Ветер с юга
Ветер с юга
И пред ним…
Мир встает огромной птицей.
Свищет, щелкает, звенит.
Эдуард Багрицкий
В один из ноябрьских дней 1931 года я очутился на лестнице самого высокого во всем Проезде Художественного театра (или, как он назывался раньше, Камергерском переулке), недавно отстроенного писательского дома, где мне прежде бывать не доводилось, и, потоптавшись у дверей квартиры, где жил незнакомый мне человек, которого я и видел-то до этого раз в жизни, и кое-как отдышавшись, нажал кнопку звонка.
Стихи я тогда уже дописывал. Внутренний беспокойный голос говорил мне, что для того, чтобы иметь право называться стихами, им не хватает самого главного: свежести слов и простоты чувства.
Притом, писать и прятать в стол без промелька надежды когда-нибудь вытащить написанное на свет Божий – занятие не из веселых. А мои стихи, как любили выражаться в те годы, были «не созвучны эпохе». К тому же меня все сильнее захватывали в институте лекции Грифцова по теории перевода, в особенности руководимый им семинар по переводу французской прозы. Однако мне все же хотелось услышать мнение поэта о моих стихотворных опытах, и притом поэта современного и по тематике, и по обращению со словом. Жертвой «нападения» я избрал Эдуарда Багрицкого, ибо к тому времени он стал самым моим любимым из современных поэтов. И далеко не только моим. Я не погрешу против истины, если скажу, что он был любимым поэтом моего поколения – того, которое в начале 30-х годов заполонило аудитории техникумов и вузов. Любовь к Маяковскому таяла, как снежная глыба при дружной весне. Любовь к Багрицкому росла на глазах. Еще при жизни Маяковского А. Лежнев писал о нем так: «Теперешний холодный ритор и резонер уж, конечно, не Маяковский “Облака в штанах” и “Флеи ты-позвоночника”. В формальном отношении он остался, быть может, на прежней высоте, но исчезло в его вещах то напряжение страсти, которое захватывало читателя. Маяковский морализирующий и халтурящий не может идти в сравнение с Маяковским бунтующим, с Маяковским первых лет»[82]. У молодежи «лопались барабанные перепонки» от затянувшейся митинговой оратории Маяковского, гремевшей уже не по случаю крушения старого мира, а по поводу того, что литейщик Иван Козырев вселился в новую квартиру. Молодежи хотелось, Чтобы ее не столько поучали и призывали, сколько выражали ее раздумья, сомнения, колебания, ощущения, чувства. Она была рада, что поэзия ушла наконец в море, в лес, на птичий базар, – пусть себе идет куда угодно, только подальше от залы, где, сам того не желая, «прозаседался» все время ощущавший себя на трибуне Маяковский. С чем он боролся, на то и напоролся. Молодежь задыхалась в этих его четырех голых стенах с уже рваными и грязными плакатами и портретами «вождей». Ей хотелось, чтобы поэзии вернули пространство, многоцветное, неоглядное, где разбегаются глаза и где дышится вольно. Ей хотелось, чтобы поэзии вернули песенное ее начало. Вот почему ей полюбился поэт, которому были дороги «природа, ветер, песни и свобода». Еще существовали «бригады Маяковского», читавшие только его стихи и оглушительно скандировавшие: «Лев-вой! Лев-вой! Лев-вой!» Еще доживали свой век вихрастые одиночки, сотворившие себе из Маяковского кумира, старавшиеся обратить в Маяковскую веру встречного поперечного и отчитывавшие от его писаний инакомыслящих, рисковавших быть заживо погребенными под обломками сыпавшихся на них цитат. Еще находились рабфаковцы, вроде нашего Волынина, приземистого тупицы, приносившие к решеткам памяти Маяковского дрянь посвящений, выдаивавшие на вечерах в годовщину его смерти, а затем печатавшие в стенгазетах маяковскообразные вирши, в которых они разговаривали с Маяковским как прокуроры, притягивавшие его к судебной ответственности за самоубийство:
Товарищ Маяковский!
Ты не имел права
Так говорить
с рабочим классом.
И такому вот Волынину аплодировала при мне на вечере Маяковского, состоявшемся в апреле 1932 года в Институте новых языков, сестра поэта Людмила!
И все же властителем если не дум (ибо Эдуард Багрицкий, как, впрочем, я Маяковский, не был поэтом мысли в «баратынско-тютчевско-случевском» понятии, а когда пытался «мыслить социально-политическими категориями», неизменно терпел неудачу), если не дум, то чувств молодежи становился автор «Арбуза» и «Думы про Опанаса». Показательно, что такой литературный и политический флюгер, как Константин Симонов, с юных лет державший нос по ветру, начал с подражаний Багрицкому.
В Перемышле я читал регулярно только один «толстый» советский журнал – «Новый мир», – начиная с 1928 года мне его выписывали в виде подарка ко дню рождения, в городской же библиотеке попадались лишь разрозненные номера «Красной нови», Я знал те стихотворения Багрицкого, которые он тогда печатал в «Новом мире»: первую часть «Трясины», «Cyprinus Carpio», «Стихи о себе», перевод «Веселых нищих» Бернса.
