1982
1982
Новый год АН встречает с Тарковским.
Из: Суркова О. Тарковский и я
<…>
…вспоминается, как мы прикатили с моим мужем к Тарковским не на Новый год [1982 года. — Сост.], а первого числа, насмеялись тогда вдоволь… Хотя надо было, наверное, не смеяться, а плакать… Тот Новый год они встречали с Аркадием Стругацким и его женой. Она поддерживала совершенно узюзюканного Андрея, похожего на ребенка: «Ой, Ольга, Дима… Давайте, ребята, проходите», — командовал Андрей, гостеприимно помахивая вялой рукой. <…> Мы само собой подключились к новогоднему утру, всегда странному и специфичному, но уж чрезмерно убойному в этом никак не приукрашенном «пейзаже после битвы»… А как же здоровье Маэстро, который больше не пьет?
<…>
В начале года Авторы работают в Москве.
Рабочий дневник АБС
[Запись между встречами]
Женя Демченко устроил прошлой зимой (в пьяном виде) эскападу a la Дудин: чайником на снегу написал «Сусло — дуб». Следствие месткома, анализ почерков, запугивания — Женя раб Суслопарина.
У Манохина привычка: всем встречным и поперечным дает клички (мысленно, конечно). «Ойло союзное». Еще? «Клепсидра».
8.01.82
Приезд Б<ориса> и А<ды> в Москву.
Работа над «Торговцами».
Феликс Александрович Сорокин, 56 лет.
Официально известен как автор пьесы «товарищи офицеры», а затем романа «равнение на середину».
Биография Арк<адия> Стругацкого. В 1943 г. должен был погибнуть на Курской дуге вместе со всем училищем, но за два дня до отправки его откомандировали в Военный Институт.
1949 — кончает Институт, откомандиров<ан> в Зап<адно-Сибирский> воен<ный> округ.
1952 — проштрафился, загремел на Камчатку.
1954 — переведен в Управление ДВВО в Хабаровск.
Пишет пьесу «тов<арищи> офицеры», пьеса в жилу (против маршала Жукова, за политработников), получает премию. Принимается за роман.
1955 — отсыл романа в Военное из<дательст>во, получает договор и добивается демобилизации. Переезж<ает> в Москву.
С женой развелся в 1952 г., ребенок родился на обратном пути из ЗАГСа в 1949 г. Есть дочь с зятем, кот<орые> живут на его старой квартире, а он — в однокомнатной квартире.
1957 г. — вышел роман «Равнение на середину», славы не принес, но приняли в СП и дали адм<инистративный> ход: член комиссии военной прозы, рецензии, семинары, поездки в части, очерки в военную прессу.
1939 г. — школьником написал сочинение <по> лит<ерату>ре — первый фантастич<еский> рассказ.
Химия, физика, астрономия, математика — школьные увлечения, да и в армии тоже.
Всю жизнь пописывал сказки, научную фантастику, хобби, полузапретное наслаждение.
С 1960 — осмелился дать несколько сказок в редакцию, опубликовали, стали даже приглашать на заседания Комиссии по фантастике. Широк<ие> массы знакомых осудили. Поэтому балуется тайно. Гл<авным> образом в виде разработанных сюжетов. Или отрывки.
В 1976 г. — решается приняться за роман, начинает писать. К 1981 г. — готовы уже две части ГО.
По-прежнему не уверен в себе. Человек, который ни разу в жизни не был уверен, что он прав.
В Доме реализуются такие сюжеты:
1. Источник бессмертия — реализация <сюжета> с больным товарищем.
2. Menzura — как сатирическая сказка — реализуется сюжетом повести.
3. Дни Кракена — сумасшествие, поразившее конторы Дома. Попадает на собрание какой-то конторы, где идет товарищеский суд, приговарив<ающий> к расстрелу.
4. Человек, кот<орого> принимают за пришельца.
5. Хромая судьба.
6. Ноты трубного гласа страшного суда, пьяный падший ангел продал за кружку пива Сорокину. Тот либо в Menzura, либо знакомому музыканту ? дальше a la врач-грузин, прочитавший Маркеса: приходит черней тучи, «Динамо опять проиграла».
Всегда надо оставаться в меньшинстве.
9.01.82
«А сейчас, — подумал я, — будет то-то». И действительно, дверь распахнулась… (Прием, кот<орый> используем раза два: как когда я смотрел «Альфавиль»[126]. Когда придуманный заведомо сюжет реализуется в жизни.)
Первый поход в дом. Не доходит до дома, история из «Источника бессмертия».
Второй поход в дом. Не доходит до кабинета. Запутался в коридорах, попадает на товарищеский суд. История с Кракеном.
Третий поход в дом. Встреча с ангелом в буфете, получает ноты, забывает на столе черновики. Входит к Menzur’е, обнаруживает, что у него ноты, а не его папка, думает: какая разница! Сдает Михаилу Афанасьевичу, показания Menzur’ы. Булгаков его разоблачает. Он извиняется и уходит. Это 1-я встреча с Булгаковым. Он просит Булгакова: да запишите как попало, чего там! Булгаков: неужто вам самому не интересно?
Объясняет, что означают цифры на дисплее. А на ноты выпало 100 миллиардов. Как понять? Не знаю.
Булгаков — аналог Наставника в ГО.
Четвертый поход: последнее посещение, несет рукопись ГО, жалкие цифры, предложение Булгакова.
Эпизоды:
1. Перебирает свои старые рукописи.
2. Пишет письмо переводчику (взять Фуками, вопросы о переводе слов).
3. Размышление о своих библиотеках — биография одновременно.
4. Сцена в ресторане ЦДЛ: полоумный старик подсаживается к Феликсу, рассказыв<ает> о Владим<ире> Владим<имирови>че[127], Белинском, Ал<ександре> Сергеевиче. «А! — вот и Михаил Афанасьевич. Миша! Интересно, куда это он: в парикмахерскую, в партком или в биб-ку?» Это после третьего похода.
5. После второго похода, сразу после товарищеского суда, — в ресторан. Там его обсаживают писатели и травят всякие истории про Menzura: легенды и анекдоты. Демиденко, он еще не был. Всего четверо.
6. Интрига: о плагиате двухстрочной подписи к карикатуре в виде перевода с монгольского 20 а. л. романа. «Что мое, то мое. Суд разберется». Монстризм членов комиссии: серьезно и с жаром занимаются г…м.
