствующий.

— Кто за утверждение доклада?

Как говорилось в те поры, «лес рук».

— Кто против?

Люди поднимают руки! Не скажу, что большинство, нет, но человек сто — сто двадцать показывают, что они против. Они поднимают руки высоко вверх, чтобы было видно, что они против!

Председательствующий мужественно, не отводя глаз, глядя прямо в зал, говорит в микрофон:

— Против нет. Принято единогласно.

Тогда из зала раздаются выкрики: «Есть! Есть против!..» Но фельдшер быстро орет в микрофон:

— Заседание закрыто.

И удирает из президиума за кулисы.

Закрыто заседание, понятно? Всё. Принято единогласно. Расходитесь, товарищи, расходитесь. Расходитесь. Тут у каждой двери стоят ребята в форме и даже в фуражках с необходимым околышем. Они уже обратили внимание на то, что заседание окончено, и распахнули двери.

И товарищи разошлись. По — разному. Некоторые — с чувством исполненного долга, другие — с чувством глубокого удовлетворения. А некоторые — с чувством, что либеральные обольщения пора забыть и что их только что изваляли в дерьме.

Впрочем, съезд не кончен, и голосование было не последним. Впереди выборы Правления — и кое?что будет зависеть от того, кто окажется на вершине власти. Напоминаю, в массах ходили слухи, что в главные прочат то ли Владимира Серова, то ли Евгения Вучетича; мрачней перспективы нельзя было себе вообразить. Ну, а что же на самом деле?

Между властью и народом должен быть промежуточный слой, бесконечность божества не может непосредственно соприкасаться с конечным бытованием, об этом с полной ясностью говорилось еще в ареопагитиках, относимых к V веку; там безымянный, но святой автор описал девять небесных чинов, через которые божественное постепенно опускается до человеческого. В нашей скромной системе место Херувимов, Серафимов, Престолов, Господств, Властей, Сил, Начал, Архангелов и Ангелов занимали референты Правления; не вспомнить о них — значит допустить грубую историческую несправедливость. Ангелом, курировавшим республики Прибалтики, была Анна Зуйкова, Ася. Украину курировала Ольга, Среднюю Азию — Маргарита, всех графиков опекала Элла, критиков — Валя…

Так вот, в кулуарах съезда меня разыскивает ангел — референт Ася и дает необходимые указания. «Боря, — говорит она строго, — передай эстонской делегации, что голосовать надо разумно, а не под влиянием страстей. Вычеркивать из списка только три имени. Никак не больше, только три. Надо, чтобы разрыв между этими тремя и остальной массой — по количеству голосов — был разительным, чтобы даже в ЦК видели, что этих ставить во главе нельзя. Ты понимаешь — чтобы между последним по числу „за“ и ними была дыра голосов в триста!»

И, подобно привидению старой графини из оперы, она тихо называет три имени: Серов, Вучетич и еще кто?то… Кривоногое? Кривошеев? Криворукое? Как и в опере, с третьим беда: путаю, кто был этот чёртов третий.

Я отправляюсь к своей эстонской делегации и на языке финно — угорской группы передаю важную установку.

Тем временем приводится в действие другой механизм: цековский пастух Поликарпов, покачивая коровьим мешком, собирает партийную группу съезда, то есть всех членов правящей партии, и дает указание, которое должно исполнять в порядке партийной дисциплины. Указание простое, понятное любому идиоту — никого не вычеркивать из списка, никого, ясно? Опускать в ящик со щелью бумагу нетронутой, как тебе дали, так и опускай. Всё. Исполняйте, товарищи.

Наконец, наступает главный момент.

Как сейчас вижу нелепо длинный зал кремлевского дворца, у самой сцены, чуть справа, если от публики, стоят рядышком Поликарпов и Серов, словно бы надзирая. Само по себе это парное стояние и тихий разговор должны показать народу, кто избранник: уже президент Академии художеств, уже председатель Союза художников России, но еще не председатель всего Владимир Серов; вот человек, которому можно доверить штурвал советского искусства после опасного дрейфа времен так называемой «оттепели».

Между тем, делегаты съезда повели себя неправильно: рассевшись по вестибюлям, променадам и разным концам зала, они сладострастно впиваются шариковыми ручками, карандашами и вообще чем попало в листы бюллетеней — и что?то там чиркают, чиркают.

Раздраженный Серов громко, чтоб слышно было, говорит Поликарпову:

— Безобразие! Коммунисты вычеркивают!