Но вот я в институте, на первом курсе. Как-то раз, придя на занятия, Леонид Петрович Гроссман достал из дамского портфеля, не гармонировавшего с огромным ростом его обладателя, миниатюрную книжицу и прочитал нам от первой до последней строчки «Думу про Опанаса». Тут-то я и ошалел. От этой короткой и в то же время на диво просторной, раскинувшейся вширь и уходящей в даль грядущих лет поэмы на меня пахнуло благоуханьем украинского степного раздолья, жарким и грозным ветром гражданской войны. Поэма вызвала во мне новый прилив пока еще заочной любви к Украине, в которую я влюбился сначала по рассказам моих родных и вслушиваясь в украинские песни, которые они мне напевали, затем – по «Вечерам на хуторе», «Миргороду» и думам Шевченко – составленная Виктором Острогорским и вышедшая в 1914 году хрестоматия «Родные поэты» с избранными переводами из Шевченко была моей настольной книгой с тех пор, как я выучился читать, Леонид Петрович спросил, не возьмется ли кто-нибудь из студентов написать реферат о стилистике «Думы про Опанаса». Вызвался я. И это был мой первый студенческий реферат.
На другой день я бросился покупать только что вышедший вторым изданием в ЗИФе[83] «Юго-Запад» и всю книгу, начиная с «Птицелова» и кончая «Папиросным коробком», прочитал на московских улицах, то бредя по тротуарам и натыкаясь на прохожих, посылавших мне вслед не слишком лестные эпитеты и не слишком добрые напутствия, то поджидая на остановке трамвая, благо ждать тогда приходилось ой-ой как долго. Эта книжечка и сейчас стоит у меня на полке, как и вышедшие в 1932 году «Избранные стихи» о дарственной надписью Эдуарда Георгиевича и с собственноручным его исправлением типографских недосмотров.
Многое в этой книжке оказалось надолго, а иное и навсегда близко моей душе. Прежде всего, нежная любовь к природе (эту нежность только усиливают, по закону контраста, грубоватость выражений, стык поэтизмов с прозаизмами):
…соловей,
Глазастая птица, предвестница лета,
С тобою купил я за десять рублей —
Черемуху, полночь и лирику Фета!
(«Стихи о соловье и поэте»)
За этой «глазастой птицей» так и видишь сдержанную улыбку любующегося ею поэта. С такой любовной фамильярностью до Багрицкого никто из поэтов к соловью не обращался. Конкретность определения («глазастая птица»), бытовая подробность (десять рублей), свежесть интонации – все это возвращало опошленному донельзя соловью его исконные права на дружбу с поэзией.
Что же еще породнило мою душу с душой заново открытого мною поэта? Сознание своего разлада с эпохой, сознание своей ненужности («Мы – ржавые листья на ржавых дубах…»), сознание своего одиночества в многолюдном городе. С переездом в Москву мой уют облетел. Вот почему мне казалось, что в «Ночи» Багрицкий говорит как бы от моего имени:
И только мне десятый час
Ничего не приносит в дар…
Москва сидела на полуголодном пайке. Я обедал в студенческих столовых, от которых летом уже на тротуаре воняло тухлым мясом. И мотив голода, «сжимающего скулы», «зудом поющего в зубах» и «мыльною мышью падающего в пищевод», голода, с такой физиологической дотошностью описываемого Багрицким на фоне свирепых яств, бредовым, воспаленным видением возникающих перед ним, – этот мотив тоже будил во мне сочувственный отклик. Багрицкий писал «Ночь» в период НЭПа, когда контраст между голодом и чревоугодием был особенно разителен. Но и в пору моей молодости существовали – правда, сильно отощавшие и обтрепавшиеся – рестораны, разумеется, совершенно мне недоступные, откуда летними вечерами зазывно неслась бесшабашная музыка и долетал звон тарелок, до тошноты соблазнительный для тех, кто, как я, проходил мимо них домой, зная, что дома ждет его чай, сахар и двести граммов хлеба, оставшегося от суточного четырехсотграммового рациона, полагающегося по его жалкой «служащей» карточке.
Подружившись с «Юго-Западом», я стал подражать Багрицкому. Когда я писал о том, как сочатся жиром торгсины, о том, как из ресторанов вырываются клубы потного смеха, когда я сравнивал себя с верблюдом, катавшим на Тверском бульваре в двух привешенных между его горбами люльках детвору и время от времени оглашавшим эту шумную и снежную Сахару тоскливым криком» словно он плакал по родине, – я облекал свои наблюдения и переживания в чужую одежду.
Некоторое время я смотрел на мир сквозь «Юго-Запад». Он радовал мой глаз и слух. Меня пленяла стремительная певучесть его стихов. И точно: у Багрицкого в «Юго-Западе» ничто не стоит на месте – все вихрится» все куда-то мчится, и сверкающий этот крутень звучит, поет…
Вот море подбрасывает на волнах шаланду:
По рыбам, по звездам
Проносит шаланду…
(«Контрабандисты»)
Вот крутятся колеса поезда и пыхтит паровоз:
В аллеях столбов»
По дорогам перронов —
Лягушечья прозелень
Дачных вагонов.