7. «И животноводство!..» — пьяный писатель на заседаниях, после каждого выступления и в паузах. В первый раз попал в жилу, а в третий — вывели.
8. Дочь с зятем: то ли ясли для внука, то ли шубу шить в Литфонде…
9. В очереди за получением заказа — может, дочка: принесла ему, кое-что отдала, кое-что забирает себе.
Зима.
10.01.82
День 1
В середине января, примерно в два часа пополудни, я сидел у окна и вместо того, чтобы заниматься сценарием, пил вино и размышлял о нескольких вещах сразу. Думал я о том, что… [Стрелка со вставкой: «в последнее время я всё чаще и чаще попадаю в какие-то нелепые, нудные происшествия».] И о том, что… Но отчетливее всего я осознавал, что размышляю о своей библиотеке. Боже мой, подумал я с тоской и состраданием к себе, ведь это моя последняя библиотека, больше мне не завести…
2. Описание дня и вида из окна.
3. Описание размышлений.
4. Размышление о биб<лиоте>ке.
5. Звонок секретаря — давай черновики.
6. Возня с черновиками: зачитывается отрывками из «Источника бессмертия». [Дописано: «про Пришельца-челове-ка».]
7. Почтальон с переводом, он воспрял духом. И письмо из Японии.
8. Бросив всё, садится отвечать на письмо.
9. Уже одет, но звонит Шибзд. Он всегда звонит, когда я сплю, или в сортире, или готов выходить. Есть еще друг Сергеев, звонит, когда я ем.
10. Настроение сбито, чтобы не встретиться с Шибздом, решает остаться. Сбегал за бутылкой, достал ГО и принимается читать.
Глава из ГО. [дописано поперек «Звонки от режиссера»]
День 2.
1. В 13 собрался идти на MZ, перед этим звонок из бюро пропаганды или от дочери. Берет папку с черновиками.
2. Лифт стоит, занят санитаром. Из квартиры приятеля, Костя Кудинов, выносят заблеванного. «Опять!» — подумал я и не ошибся. «Поезжай туда-то… это в Сокольниках… по Богородскому шоссе… остановка такая-то… спроси, где институт… найдешь там Мартинсона Ивана Давыдовича… пусть даст тебе… расскажешь всё… пусть даст тебе „мафусаллин“… это так препарат называется, запомнил? Хоть несколько капель…»
3. С врачом на лестнице. Адрес поликлиники. Ч-черт, в Бирюлево, на другом конце Москвы… Сильное отравление, ботулизм… А помогает этот «мафусаллин»? Впервые слышу.
4. Чертыхаясь, едет в Сокольники. Находит институт, за забором, без пропуска не пускают. Доброхот показывает пролом в заборе: через институт для спрямления пешего пути проложена тропа.
5. Встреча с Мартинсоном (вроде Мирера). Мартинсон расспрашивает имя, адрес. Говорит, что сам всё сделает.
6. 15.00, настроение сбито. Едет в метро, в Клуб. Встреча с соглядатаем, которого принял за Женю Гамарника, умершего неск<олько> лет назад. Пригляделся — нет, и даже не похож. Только пальто такое же. Но чего смотрит?
Замечает за собой слежку.
7. В Клубе 16.30. Разговоры насчет MZ. Разговор, естественно, — где был? Да собрался на MZ, а по дороге Кудинов, пришлось насчет лекарства и т. д. Мнение: суки-евреи выдумали машину, объективно оценивающую талант, и теперь нам конец. Миша Демиденко. Версии:
1) еврей создал машину для работы по теории информации: изучает энтропию языка. С первым по вась-вась, а тот нас затянул.
2) Нет, это помощь ученых писателям. Робот-редактор. (См. 1-е варианты — магазин «Писатель».) Машина уже создана, сейчас ее отлаживают с помощью рукописей.
3) Ужасная версия — оценка таланта писателя, повергает всех в панику. Галина Серебрякова устроила скандал, в результате попытка подсунуть Шолохова, дать на лапу.
Слух, что снижение гонораров.
Официальная версия: подшефная помощь. Секретарь: вас, как ученых, свеклу перебирать не посылают, так что же ты, сукин сын, съездить на 20 минут не можешь?
Во время беседы он вспоминает, что был у него замысел написать «Menzur’у». Ничего не придумать! И убивает его окончательно, когда один из друзей вспоминает, что такой рассказ есть у Акутагавы.
8. За это время несколько раз звонил к Косте домой, никто не отвечает. А Костя когда-то навещал его, когда он лежал, и от неловкости — надо ехать.
9. Он едет. В автобусе он уже встает, чтобы выходить, и видит знакомое пальто, знакомый взгляд. Он вспоминает свой сюжет, и ему становится неуютно.
10. Встреча с Костей в больнице, он здоров, беспомощные попытки Кости убедить, что ничего не было.
11. Провожает на лестничную площадку, говорит на ухо: «Ничего не было. Понял?» — «Как так?» — «Не было ничего! Дурак! Понял?» И уходит.
12. Дома в почт<овом> ящике находит пакет, где его принимают за пришельца. Дочь была, оставила продукты.
Главы из ГО.
День 3.
Письмо к нему, как к пришельцу: смешно, и страшновато, и гордо. Это базируется на сказках. Его творческая биография.
Звонок секретаря по поводу приемной комиссии, в конце спрашивает, ходил ли в Дом. Нет, не ходил. Секретарь звереет, но Феликс — надо было лекарство доставать.
Едет и наконец достигает Дома. Берет папку с рукописью.
А между тем в филиале Ин<ститу>та Лингвистических Исследований происходит товарищеский суд. Судят некоего Жуховицкого 1) за кражу шубы, 2) за соблазнение двух сотрудниц, 3) за распространение порочащих слухов. За что точно — непонятно. Среди сотрудников вкраплены писатели. Один из них, пьяный, всё вскрикивает: «И животноводство!» Понять ничего нельзя. Демиденко тоже берет слово по поводу предложения кастрировать. Феликс ждет, почти плачет и уходит.
Дома дожидается дочь, кот<орая> принимается его пилить за то, что он не устроил внука в спец<иализированную> школу или насчет шубы в литфондовом ателье. Уже уходя, сообщает, что ее вызывали в отдел кадров и задавали странные вопросы — о детстве и не является ли папаша телепатом.
Звонок интригана. В порядке подготовки к заседанию приемной комиссии. Невнятные угрозы.