Коммунисты, действительно, вычеркивают. Очень возможно, что они вычеркивают именно Серова В. А., даже скорей всего. И Поликарпов это видит…

Между тем — о чем следует помнить — сам тов. Поликарпов отвечает за съезд головой, и его голова об этом хорошо знает. И вот, на глазах у всех Поликарпов, поначалу неспешно, отделяется от Серова. Это не означает, что Партия разлюбила Серова. Просто надо было действовать немедленно, решительно и правильно. Иначе восторжествует стихийность. Поэтому Поликарпов отодвигается от Серова. Интервал между их телами становится все заметней, он увеличивается с нарастающей скоростью!

Куда же направляется Центральный Комитет Партии в лице своего полномочного представителя? Он направляется к живому классику Борису Иогансону, который — неожиданно для всех — выступил на съезде со свободолюбивой речью и позволил себе говорить что?то в защиту молодых художников. Он?то наверняка получит более пятидесяти процентов голосов… Так вот, от имени Партии Поликарпов быстро просит Иогансона возглавить Союз Советских Художников. И Борис Владимирович категорически отказывается. Наотрез.

Дальнейшее мне известно «со слов», но слова подтверждены наступившими событиями.

Получив отказ от Иогансона, Поликарпов решает, нет — принимает решение обратиться к правившему с предыдущего съезда Сергею Герасимову. Сергей Васильевич в дни съезда недомогал, он приехал на открытие, сказал приветственное слово и уехал домой — болеть. Поликарпов мчится к Герасимову домой — домой! — чтобы уговорить его остаться снова на посту, с которого его хотели убрать. И снова от имени Партии просит, но уже Герасимова… А Сергей Герасимов, человек — скала, отвечает ему дерзко: пусть об этом мне скажет Ильичев!

Так, напоминаю. Ильичев, впоследствии или уже к тому времени академик, не столько за ученые труды, сколько по причине врожденной партийной мудрости, был секретарем ЦК, выше его был, наверное, только Суслов или Сам…

Мы сейчас увидим, зачем Герасимову нужна была более сильная просьба, чем просьба какого?то заведующего отделом или что?то там в этом роде. И Поликарпов, вот уж и вправду распроклятая служба, поджав хвост, мчится в дом на очень старой площади.

Вскоре Герасимову позвонил лично тов. Ильичев. Сергей Васильевич, сказал он, Партия Вас…

Хорошо, отвечал Герасимов, но при условии, что при мне секретарями будут Белашова, Осенев, Серебряный, Суслов (это был совсем другой Суслов)…

Схватываете? Не совсем? Объясняю: Герасимов хорошо знал повадки власти, он понимал, что его наверняка собираются окружить людьми из клики Серова, это первое; он также понимал, что Поликарпов спокойно мог пообещать, а потом сказать, что Ильичев отменил…

Забегая вперед, скажу, что Союз художников при Герасимове, а после его ухода — при наследовавшей ему Екатерине Белашовой, был относительно либеральной институцией, противостоявшей агрессивной реакционности Академии художеств и российского Союза. Позднее, после Белашовой, все растворилось в бесструктурной плазме…

Закончилось голосование, объявили результаты, неплохие, надо сказать, народ стал расходиться. Я вышел пораньше и стоял, не помню уж с кем, на Соборной площади, когда съезд вываливался из охраняемых дверей дворца. Мимо прошел скульптор Олав Мянни и показал мне три пальца. Вышел ректор нашего Института Яан Варес, подмигнул и бросил на ходу: «Бог троицу любит». Вот идет Коля Кормашов, когда?то мой студент, прекрасный живописец; мы дружим до сего дня, по старой памяти я его все еще называю Колей, хотя Николаю Ивановичу уже за семьдесят, — так вот, идет Кормашов, я спрашиваю, как он проголосовал…

— Я человек восемьдесят вычеркнул, Борис Моисеевич.

— Коля, — говорю я назидательно — мы же договорились, чтобы троих.

— Да всех их надо было вычеркнуть…

Конечно, конечно, свободная мысль свободной постсоветской эпохи может задать строгий вопрос — какое это имеет значение? Какая разница — тот Герасимов или этот, торквемада соцреализма Серов или рафаэль соцреализма Иогансон; всё одна система, все были одним миром мазаны. Кому это теперь интересно, каков был председатель Союза советских художников после N — ского съезда? Великие страсти без предмета; существо от этого не менялось…

Конечно, конечно, большое видится на расстоянии, как утверждал поэт, но то же расстояние съедает детали, нюансы и переходы[27]. А Бог в деталях — есть такая точка зрения, и не вовсе пустая.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.