Уже окунувшийся
В масло по локоть
Рычаг начинает
Акать и окать…
(«Весна»)
А вот слышится конский бег; на конях покачиваются всадники:
На плацу, открытом
С четырех сторон,
Бубном и копытом
Дрогнул эскадрон;
вот и закачались мы
В прозелень травы…
(«Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым»)
Или стук моторной лодки:
…Да слушать сквозь ветер,
Холодный и горький,
Мотора дозорного
Скороговорки.
(«Контрабандисты»)
Или влажный шум моря:
…Чтоб волн запевал
Оголтелый народ…
(Там же)
Так Багрицкий рисует не только словами, но и ритмом и звуком.
А какова у поэта наметанность глаза! Теперь, как ни посмотрю я на лист смородины, все мне представляется лягушечья лапка. А какое высокое напряжение в его эпитетах и метафорах! А мастерство, с каким Багрицкий сочетает в построении слитных образов неожиданность с характерностью, мастерство, с каким он сращивает очертания, движения, звук, запах и цвет, находя для всего этого единственно верные определения, которые ничем уже не заменишь, которые клещами не вырвешь из стиха!.. Вспененные и шумные волны сливаются у него в «свистящее мыло» («Арбуз»). Сравнить с этим «буруны, сединой гремящие певучей» из «доюгозападного» «Сказания о море…» или «мокрую дрожь деревьев» – о саде, исхлестанном дождем и раскачиваемом ветром, из «Папиросного коробка». Или: «…сизая плесень блестит и течет по мокрой и мыльной мочале…» («Папиросный коробок»). Или о выстреле:
И побежал, ветерком катимый,
Громкий, сухой одуванчик дыма.
(«Трясина»)
«Думу про Опанаса» я, готовясь к реферату, все перечитывал и перечитывал. В ней меня захватывали и тема, и развитие сюжета, и судьбы героев. Захватывал шевченковский ритм (только в этом ритме она и могла быть написана), на фоне которого вдруг возникает ритм солдатской песни с совершенно неожиданной концовкой («От приварка рожи гладки, поступь удалая, амуниция в порядке, как при Николае»), и все эти с корнями пересаженные из народной поэзии сравнения, олицетворения, повторы, подхваты, словесные, синтаксические и интонационные переклички, усиливающие песенность поэмы, и свобода сильного поэтического дыхания. Меня изумляло свойство поэта одним образом размотать в сознании читателя целый клубок ассоциаций («Украина – мать родная – билась под конями!»). «Как он умеет найти неожиданные черты сходства между, казалось бы, далекими явлениями! – думалось мне. – И раскрывает он это сходство, показывая предметы непременно в состоянии движения (Сабли враз перехлестнулись кривыми ручьями…)». Мое внимание привлекала и колоритность языка, не перегруженного, однако, украинизмами.
В поэме Сельвинского «Улялаевщина» строфа:
Уляляев був такий: выверчено вiко,
Дiрка в пидбородци, тай в yxi серга,
Зроду нэ бачено такого чоловжа,
Як той батько Улялаев Серга —
инородным телом не выглядит – таков вообще пестрый в его поэме словарь, такова его стилевая установка. Багрицкий, сдержанный в самых бурных проявлениях чувств, проводивший в своем поэтическом хозяйстве режим экономии, без помощи украинизмов воссоздает в одном четверостишии пейзаж Украины, ее аромат, указывает на одну из отличительных особенностей украинского народа – его певучесть – и выражает свою сыновнюю любовь к Украине:
Тополей седая стая,
Воздух тополиный…
Украина, мать родная,
Песня – Украина!..
Ей-Богу, в одной этой строфе больше настоящей любви к Украине, чем в «творях» иных тупорылых петлюровцев, именующихся «радяньскими письменниками»… Когда они посмотрели «Дни Турбиных», на них загорелись шапки – шапки Болботуна и Галаньбы. Вот почему они так возненавидели Булгакова.
Багрицкий был человек искренний, искренний во всех своих исканиях и заблуждениях. Он верил, что не только его сын Всеволод, вскоре после смерти отца лишившийся матери, которую засадили в концлагерь, убитый в начале войны на фронте, но и он сам «встал на пороге веселых времен» («Папиросный коробок»). «Угадал, Ларион!» – можно было бы сказать ему словами Мышлаевского из «Дней Турбиных». Он искренне хотел встать с веком рядом, искренне считал необходимым откликнуться на темы пятилеток.
В дневнике Всеволода Иванова есть страшная запись (16 ноября 1942 года): «Я боюсь, что из уважения к советской власти и из желания ей быть полезным я испортил весь свой аппарат художника».
Так могли бы сказать о себе почти все его современники, за малым исключением. Багрицкий этого исключения не составляет. Он повредил самое драгоценное, чем он владел, – свой талант. Стихами «Юго-Запада» и сейчас можно дышать. В мире «Победителей» и «Последней ночи» скучно и душно.
«Так изменился мир поэзии Багрицкого, – пишет критик Гринберг, во всей обворожительной наивности своего тупоумия полагая, что он поет позднему Багрицкому славу, – … и он превратился в радостный, просторный мир борьбы и труда, мир чекистов, механиков, рыбоводов, гидрографов, поэтов, пионеров, ветеринаров и других “работников страны”, мир дроздов, зябликов и пеночек»[84].