Звонок в связи с принятием за пришельца. Получили ли письмо и не отказываетесь ли от помощи.
Главы из ГО.
День 4.
С утра берет папку с рукописью, помчался позавтракать в «Ракушку». Пиво, бефстроганов. Подсаживается падший ангел. «Ну вот, опять…» — подумал я.
История. «Мне посоветовали обратиться к вам». — «Кто посоветовал?» Тот с готовностью оглядывается, чтобы показать, не находит, говорит: «Куда-то он… Да это неважно». — «А почему ко мне?» — «Мне сказали, что вы способны если не поверить, то понять»…
Продает ноты за 5 р<ублей>. «Я их уже переписал в вашу нотную систему». В папке. «Вот вам 5 р<ублей>, возьмите свою папку, мне не нужно». — «Нет-нет». Ангел поспешно благодарит и уходит. Феликс раскрывает папку. Там ноты, в них он не понимает. Сбоку написано: «Пр<оспект> Вернадского 117, бар „Ракушка“, пальто серое в клетку». И тут же видит на полу рядом со стулом ангела два здоровенных грязных пера. Он вскакивает, смотрит в окно. А там ангела ведет, крепко взяв под руку, давешний соглядатай в клетчатом пальто. Ангел слабо упирается, но его уводят.
Потрясенный, Феликс решает было никуда не ходить и возвращается домой. Сидит, обдумывает.
Звонок секретарши: «Федор Иванович настоятельно просил напомнить вам сегодня же побывать в филиале».
Перепутав папку, идет в филиал.
В коридоре сидит одиноко Гнойная тень. Феликс садится ждать. Выходит Демиденко с перевязанной головой и рукой на перевязи. Момент ужаса. Дем<иденко> объясняет, что вчера сверзился. Просит сигарету, выхватывает папку, раскрывает. «А, ты и этим балуешься…» — говорит непонятно. Феликс глядь — а это ноты. Что делать? Э, один черт. Секретарю галочку надо поставить, так и хрен с ним.
Выходит Гнойный, весь зеленый, останавливается, бормочет в том смысле, что, видно, не добил я его. Третий шок — слишком много для меня. И он входит в лабораторию.
После этого идет домой, заходит к поэту-песеннику и композитору. Показывает ноты. Посмотри. Тот работает (очередная песенка «Мы болеем за „Спартак“»), «ладно, посмотрю». И пропирает Феликса. Феликс ставит суп, чистит картошку и садится за сценарий. Вечером приходит поэт-песенник. Лицо его было… собственно, не было на нем лица. Он положил папку. Подошел к окну, вцепился в волосы. У меня ослабели ноги. Я сел. Он наконец: «Опять „Спартак“ пропер… Ну что ты будешь делать!»
ГО.
День 5.
В 8 утра позвонил Баринов и спросил загробным голосом, как дела. Черт бы тебя побрал. Грубый ты человек. А к кому мне еще звонить? Кто больше трех раз женат, у того отбирают квартиру.
Лежа, мучается мыслями, сколько накопилось тяжкого г…на: пришелец, литфондовская шуба, эликсир бессмертия, завтрашнее склочное заседание, несделанный сценарий, сыщики какие-то… Мистическая надежда, что, может быть, Михаил Афанасьевич что-то сделает такое, откроет, откровенное скажет, что сразу все эти трудности перечеркнет…
Удрученный, спускается по лестнице (лифт не работает) и на лестничной площадке видит Костю: его выгоняют из квартиры курить на лестницу. И Костя веселый, ясноглазый и пахнет не блевотиной, а одеколоном, и сразу стало ясно, что все страхи последних дней — недоразумение, совпадение и т. д. Что речь шла о новом препарате, а раз так — нечего языками трепать, товарищи…
Ходил за газетами и за хлебом. Всё смотрел, нет ли клетчатого пальто. И, действительно, не было. И писем подозрительных не было.
Идет на заседание комиссии. По тексту.
Ресторан, старухи за соседним столом, о шубе Островского, старикашка. Михаил Афанасьевич. Влад<имир> Влад<имирович>, Ал<ександ>р Сергеевич, Виссарион Григорьевич с сыном Иосифом. Ба! Мих<аил> Афанасьевич! Куда это он, интересно, пошел, Миша?
Либо в парикмахерскую, либо в биб<лиоте>ку, либо в партком…
ГО
День 6.
Предположит<ельно>: М. А. читает Феликсу часть, кот<орую> тот еще не написал.
Писатель должен писать либо о том, что он очень хорошо знает, либо о том, чего не знает никто. Большинство считает не так. Но надо всегда оставаться в меньшинстве. И не только здесь.
11.01.82
Я остался жив, и всю молодость провел в армии, и всегда полагал своей обязанностью писать об армии, об офицерах. Километрами можно писать только то, к чему ты равнодушен.
Сделали 4 стр.
Вечером сделали 3 стр. (7)
12.01.82
«Случай в карауле» — текст.
«Нарцисс» — кр<аткое> содерж<ание> и текст.
Пьеса — текст.
Человек-пришелец.
Источник бессмертия.
А вот это помню: Человек (фокусник), кот<орого> принимали…
Сделали 5 стр. (12)
Вечером сделали 2 стр. (14)
13.01.82
Сделали 5 стр.(19)
Вечером сделали 2 стр. (21)
14.01.82
Сделали 4 стр. (25)
Вечером сделали 3 стр. (28)
Наверное, я какой-нибудь урод. В лит<ерату>ре даже сама мысль — не поехать — не могла прийти герою в голову. В лит<ерату>ре — совесть всегда присутствует в чел<ове>ке, а в жизни можно месяцами и не вспоминать о ней, но тогда возникает конфликт между тягой к духовному и материальной комфортностью. (Правда, бывает и отрицат<ельная> духовн<ая> комфортность — обида, злость, злорадство.)
15.01.82
Сделали 5 стр. (33)
Вечером сделали 2 стр. (35)
Петя Скоробогатов (Демиденко), детск<ий> писатель.
Гарик Аганян — научпоп.
Жора Наумов (Гирш Наумович) — очеркист по с<ельскому> х<озяйству>.
Валя Демченко — прозаик.
16.01.82
Сделали 5 стр. (40)
Вечером сделали 1 стр. (41)
И ПРЕРВАЛИСЬ НА 41 СТРАНИЦЕ.