Вряд ли Гринберг, изготовляя в этой фразе рагу из чекистов и пеночек, понимал, что он не только настрочил злейшую пародию на себя, но что он этим кушаньем, к сожалению, в общем довольно верно определил идейную сумбурность «Победителей» и «Последней ночи». Что касается простора, якобы открывавшегося в этих книгах, то это простор случного пункта. Что касается радости, будто бы пронизывающей поздние стихи Багрицкого, то что же радостного, что лирический герой «ТВС» болен туберкулезом, что в бреду ему является такая мрачная фигура, как Дзержинский, который к тому же еще говорит о своем одиночестве («Оглянешься: а вокруг враги, руки протянешь: и нет друзей»), и о том, что даже ему, привычному палачу, чей рабочий стол – «в крови и чернилах», «не легка трехгранная откровенность штыка»? Что же в конце концов радостного в том, что пионерка Валя умерла, хотя бы и отказавшись надеть на шею крестик?
Писать об ударных заводах, о колхозах, где Багрицкий никогда не был, ему не позволяла писательская совесть. Ездить на заводы и в колхозы ему мешала болезнь, приковавшая его к тахте, да его и не очень туда влекло и тянуло. В разговоре со мной он однажды чистосердечно признался, что рабочих он уважает, но что они его как поэта не интересуют, что крестьянин как социальное явление отталкивает его от себя собственническими инстинктами и политической бесхребетностью и что его идеал – «кустарь-одиночка»: часовщик-искусник, отказывающийся подписаться на заем, но и отказывающийся от премии (об этом часовщике, которого потом, разумеется, посадили, с восторгом рассказывал мне Багрицкий, и в этом восторге я услышал отголоски анархистских увлечений его молодости), ученый-практик, исследующий природу, ботаник, зоолог, агроном, ветеринар, лесовод, «молодой гидрограф – читатель мой»[85]. Шатающийся по дорогам и ночующий под заборами птицелов Дидель так и не утратил для Багрицкого своего обаяния. И вот Багрицкий начал с того, что по-своему откликнулся на тогдашние призывы одами в честь рыбовода и ветеринара[86]. В этих попытках рассказать стихами о разведении рыб и о случке рогатого скота выпирает рассудочное начало, столь вообще чуждое такому эмоциональному поэту, как Багрицкий. В них чувствуется «твердое задание» поэта самому себе не отстать от эпохи. Стихи эти не только грубо физиологичны – это еще полбеды. Гораздо хуже, что они, попросту говоря, скучны. И это – страшная месть поэзии за учиненное над ней насилие. Багрицкий восхищается молодым гидрографом, который, прочитав его «стишок», вырывает из книги лист, снимает пояс – и под кусток[87]. Право же, «странное уничиженье»! А когда поэт встречается со своим читателем, то оказывается, что говорить им не о чем. Стоило ли в таком случае этот глухонемой разговор перекладывать в стихи?[88] А в заключительных строках «Последней ночи» вновь появляется самоуничижительный мотив. Вот какой конец предвидит поэт для себя и для своих сверстников:
…наши товарищи, поплевав
На руки, стащут нас
В клуб, чтоб мы прокисали там
Средь лампочек и цветов…
Так за что же они боролись? Вот за это самое прокисанье? Позвольте: чем же этот мир клубов и лампочек лучше того, который «осыпался, отболев, скарлатинозною шелухой»? Стоило ли выживать?.. Жертвы, принесенные поэтом и его сверстниками, как видно, были принесены зря… Багрицкий думал отслужить молебен, а вышла панихида. Так случается со всеми художниками, когда они берутся за темы, которые им навязывают или которые они сами навязывают себе. Рассудку еще можно что-то приказать, а чувствам не прикажешь. Им насильно мил не будешь. И они тоже мстительны, как мстительно искусство. Вещь начинает звучать фальшиво, концы не сходятся с концами – это «заговор чувств» против художника, переставшего к ним прислушиваться.
«Последней ночи» многое можно простить за картину этой самой последней ночи накануне первой мировой войны:
И ночь, окружив меня
Движеньем крыльев, цветов и звезд,
Возникла на всех углах.
……………………………………………….
Еще один крутой поворот —
И море пошло ко мне,
Неся на себе обломки планет
И тени пролетных птиц.
Была такая голубизна,
Такая прозрачность шла,
Что повториться в мире опять
Не может такая ночь.