Вставку на стр. 36: Феликс рассказывает, что Кудинов обожрался консервами, его забрали в больницу, а ему пришлось тащиться через весь город за лекарством. Болезнью Кости никто не заинтересовывался, зато выяснилось, что Костя, оказывается, всем присутствующим нагадил. Нагадит, потом приходит и извиняется, что перепутал.
17.01.82
Писали письмо Фуками.
Писали письмо Городовикову.
В отличие от предыдущих лет этот год щедр на публицистику АБС. Начинается он интервью АНа «Московским новостям».
Из: АНС: «Герой фантастики не может не быть добрым»
<…>
— Значит, не считая себя специалистом по будущему, вы именно в понимании будущего расходитесь с большинством западных фантастов?
— Это естественно. Я сын своего отца, своего времени, своего народа. Никогда не сомневался в правильности коммунистических идей, хотя я и не член партии. Я впитал их с детства. Позднее, во время учебы и самостоятельно, я познакомился с другими философскими системами. Ни одна из них не удовлетворяет меня так, как коммунизм. Ну и, кроме того, я основываюсь на собственном восприятии жизни. В нашем обществе, несмотря на некоторые недостатки, я вижу то здоровое, святое, если хотите, что делает человека человеком. У нас считается неприличным не работать. А ведь коммунизм — это занятие для всех голов и для всех рук. Коммунизм не представляется мне розовым бытом и самоуспокоенностью. Его будут сотрясать проблемы, которые человек будет решать.
— Вы имеете возможность писать обо всем, что хотите?
— Я понимаю, чем вызван этот вопрос. Так вот, если говорят, что советские писатели пишут то, что им приказывают или заказывают, — это чепуха. Мы с братом, по крайней мере, пишем о том, о чем хотим.
— Тем не менее литературные критики частенько высказываются отрицательно о произведениях Стругацких…
— Нас с братом чаще всего ругают за стиль, усложненность наших повестей. Я, в отличие от иных критиков, люблю многих писателей, противоположных мне по стилю, пишущих в реалистической манере. Люблю, ценю, глубоко уважаю Даниила Гранина, Федора Абрамова, Булата Окуджаву… Но лично для меня точка зрения домового (хотя домовых и не существует) на мир интереснее, чем точка зрения обычного жильца дома. А раз мне так интереснее, я так и пишу.
8 января газета «Правда» публикует отзыв Авторов о телепрограмме «Этот фантастический мир», а 23 января интервью с АНом публикует газета «Путь Ленина» (Сенгилей, Ульяновской области).
В середине февраля АБС продолжают работать в Москве над будущей ХС.
Рабочий дневник АБС
[Запись между встречами]
21 янв. 82 — получил 479.05 чеков (из Венгрии за Отель)
22 янв. 82 — звонили из Праги, хотят ставить в кино М. Я не возражал.
29 янв. 82 — получил 1230.07 чеков (?откуда?).
12.02.82
Б. прибыл в Москву. Пишем ТП.
13.02.82
Сделали 5 стр. (46)
Вечером сделали 2 стр. (48)
14.02.82
Сделали 5 стр. (53)
Лёня Шибзд восьмой год пишет повесть о спортсмене-бегуне, кот<орый> берет скоростные рекорды потому, что во время соревнований в нем пробуждается безумный страх, унаследованный от предков, что догонят и сожрут. И всех потому обгоняет.
Садится за сценарий. Пусть фильм дерьмо. Большинство фильмов дерьмо, а зрителям что-то нужно. А режиссер пусть пускает афоризмы: попробует он снять кадры про танковую атаку где-либо, кроме как на родной земле. Шовинист проклятый.
Вечером сделали 2 стр. (55)
15.02.82
Сделали 5 стр. (60)
Вечером сделали 2 стр. (62)
После Трубной дома:
1. Дочь, рассказ об отделе кадров.
2. Звонок Орешина.
3. Робкий звонок, получил ли письмо.
4. Читает письмо.
Fin
[Рисунок — схема расположения дверей в актовом зале Института лингвистических исследований (ХС). См. вклейку в НС-8.]
16.02.82
Сделали 5 стр. (67)
Вечером сделали 2 стр. (69)
Во время разговора с Орешиным, когда становится особенно тошно, он говорит: «И животноводство!»
17.02.82
Сделали 5 стр. (74)
Вечером сделали 2 стр. (76)
«Соврем<енные> сказки» — история завоевания Земли пришельцами, a la «Марс<ианские> хроники»[128], только наоборот.
18.02.82
Сделали 5 стр.(81)
Вечером сделали 2 стр. (83)
И ПРЕРВАЛИСЬ НА 83 СТР.
19.02.82
Писали ответы для «Ур<альского> следопыта».
БН записывает в Рабочем дневнике новости по работе на Ленфильме со сценарием ЗМЛДКС.
Рабочий дневник АБС
[Запись между встречами]
22.02.82 — получил 106.91 из ж. «Сов. лит-ра»
25.02.82 — был на Ленфильме. Требования Госкино:
1) Что за работы ведут ученые? 2) Почему сверхцивилизация агрессивна? 3) Убрать быт и карлика.
4.03.82 — был на Ленфильме. Светка[129] взялась переменить интонацию. Решено сделать цивилизацию сверхагрессивной.
Надо бы в IV день вставить что-нибудь про пришельца или эликсир.
В начале марта АН принимает участие в пленуме Совета по приключенческой и научно-фантастической литературе.
Из: Меридианы фантастики, НФ-27
1–2 марта в Москве состоялся пленум Совета по приключенческой и научно-фантастической литературе СП СССР, посвященный роли научной фантастики в современной борьбе за мир и дружбу между народами. Пленум открыл председатель Совета А. Кешоков; с докладами выступили заместитель председателя Совета, председатель советского национального комитета Всемирной Организации Научных Фантастов (ВОНФ) Е. Парнов и доктор философских наук, сотрудник Академии общественных наук при ЦК КПСС Э. Араб-оглы. В прениях участвовали писатели и критики Д. Биленкин, Вл. Гаков, Г. Гуревич, А. Казанцев, А. Стругацкий (все — Москва), Е. Брандис и А. Шалимов (Ленинград), В. Михайлов (Рига), Ш. Алимбаев (Алма-Ата), С. Снегов (Калининград), В. Бугров (Свердловск), А. Громов (Кишинев) и другие, а также доктор философских наук, заведующий кафедрой научного коммунизма Пермского политехнического института З. Файнбург, доктор исторических наук, заведующий сектором Института социальных исследований И. Бестужев-Лада, эксперт ВААП Б. Клюева.