Она поселилась в каждом кремне
Гнездом голубых лучей;
Она превратила сухой бурьян
В студеные хрустали;
Она постаралась вложить себя
В травинку, в песок, во все…
«Человек предместья» в еще большей мере, чем «Последняя ночь», написан ? th?se[89]. Но от пишущего, а Лёве требуется по крайней мере продуманность стройного плана, строгая ясность и последовательность хода мысли. А тут из-за чего, собственно, загорелся сыр-бор? Из-за того, что некий «человек предместья» выказал себя рачительным хозяином. Работал он «до скрежета, до ледяного пота». Начинал на голом месте, на пустыре, поросшем «нелюдимой крапивой». И нигде в поэме не сказано, чтобы он эксплуатировал чужой труд. Работали с утра до ночи он сам и – ему под пару – жена, перед которой «покорно мычат коровы». Почему же этому мастеру на все руки вещи, находящиеся за порогом его дома, должны быть «враждебны», как утверждает Багрицкий? Эдакие работяги, напротив, любят вещи, а вещи, в свою очередь, так к ним и тянутся. «Как тебе тошно!» – восклицает поэт, а несколькими строфами ниже: «О благодушие! Ты растроган…». Опять конец с концом не сошелся. Ну хорошо, перед нами – собственник, скопидом, но ведь не эксплуататор же, не паук и не уголовный преступник. Не всем быть птицеловами Диделями. Да и на одних Диделях и на «пахарях без сохи»[90] любое государство, в том числе и «социалистическое», далеко не уедет. С ними как бы зубы на полку не положить. Дидели могут «песни петь и птиц ловить», а «пахари без сохи» вольны бродяжить, потому что «люди предместья» трудятся без устали. Единственная вина «человека предместья», о которой глухо говорится в поэме, это что он, стакнувшись с проводниками поездов дальнего следования, учиняет товарообмен. Но это еще не такое великое преступление, чтобы призывать в его дом чекистов. Так для чего же тогда их звать? Чтобы раскулачить «человека предместья»? Но даже по тогдашним свирепым установлениям он раскулачиванию не подлежал. Согласно тем же установлениям, раскулачивать лиц, наемного труда не применяющих, значило допускать «левацкий перегиб». Да и сам Багрицкий, сначала анонсировавший в «Новом мире» эту поэму под заглавием «Кулак», в конце концов напечатал ее в «Красной нови» под другим, более расплывчатым названием. Видимо, он сам понял, что под кулака его героя не подведешь. Так для чего же все-таки палить по мелкособственническим воробьям из гепеушной пушки? Чтобы всего-навсего спеть «солдатскую песню пира?» Чтобы только припугнуть хозяина чем-то вроде «кошачьего концерта»?.. Ну, а толк-то какой? Ну, продаст «человек предместья» лошадь, лишнюю корову, как и поступил прототип этой поэмы, бывший хозяин кунцевской квартиры Багрицкого, после того как прочитал о себе поэму своего бывшего постояльца. Что от этого выиграли Багрицкий и «страна строящегося социализма»?.. Аллегория и символ должны прочно стоять на земле, а иначе – vervallen die ganze Postroika[91]. Да и обличение собственнического мира не очень убедительно звучит у Багрицкого. Багрицкий был натура мятущаяся, противоречивая. В «Юго-Западе» он временами ощущает свою неприкаянность не как вызов, а как мучение, как проклятие. Вспомним все ту же «Ночь». В стихотворении «От черного хлеба и верной жены…» он говорит об утраченном уюте в тонах элегических. А в «Бессоннице» его дом невредимо пролетает сквозь каторжную погоду, сквозь злой вой.
Простодушный и кокетливый Уткин ставит все точки над i:
Счастлив я
И беззаботен!
Но и счастье
И покой
Я, ей-Богу, заработал
Этой раненой рукой.
Багрицкий ту же мысль растворяет в целой голубиной идиллии. Его ноги топтались по фронтам гражданской войны «от голубей до голубей». И он радуется вновь обретенному «покою», тому, что «травой восходит тишина». Но и в «Победителях» двойственность не изжита. В том-то и дело, что семейный, домашний уют, основанный на всяческом благополучии, поэту чем-то мил, до отвращения, как он выразился в «ТВС», но все-таки мил. В первом стихотворении из цикла «Стихи о себе» – «Дом» – метания поэта видны как на ладони. Сперва он шагает «через порог знакомый в звероподобные кусты», но среди беспризорных сосен ему становится страшно, и он через тот же знакомый порог шагает «в добротный залах дыма, в дымок младенческого сна…». Почему же тогда он воспрещает человеку предместья, не поэту с широкими духовными запросами, а простому смертному с ограниченным кругозором, стремиться к тому, чтобы обжить свой дом, чтобы у него все было «в порядке. Как следует. Под замком»? Что же, по мнению Багрицкого, он должен оставлять все нарасперти и ликовать, если его обворуют? Почему то, что у «человека предместья» – «добротная скука», у поэта – «добротный запах дома»? Стало быть, «что хорошо у Шоу, то у других – нехорошоу»? Что позволено попу, то не позволено дьякону?
В поэме «TBC» поэт в бреду ведет беседу с призраком Дзержинского.
Во «Вмешательстве поэта» он присягает на верность:
Механики, чекисты, рыбоводы,
Я ваш товарищ, мы одной породы…
В «Человеке предместья» – та же погудка на слегка измененный лад:
…Отзовитесь, где вы,
Веселые люди моих стихов?
Прошедшие с боем леса и воды,
Всем ливням подставившие лицо,
Чекисты, механики, рыбоводы,
Взойдите на струганое крыльцо!
Почему, кстати сказать, Дзержинский, облитый таким зловещим светом в «ТВС», попал в разряд «веселых людей» – это, как говорится, «секрет изобретателя», это очередная «неувязка», характерная для позднего Багрицкого.
В романтике Багрицкого было что-то мальчишеское. Это она, если верить рассказу одессита, театрального художника Николая Ипполитовича Данилова, заставляла юношу Багрицкого идти где-то около всех вступавших в Одессу войск. Это она заставляла его в разговорах с друзьями сочинять подвиги, которые он будто бы совершил в Красной Армии. «Дорог на земле для романтики мало»[92]. В Совдепии наступили будни. «Знамена в чехлах и заржавлены трубы»[93]. Чекисты же влекли к себе Багрицкого тем, что они продолжали «бороться с врагами». С кем, собственно, они теперь боролись и какими средствами – в это он старался особенно не вникать. Он простодушно верил в то, что Рамзин, Ларичев и Федотов – вредители. Зажравшиеся карьеристы, зарабатывавшие себе «шпалы» и «ромбики» (тогдашние знаки различия) на кое-как состряпанных «делах», казались близорукому романтику Багрицкому на фоне экономистов-плановиков и товароведов карающими меченосцами пролетариата. Поэзия исчезает из советской жизни – о чем, как не об этом, написаны «Стихи о поэте и романтике»? Между тем в гепеушниках Багрицкому чудилась своеобразная поэзия. Это была для него романтика «бездны мрачной на краю», романтика «дуновения чумы».
Багрицкий не только добровольно впрягался в ярмо не органичных для него тем. Он отрекся не только от настроений «Юго-Запада», но и от его поэтики – и давай ломать свой голос, коверкать свою поэтическую природу, умерщвлять в себе романтика и певуна! Он искусственно затруднял свое ровное дыхание, запруживал течение стиха переносами:
И сруб мой хрустальнее слезы
Становится.
Только гвозди
Торчат сквозь стекло…
(«Итак – бумаге терпеть невмочь…»)
«…что если это проза, да и дурная?..»
А кое-где можно наткнуться и на такие вирши:
Настали времена, чтоб оде
Потолковать о рыбоводе,
(«Cyprinus Carpio»)
Откуда они? Из очередного наспех зарифмованного фельетона Демьяна Бедного? Случевский это явление предвидел:
Переживая злые годы
Всех извращений красоты —
Наш стих, как смысл людской природы,
Обезобразишься и ты…
Конечно, у Багрицкого и после «Юго-Запада» были прозрения, были озарения.
В «Думе про Опанаса» он раскрыл безысходный трагизм судьбы русского крестьянина:
Опанасе, наша доля
Туманом повита…
…………………………….
Опанасе, наша доля
Развеяна в поле…
Эти строки оказались пророческими. Оттого «Дума» жива и по сей день. В «ТВС» с математической краткостью и точностью сформулирован основной закон советского времени:
Но если он[94] скажет «Солги», – солги.
Но если он скажет «Убей», – убей.
Автору рассказа «Рычаги» Александру Яшину понадобилось пережить сталинское лихолетье, чтобы дорасти до понимания этого закона и в малой капле увидеть отражение строя отношений, сложившихся у нас в стране. Багрицкий учуял его в воздухе 30-х годов. Разница та, что Багрицкий пытался уверить прежде всего самого себя, а потом и читателей, что это закон справедливый. Но мы благодетельную его силу испытали на собственной шкуре, мы подставляем под них иной подтекст, мы принимаем их «с обратным знаком».
Взгляд поэта временами по-прежнему ошеломляет своей цепкостью:
Подпись на приговоре вилась
Струей из простреленной головы.
Когда доходишь до этого места в монологе Дзержинского, невольно хочется отвести глаза, как будто к ним вплотную приставили нечто до того в безжалостной своей яркости страшное, что зрение человеческое не выдерживает и в ужасе отшатывается.
А чего стоит фламандский образ из «Встречи»: «ноздреватые обрывы сыра»!
А вот как изображается в «Последней ночи» охота на фазана:
Фазан взорвался, как фейерверк.
Дробь вырвала хвою. Он
Пернатой кометой рванулся вниз,
В сумятицу вешних трав.
Поэт по-прежнему любит одушевлять и облекать плотью и кровью отвлеченные понятия:
Еврейские домики я прошел…
И в окнах была видна
Суббота в пурпуровом парике,
Идущая со свечой.
Он не утратил умения сочетать необычное и характерное, сливать различные свойства предмета в единый движущийся образ, по-прежнему слова у него на совесть пригнаны одно к другому:
Коровы плывут, как пятнистый дым,
Пропитанный сыростью молока.
(«Весна, ветеринар и я»)
Эпитеты и глаголы порой столь же «эсхатологичны», как и в «Юго-Западе»: «звезды шарахались, трепеща…» («Последняя ночь»), «поток-мрака и неистового света…» («Февраль»).
По-прежнему поэт освежает слово, вставляя его в необычный контекст: «Бушлаты – настежь» («Февраль»). Это напоминает строчку из «Арбуза»: «Сквозь волны – навылет!»
Нежданно-негаданно прорвется лирическая песенная струя и вдруг начинает бить торжествующе звонким потоком:
Вставай же, дитя работы,
Взволнованный и босой,
Чтоб взять этот мир, как соты,
Обрызганные росой.
Ах! Вешних солнц повороты,
Морей молодой прибой.
(«Весна, ветеринар и я»)
Думается, что Багрицкий согласился писать либретто оперы об Опанасе отчасти для того, чтобы дать исход этой до конца его жизни клокотавшей в нем струе. И уж в либретто, благо к тому его обязывал жанр, он дал ей волю!
Перекличка часовых в либретто оперы «Дума про Опанаса»:
В зеленом садочке,
У Буга на взгорье,
Цвети, моя вишня, цвети!