В это время становятся регулярными контакты АНа с региональными КЛФ, а также с молодыми писателями-фантастами. Интервью, которыми зачастую сопровождались эти встречи, со временем публикуются в различных СМИ, всё чаще — региональных и фэновских.
Одно такое интервью имеет подзаголовок: «Коллективное интервью, взятое у Аркадия Натановича Стругацкого семинаром молодых писателей-фантастов 17 марта 1982 года в редакции журнала „Знание — сила“, исподтишка записанное на магнитофон и впоследствии перенесенное на бумагу практически без изменений и искажений». И предварение от Виталия Бабенко: «Так [т. е. „В подвале у Романа“. — Сост.] молодые писатели-фантасты называли свои вечерне-ежемесячные сборища в журнале „Знание — сила“. Официально это именовалось Московский семинар молодых фантастов. Вели его Дмитрий Александрович Биленкин, Евгений Львович Войскунский и Георгий Иосифович Гуревич. А бессменным хозяином вечеров был заведующий отделом журнала и член редколлегии Роман Григорьевич Подольный, тоже писатель-фантаст». Фрагменты из этого интервью были впервые опубликованы в 1990 году.
Из: АНС. В подвале у Романа
Интервью брали:
Дмитрий Биленкин (руководитель семинара), Георгий Гуревич (еще руководитель), Евгений Войскунский (руководитель тож), Виталий Бабенко (староста семинара), Эдуард Геворкян, Иосиф Ласкавый, Владимир Гопман, Мария Мамонова, Аркадий Григорьев, Владимир Покровский, Вячеслав Задорожный, Борис Руденко, Михаил Ковальчук, Александр Силецкий,
а также:
Лев Минц (не член семинара), Илья Качин (растущий кадр), Андрей Гостев и Борис Петухов (два психолога, приведенные Аркадием Григорьевым на том основании, что ему многое дозволено, ибо он ходил еще на ТОТ семинар[130] в начале 60-х).
<…>
Покровский: Кто соединился в образе, скажем, Кандида в «Улитке на склоне»?
А. С.: Кандид и Перец — образы в какой-то степени автобиографические. Вообще автобиографические образы — это у нас довольно частое явление. Как бы хорошо мы ни знали своих близких, лучше всего мы знаем все-таки самих себя. Уж себя-то мы видали в самых разных ситуациях.
Биленкин: А Щекн в «Жуке в муравейнике»? Вряд ли его образ взят со знакомой собаки?
А. С.: Конечно, нет. Собака-то у меня была, пудель, но это был пудель-дурак.
Руденко: Бывают ли случаи, когда вы не знаете, чем окончится произведение? Например, «Жук в муравейнике» предполагает несколько концовок…
А. С: Мы всегда знаем, чем должна кончаться наша работа, но никогда еще в истории нашей с братом деятельности произведение не кончалось так, как мы задумали. То есть, мы всегда знаем, о чем пишем, и всегда… ошибаемся. Причем это выясняется не в конце, а где-то в середине вещи.
Руденко: В некоторых ваших произведениях ощущается намеренная недоговоренность. Например, в «Далекой Радуге».
А. С.: Я считаю, что недоговоренность должна быть основным инструментом литературы. Насчет «Радуги» — точно не помню. Работа над ней относится к тому периоду, когда мы имели силу и энергию придерживаться заранее составленного плана. Не исключено, что конец этой повести был запланирован. Может быть, имелся в виду и счастливый конец, хотя вряд ли… Счастливые концы мы отбрасываем, как заведомо маловероятные при любых ситуациях.
Геворкян: Не возникает ли трагическое противоречие между верой писателя в свой выдуманный мир и действительностью?
А. С.: Нет, не возникает. Вы подходите не с того конца. Конструирование вселенной для нас стоит на самом последнем месте. В процессе работы сначала возникает сюжет, возникает образ, затем мы развиваем сюжет и образ. Развиваем так, чтобы наиболее четко выразить свою идею, и в соответствии с этим налепливаем вокруг свою вселенную. Поэтому логического противоречия не возникает.
Геворкян: А эмоциональное противоречие?
А. С.: Мы не создаем вселенную на пустом месте. Если вселенная вступает с нами в конфликт, мы ее изменяем так, чтобы она не вступала. Модели вселенной, модели антуража, модели обстановки мы строим таким образом, чтобы они не мешали, а помогали нам работать. Если нам понадобятся, например, три или четыре луны… Да, представим себе какой-то дикий сюжет, где для наших наклонностей над селом Диканька было бы четыре луны сразу. И что? Мы не колеблясь поставили бы в небе эти четыре луны.
Геворкян: Не влияют ли ваши прошлые произведения на будущие? Нет ли некоторой творческой инерции?
А. С.: Как они могут влиять? Новое произведение всегда означает новую проблему. Если мы, конечно, не топчемся на месте сюжета ради, как это случилось с «Обитаемым островом» и «Парнем из преисподней». Это всё на одну тему написанные вещи. Новых проблем в «Парне…» никаких нет, нас там интересовала в основном атрибутика.
Биленкин: А с чего начался «Пикник на обочине»? Со вселенной или с идеи?
А. С.: С «Пикником…» было несколько необычно, потому что нам сначала понравилась сама идея пикника. Мы однажды увидели место, где ночевали автотуристы. Это было страшно загаженное место, на лужайке царило запустение. И мы подумали: каково же должно быть там бедным лесным жителям? Нам понравился этот образ. Но мы не связывали его ни с какими ситуациями. Мы прошли мимо, поговорили, и — лужайка исчезла из нашей памяти. Мы занялись другими делами. А потом, когда возникла у нас идея о человечестве… — такая идея: свинья грязь найдет, — мы вернулись к лужайке. Не будет атомной бомбы — будет что-нибудь другое. Будет что-нибудь вроде бомбы — третье, четвертое. Человечество — на его нынешнем массово-психологическом уровне — обязательно найдет, чем себя уязвить. И вот когда сформулировалась эта идея — как раз подвернулась, вспомнилась нам эта загаженная лужайка.
Подольный: А что вы можете сказать о герое «Миллиарда лет до конца света»?