На тихие воды,
На ясные зори
Лети, мое сердце, лети!
Звезда полевая
Над брошенной хатой,
Дождями размыты пути.
На пламя пожара,
На дым языкатый
Лети, мое сердце, лети!
Монолог Раисы из той же картины:
Так не думай. За туманом
Сгинуло былое,
Только птичий крик тачанок,
Только поле злое,
Только сабля запевает,
Только мчатся кони,
Только плещется над миром
Черный рой вороний!
Перекличка Павлы и Раисы;
Вся земля в предвесеннем дыме,
Бьют младенческие ручьи,
Колокольцами молодыми
Разливаются соловьи…
В берег грянули с размаху
Реки молодые.
Ржут, почуяв дух полыни,
Кони боевые.
Степь весенняя дымится
Рыжими цветами,
Закипает соловьями,
Клекчет беркутами.
И тачанки наши стонут,
И грохочут бубны,
И повстанцев погоняет
Дикий голос трубный.
……………………………
Гей, весна! Стучат копыта!
Ветер! Ветер! Ветер!
Вот это настоящий Багрицкий. Это его поэзия… Воздух. Свет. Цветущий, поющий, душистый, вместе с ветром летящий навстречу простор.
И уже в предсмертных, в последних двух строчках недописанной поэмы «Февраль» мы вновь узнаем этот вольный и широкий разлив стиха, снова слышим знакомый нам по «Юго-Западу» голос поэта, у которого сердце в груди заходится от мучительного счастья жизни на земле:
Будут ливни, будет ветер с юга,
Лебедей влюбленное ячанье.
Но у позднего Багрицкого это всплески одиноких волн. Молодой прибой «Юго-Запада» отбушевал, утих. Это отсветы былых пыланий» лишь оттеняющие общий гнетуще угрюмый колорит. Это просверки солнца в затянутом тяжелыми, мутными тучами небе. Когда же Багрицкий, не потому» чтобы ему «так диктовало вдохновенье», как диктовало оно ему в «Юго-Западе», а потому что это требовалось от перестроившегося поэта» пытался доказать, что трудности преодолены, что в советском мире – все к лучшему, какие скучные подбирает он слова, какие тусклые, будничные вымучивает сравнения! «Луна лейкоцитом над кругом двора», «ветер в лицо, как вода из ведра», «земля… как неструганая доска…»[95]. И, конечно, если в начале поэмы «ТВС» – мир «колюч»: «Камни – углы и дома – углы», – то в финале «звезды круглы и круглы кусты». Зрителям хорошо видно, как сзади дергают за ниточки марионеток. Великолепное искусство Багрицкого, образцы которого я приводил, выглядит здесь – в этом мелколесье мыслей и чувств – обидно ненужным. К своим новым героям Багрицкий не сумел внушить ни симпатии, ни интереса, ибо все они, за исключением Дзержинского, фигуры страшной, но по крайней мере колоритной, плоски, а то и вовсе безлики и безгласны. Как совершенно верно заметил в статье «Разговор в сердцах»[96] Абрам Захарович Лежнев, Багрицкий полинял. И напрасно Багрицкий напал на него во «Вмешательстве поэта». А напал-то он, может быть, именно потому, что правда, высказанная критиком, умевшим с хирургической точностью поставить диагноз болезни писателя, колола ему глаза.
…Ах, милый Абрам Захарович! Что вы мне так часто снитесь?.. Снится мне, будто вас «реабилитировали», но не посмертно, а при жизни, будто вы уже в Москве, и я вас почему-то долго разыскиваю, но наконец нахожу, а вы все такой же, привезли из концлагеря законченную рукопись книги о прозе Лермонтова, которую вам в 37-м году не дали дописать, и Цецилия Борисовна, умершая от белокровия в Караганде, тоже будто здесь, с вами, и только нет вашего здоровенного котищи, любившего спать на чистой скатерти, растянувшись чуть ли не во всю длину вашего обеденного стола. Маленький подвижный человечек с глазами, которые то светились огоньками иронии, то заволакивались какой-то мудрой многовековой печалью, вобравшей в себя ужасы погромов и тоску скитальчеств, с доброй застенчивой улыбкой, обнажавшей верхний ряд мелких и редких зубов; щупленький человечек с изрядной глушиной, от полемических ударов которого рапповские громилы (Зонин, Авербах, Ермилов, Гельфанд, Лузгин) летели, однако, «с катушек долой»; тихий и грустный человечек, умевший вышутить, высмеять, освистать злее, язвительнее, остроумнее, хлеще, пронзительнее, чем кто-либо другой из его современников; человечек, говоривший с немыслимым акцентом, словно он только вчера приехал из Жмеринки или из Гомеля, а писавший на богатом и гибком русском языке, блестящем даже до изыска, до щегольства; лучший из критиков послереволюционного времени, который ухитрялся так писать о стилистике, об эвфонии, о ритмике, что его книги читаются, как увлекательные романы; критик, который, бывало, выскажет о современном писателе свое суждение – как в воду посмотрит; первый из русских критиков, разобравшийся в том, что же такое поэзия Пастернака, показавший самому поэту, в чем его несравненная сила и где он уязвим, а читателю помогший ориентироваться на этом новом материке; критик, удостоившийся похвалы из уст Зощенко: на вопрос корреспондента газеты «Литературный Ленинград», как смотрит он на состояние современной критики, Зощенко ответил, что он против огульного ее охаивания, поскольку у нас есть