А. С.: Вы его знаете уже. В какой-то степени он списан со всех нас. Помните, где речь идет о папке? Прочитав эту вещь, вы не задавали себе вопроса: «А что бы я сделал с этой папкой?» Мы дали ответ словами героя: если я отдам папку, я буду очень маленький, никуда не годный, а мой сын будет обо мне говорить: да, мой папа когда-то чуть не сделал большое открытие. И все подлости начнут делать и коньяк начнут пить. Если же я папку не отдам, меня могут прихлопнуть. Выбор…
Войскунский: Значит, для вас проблема выбора самая главная?
А. С.: Вот-вот-вот. Мы нечувствительно — мы, Стругацкие, — писали именно об этом, но долгое время не осознавали, что это именно так. Писали, повторяю, нечувствительно. Оказалось, что главная тема Стругацких — это выбор. И осознали мы это не сами, нам подсказала… Один знакомый подсказал…
Силецкий: Как вы интерпретируете образ Странника в «Жуке»?
А. С.: Как я понимаю Странника?.. Странник жертвует первым проявившим себя автоматом, чтобы сделать вывод, чтобы посмотреть, как тот будет действовать. Как тот будет вести себя до последней секунды. И уж потом — выяснив, автомат Абалкин или не автомат, — Странник будет делать другие выводы.
Силецкий: Так он знает, что он автомат?
А. С.: Мы в таком же положении, как и читатели, как и Максим, и Странник. Я вот что хочу сказать: вы не должны бояться альтернативных вариантов.
Задорожный: Кто из фантастов вам нравится больше всего?
А. С.: Меньше всего нам нравятся Стругацкие. А больше всего нам нравится Булгаков.
Руденко: А из современных фантастов?
А. С.: Вопрос некорректный, гражданин начальник. Отказываюсь отвечать.
Ласкавый: А из зарубежных?
А. С.: А? Что?
Ласкавый: Из «не наших»?
А. С.: Из «не наших» больше всего люблю Урсулу Ле Гуин и Шекли, но не то, что у нас печатают. У Шекли есть замечательная вещь «Путешествие в послезавтра». Странная, гротескная повесть. Еще Воннегут. Ну, и так далее. Остальных сами можете насчитать там для себя…
Биленкин: Почему в «Стажерах» Горбовский у вас красавец, а в «Малыше» у него утиный нос, да еще и царапина вдобавок?
А. С.: Это было сделано совершенно сознательно. Помню, когда я был еще очень молодым, школьником, то ужасно обиделся на Дюму… Есть у Дюмы место, где д’Артаньян описан как человек с редкими зубами и маленькими хитрыми глазками. Я думаю, надо приучать читателя… хотя бы молодого читателя… к тому, что не лицом красен человек, а душой. Мало ли кто красивый или некрасивый!
Задорожный: Когда вы начали писать фантастику?
А. С.: Фантастику мы с братом любили читать с детства. И потому неизбежно должны были начать работать в фантастике. Но в общем-то поначалу это была героическая литература, литература героев. О рыцарях без страха и упрека. И без проблем. Я думаю… А? «Страна багровых туч»? Ну, какая там проблема?.. Сели, полетели! Трудно сказать что-либо о начале нашей деятельности… о том, когда именно мы начали работать… Первое наше произведение было реакцией на состояние фантастики в нашей стране… Уж очень плохо тогда было… с фантастикой…
Силецкий: А сейчас?
А. С.: Ну, сейчас… Вы, начинающие, начинаете на таком уровне, о котором нам и не снилось. Старт у вас хороший, но по независящим от вас обстоятельствам приходится трудновато.
Бабенко: Когда читаешь «Сказку о Тройке», то кажется, что в произведении не реализованы сюжетные возможности. Считаете ли вы, что сказали в «Сказке…» всё, что хотели сказать?
А. С.: Здесь случай очень особенный. Мы написали большую повесть. Десять листов. Никаких лифтов там не было. Дело происходило вовсе не в Тьмутаракани, а в Китежграде. Приехала туда компания за волшебными предметами, ну а выдает эти предметы та самая тройка. Потом вдруг ребята, которые издавали журнал «Ангара», решили посвятить два последовательных номера фантастике. В частности, они попросили нас что-нибудь дать. А десять листов было для них очень много. Они попросили нас сократить до шести. Мы сократили даже до пяти листов и надстроили на лист этот самый лифт, там, кстати, еще один член тройки был у нас — четвертый.
Бабенко: Есть ли надежда, что «Сказка…» выйдет в свет?..
А. С.: Бог его знает. Может быть, когда-нибудь удастся опубликовать целиком. Я хочу сказать только то, что это не цельная вещь.
Силецкий: Сколько лет проходит от рождения замысла до воплощения?
А. С.: Четыре-пять лет. Но параллельно мы работаем и над другими вещами.
Задорожный: Но когда вы пишете, то над другими вещами, наверное, уже не думаете?
А. С.: Когда пишем? Я уже говорил, что на определенном уровне… когда напишешь уже определенную кучу авторских листов… когда овладеешь ремеслом… Что мы понимаем под ремеслом? Под писательским ремеслом мы понимаем способность автора без особых усилий — без заметных усилий — выражать любую, самую сложную, мысль чисто автоматически. Поэтому сам процесс писания не требует от нас больших усилий и оставляет нас «свеженькими» для раздумий над следующими произведениями. Кроме того, мы собираемся достаточно редко, и у нас много времени остается для размышлений, для мыслей о новой вещи… В общем, такая практика привела к тому, что у нас скопилось около двух десятков сюжетов, и всё это нам уже не успеть написать…
Силецкий: У вас, как правило, выходят из-под пера только большие повести. Романов вы вроде бы не пишете? Или не хотите писать? Чем это объясняется?
А. С.: Скучно!
Силецкий: То есть становится скучно в процессе писания?
А. С.: Да, в процессе писания становится скучно писать.
Руденко: Может быть, просто появляются другие интересы?
А. С.: Нет, не в этом дело. Скучно… Не идет… Вернее, так: не идет, потому что скучно писать.
<…>
Геворкян: В сценарии «Машина желаний», опубликованном в «НФ», есть определенные стилистические огрехи, места, вроде бы не вами написанные. Как возник этот вариант сценария?
А. С.: Понимаете, Бела Григорьевна Клюева, собирая этот номер «НФ», попросила у нас один из ранних образцов сценария. Литературного сценария. Литературный сценарий — это дело для киношников, которые вообще читать не умеют, и для режиссера Тарковского, который всё равно будет менять реплики в зависимости от того, какие актеры станут играть. А Бела Григорьевна взяла этот сценарий в сыром виде — в киношно-сыром виде — и поместила в «НФ». Это был первый попавшийся под руку вариант сценария — один из девяти подготовительных вариантов.
Геворкян: А нужно ли было вообще публиковать его?
А. С.: Я думаю, ничего страшного в этом нет. Думаю, не убудет нашей чести.
Бабенко: У вас же было одиннадцать вариантов сценария. Откуда взялось такое количество? Как это получилось?
А. С.: Когда мы начали работать, Тарковский еще точно не знал, что ему нужно. Тарковскому нужно было показать поход людей за счастьем и разочарование в этом самом счастье, которое возникает во время похода. Вот мы и сделали четыре или пять — я уже не помню точно — вариантов… Фантастических вариантов сценария…
Задорожный: Это вы добровольно сделали четыре-пять вариантов, или под нажимом Тарковского?
А. С.: Что значит — «нажим»? Я не понимаю, что такое нажим. Сценарист — раб режиссера. По нашему глубокому убеждению, фильм делает режиссер, а не сценарист. Режиссеру нужны сцены, режиссеру нужны узлы, режиссеру нужны реплики. Мы это и пишем. Он говорит: «Мне это не нравится». Мы переделываем. <…>
Войскунский: По-моему, фильм перенасыщен символикой, и она не всегда понятна.
А. С.: Ну, разгадывать каждый символ Тарковского — это дело безнадежное.
Войскунский: А «Гадкие лебеди» никаким образом не связаны со «Сталкером»? Например, символикой? Например, и там, и там — образ воды…
А. С.: Да нет, вряд ли. Вряд ли… Тарковскому очень понравились «Гадкие лебеди». Может быть, в каком-то смысле… Ну, не знаю… Я боюсь говорить за Тарковского. Я даже думаю так: как Тарковский толкует фильм «Сталкер» и как толкуем его мы — это совершенно разные вещи. Что касается воды в фильме… Вода диктуется двумя вещами. Во-первых, место съемки… Очень это было водянистое место… Дождливое? Нет, дело не в том, что оно было дождливое. Там была разрушенная гидроэлектростанция… А во-вторых, у Тарковского в фильме обязательно должна быть какая-то стихия: либо огонь, либо вода, либо ветер…
Бабенко: А как вы относитесь к фильму «Сталкер»?
А. С.: Я считаю… Поскольку я уже сказал, что мы не являемся авторами фильма, — я считаю, что «Сталкер» — один из лучших фильмов мира. Вот такое у меня ощущение. И я очень горжусь, что мы приложили к этому руки. Тарковский — воистину гениальный режиссер…
Силецкий: Бывает ли так, что герои выходят из-под вашего контроля, ведут себя так, как вы и не предполагали вначале?
А. С.: Как только герой, который нам уже понравился, начинает поступать вразрез с нашими намерениями… — нужно менять намерения.
Руденко: Значит, вы начинаете изменять сюжет?
А. С.: Перекроить, переменить сюжетную ситуацию куда легче, чем создать образ героя, который тебе нравится. Если образ героя получается такой, что он тебе нравится, — надо жертвовать ситуациями и менять ситуации.
Биленкин: Например?
А. С.: Примерчик, примерчик, примерчик… Сейчас попытаюсь. «Улитка…»? Нет, в «Улитке…» развитие очень произвольное, там же сюжета нет. Точнее, там взаимозаменяемые сюжеты… «Обитаемый остров»? Пожалуй… Сначала — по нашему замыслу — вещь должна быть гораздо короче. Максим пообтерся там — на той планете, подрался там, понял, что дело нехорошо, что попал в неприятную компанию фашистского типа, и сразу начинает революцию. Начали писать, написали уже много — две части — и выяснили: не успеет Максим понять, что он находится в обществе фашистского типа. Мы начали писать еще одну часть, чтобы дать ему, Максиму, дорасти.
Руденко: А когда поняли, что герою тесно в задуманных рамках, — значит, стоп?
А. С.: Да, стоп. Весь последующий план мы выбрасываем и начинаем строить новый план. Так у нас получалось два или три раза.
Войскунский: Откуда вы берете фамилии своих героев? Например, Лев Абалкин…
А. С.: С Абалкиным прекрасно помню, как получилось. Лев? Почему Лев? По одной простой причине: у нас не было еще ни одного героя по имени Лев. А Абалкин… Помню, Боря сидел, облокотившись на газету, глянул на текст и прочитал: «Абалкин». Давай, говорит, назовем: Лев Абалкин. Так и сделали.
Биленкин: А Мбога?
А. С.: Тоже помню. Понадобилось нам имя африканского пигмея. Я звоню человеку, у которого есть Большая Советская Энциклопедия, и прошу: «Посмотри Африку. Какие ее племена населяют?» Отвечает: «Например, мбога». Ага, говорим мы себе, Мбога…
Бородатый психолог Петухов: А Кандид?
А. С.: Кандид — естественно, не случайное имя. Кандид, конечно, связан с вольтеровским Кандидом. Но — на другом уровне и по другому поводу. Каммерер? Каммерер, товарищи, — это вообще хохма. Никакой он не Каммерер на самом деле, а Ростиславский. Вызывает меня главный редактор Детгиза и говорит: «Знаешь, есть вот тут претензии, сделай-ка ты своего героя немцем». — «А почему немцем?» — «так лучше будет — немцем». Я Борису пишу: «Делай немца. Давай!» Откуда он вытащил эту фамилию — Каммерер, — я совершенно не знаю.
Руденко: Кстати, много вам приходилось переделывать по требованию редакторов?
А. С.: Знаете, кажется, последнее позорище такого типа мы пережили с «Обитаемым островом». Потом мы ничего не меняли.
Руденко: Самоцензура у вас, конечно же, существует?
А. С.: Конечно. Она нам даже помогает. Заставляет искать более тонкие пути. Заставляет делать более тонкую работу.
Руденко: Интересно, вы садились хоть раз писать книгу, зная заведомо, что она не пойдет?
А. С.: Нет, так нельзя. Конечно, мы всегда можем сказать заранее, пойдет вещь или не пойдет. Но самоцензура проявляется — прорывается — даже не в этом. Совершенно раскованно писать, по-моему, невозможно.
Руденко: А вы пробовали писать реалистические вещи?
А. С.: Нет. А зачем? Нас не интересуют те вещи, ради которых стоит отказаться от фантастики. Товарищи, я вас не призываю поголовно зарываться в проблемы. Существует огромная область фантастики — героическая фантастика, приключенческая фантастика. Вот что мы разучились писать. И очень жалко, что разучились.
Покровский: Время такое…
А. С.: Почему время такое? Создавайте героев, плодите героев…
Геворкян: так ведь не напечатают…
А. С.: Тоже верно… Помните, когда приехал Кастро… прилетел к Никите Сергеевичу Хрущеву… какой-то холуй подскочил к нему: «Товарищ Кастро, скажите, как вы боретесь с абстракционизмом?» — «Я не борюсь с абстракционизмом, я борюсь с империализмом», — ответил Кастро. Словом, пишите «сайенс фикшн», пишите «фэнтези», всё пишите…
Биленкин: Пишете ли вы для театра?
А. С.: Ничего у нас не получается с театром. Представляете пьесу «Трудно быть богом»? Вот безобразие получилось бы…
Бородатый психолог Петухов: Как правило, ваши произведения неоднозначны. Они допускают много толкований, вызывают много мыслей — порой противоречивых. Взять хотя бы «Жука в муравейнике» — пока читаешь, предполагаешь разные варианты концовки, и всё равно то, чем заканчиваете роман вы, обрушивается на читателя совершенно неожиданно. Вы сознательно стремитесь к поливалентности произведений или это получается у вас случайно?
А. С.: Это очень лестно, что вы выдвигаете такое предположение. Дело в том, что мы сами считаем так: чем больше художественное произведение вызывает противоречивых мнений, чем больше допускает толкований, чем больше вызывает столкновение читателя с самим собой, — тем оно лучше. На наш взгляд, абсолютная ценность произведения в этом случае возрастает. Читая произведение, которое можно интерпретировать так, и так, и этак, и так, — человек порой меняет свое мировоззрение. Он начинает понимать, что окончательных ответов в мире не может быть. Вот что самое главное. Сегодня он пришел к такой-то интерпретации, а через год перечитывает вещь, — и у него получается другая интерпретация. Он накапливает опыт. Я не хочу сравнивать, но вот возьмем, например, «Войну и мир» Толстого…
Покровский: Так ведь там всё разжевано…
А. С.: Ничего там не разжевано. Я читаю «Войну и мир» регулярно каждый год, и каждый год я обнаруживаю что-то новое — что-то, что либо не заметил ранее, либо посчитал банальным, а потом оказывается, что это связано с какими-то другими вещами в «Войне и мире» и этой связи я раньше не уловил.
Бородатый психолог Петухов: так ведь чтение любого произведения зависит еще и от психологического состояния, от настроения, даже от физиологии: сытый ты читаешь его или голодный…
А. С.: Что касается «Войны и мира», то этот роман можно читать и в голодном состоянии, и в сытом состоянии, и всё равно: и голодным найдешь что-то новое, и сытым найдешь что-то такое…
Бородатый психолог Петухов: А как вы приходите к выводу, что сказали всё, что хотели сказать, если вещь поливалентна и не допускает однозначности суждений? Может быть, желание закончить произведение приходит бессознательно?
А. С.: Нет, в конце концов это получается сознательно. Сознательно вот в каком смысле. Когда мы упираемся в ситуацию, в которой возможно несколько альтернативных решений, — мы считаем, что на этом можно поставить точку.
Силецкий: Наверное, часто бывает так, что действительность — ежедневная действительность — заставляет вас менять планы? Я это к тому, что ваши произведения всегда очень созвучны времени. То есть я хочу спросить: случается так, что вы планируете одно, а что-то происходит, и вы вдруг переходите совсем к другим решениям?
А. С.: Именно! Ситуации общественного или даже мирового масштаба постоянно наталкивают нас на какие-то идеи, на какие-то догадки. Или на то, что мы считаем догадками. Я говорил здесь уже, что у нас есть сюжетов двадцать — неиспользованных еще сюжетов. Десять из них — если мы вдруг напишем — читать сейчас будет уже неинтересно. «Проехали»…
Силецкий: А бывает так, что вдруг происходит нечто такое, отчего вы немедленно бросаете начатую вещь, перечеркиваете, сжигаете и спешно переходите к новой, следуя только что родившейся идее?
А. С.: Ну, для того, чтобы нас что-то ТАК взбудоражило… Это должно быть начало атомной войны. Обычно это вещи, которые накапливаются исподволь, незаметно, мы к ним привыкаем, и вдруг в каком-то разговоре тема поворачивается каким-то странным образом, и мы говорим: «Ба, а вот оно. Сейчас мы закончим начатую вещь, и хорошо было бы тогда заняться вот каким делом…» Например, я читал «Новые карты ада»[131] — а читал я эту книгу раз пять или шесть — и не обращал внимания на одну очень интересную штуку: помните, там раздражали крысам центр удовольствия? Мне это просто забавным показалось, и — проскочило. А когда я перечитал книжку в пятый или шестой раз — это года два прошло с тех пор, как я читал ее в первый раз, — то вдруг подумал в ужасе: «Господи боже мой! А если с людьми так?..»
Руденко: Когда примерно это было? В каком году?
А. С.: Это было еще до «Хищных вещей века». «Хищные вещи века», кстати, отсюда и возникли.
Бабенко: Интересно, почему вы так не любите пришельцев? то есть, почему — по-вашему — они непременно должны нести какую-то угрозу Земле? Например, Странники в «Жуке в муравейнике»? Почему вы пугаете читателя пришельцами, хотя — по идее — он должен пугаться тем, что происходит у нас на Земле? Ведь самая большая угроза человечеству — сам человек.
А. С.: Ошибка! Вот типичный методологический просчет, допущенный нашим другом. Где и когда я говорил, что даю хоть ломаный грош за инопланетный разум? Не нужен он мне. И никогда не был нужен. А когда мы «пугаем», как вы говорите, мы имеем в виду совершенно определенную цель: нечего надеяться на НИХ. Есть они или нет, а надеяться на НИХ нечего. Выбили религиозные костыли у людей — вот теперь и ходят-прыгают на одной ноге: «Дай нам, Господи!», «Барин к нам приедет — барин нас рассудит»[132]. Вот что нужно выбивать из читателей. Вот эту глупую надежду надо выбивать!