такие критики, как А. Лежнев…[97] Менее зорок он был на первых порах к литературе предреволюционной. В статье «Русская литература за десять лет» он свалил в одну кучу прозу Чехова, Леонида Андреева и Федора Сологуба и с безапелляционной недальновидностью по отношению к Чехову – правда, только к нему одному – утверждал, что эта проза «погибла безвозвратно». Нам теперь виднее и слышнее. Мы теперь понимаем, что Лежнев поторопился с выводами. Но ведь он писал эти строки, когда в ушах стоял еще гул обвала, когда еще не отсвирепствовал разрушительный вихрь революции, когда ниспровергательный порыв еще не ослаб. На человека, сколь бы ни был он самобытен, воздух времени не может не действовать. Годы шли, и Лежнев все дальше и дальше уходил от скоротечной современности в глубину вечного прошлого. Лучшая его книга – «Проза Пушкина». В ней он, кстати сказать, пишет о Чехове как о художнике, «вобравшем в себя лучшие элементы импрессионизма и доведшего пейзаж до… совершенства». И, конечно, если бы его жизнь так безвременно не оборвалась, он убедился бы в жизнеспособности не только Чехова и Бунина, но и Короленко, к которому он отнесся с легкомысленной пренебрежительностью, впрочем, опять-таки во многом объясняющейся духом того времени. Что же касается современников, то в них, повторяю, Лежнев ошибался редко, оттого-то многие его суждения сохранили свою силу и до наших дней. Ну, вот хотя бы эти две характеристики – характеристика Ильи Эренбурга-романиста и Ильи Эренбурга-очеркиста…
Отмечая «общедоступную сентиментальность» прозы Эренбурга, Лежнев далее пишет: «Эренбург временно исполнял у нас обязанности аббата Прево и Вольтера. «“Хулио Хуренито” был нашим “Кандидом”, а “Жанна Ней” – “Манон Леско”. И если русские “Кандиды” и “Манон Леско” получались нередко несерьезными, поверхностными, фельетонными, то большой беды в этом не видели: они были часто не менее занимательны, чем их европейские оригиналы»[98].
Или: «Когда я встречаю очень эффектную и самоуверенную прозу (особенно, если это рассказы о фактах, о виденном), то я чувствую какое-то недоверие. Я боюсь слишком звонких афоризмов, слишком картинных сопоставлений, слишком выделанных контрастов. Я боюсь, что это – головные построения, конструкции, на которые пошло очень мало жизненного материала. Мне не нравится апломб автора, который, пробыв три недели в Испании или Чехословакии, думает, что до конца изучил эти страны и видит людей насквозь, со всей несложной механикой их поступков и мыслей. Это может быть остро, умно, темпераментно, но существует какая-то интонация достоверности, которую опасно терять, а тут она потеряна. Нельзя слишком пышно рассказывать о фактах»[99].
О Лавреневе:
«…расторопный литературных дел мастер»[100].
Это ли не литературный портретист?
А вот как он характеризует серийное производство «рабоче-крестьянской» литературы 20-х годов: «…идеологически выдержанные повестушки с открытием кооператива и любовной сценой в лесу, сделанные топорно, неуклюже и “Нарочито”, по знаменитому рецепту: 50 % сырой публицистики, 50 % лошадиной эротики, с прибавлением известного количества замысловатых матюгов (для “художественности” и чтоб отбить запах)»[101].
Характеристики стилевых принципов разных авторов у Лежнева по большей части образны, при всей своей сжатости они заменяют страницы сухих описаний. Пример из «Прозы Пушкина» (1937): «Дом Бальзака основательный, с резьбой и украшениями; в нем много комнат, жилых, рабочих, парадных, много мебели разнообразных, иногда причудливых фасонов; тяжелые буфеты ломятся от посуды, шкафы полны белья и платья, полки гнутся под весом книг; на стенах висят редкие, фантастической расцветки ткани, картины и фарфор невольно привлекают внимание, и хозяин, подвижной сангвиник, радушно встречает гостей, с увлечением рассказывая им о происхождении и характере каждой вещи. Дом Пушкина прочен, но на него пошло минимальное количество материала; издали он представляется как бы нарисованным, а не построенным, – так тонки его линии; в просторных комнатах много света, они кажутся почти пустыми, ибо в них имеется только необходимая мебель; она простой и удобной формы и сделана из лучших пород дерева; хозяина нет, но все для вас приготовлено…»[102].
Так о писателях мог написать только писатель.
По полемическим статьям Лежнева я составил себе о нем представление как о жизнерадостном крепыше и просто глазам своим не поверил, впервые – в октябре 1933 года – увидев тщедушную эту фигурку в издательстве «Academia», где мы с ним и познакомились: «Да полно, тот ли это Лежнев, который написал цикл статей “Критика критиков”?..»[103]. В 1931–1933 годах его критических работ не печатали – в «Academia» он приносил свои переводы из Гейне. В одну из встреч я сообщил ему об одном из хамских выпадов против него в чьей-то – теперь уже не помню – журнальной статье. Лежнев, обнажив мышиные зубки, улыбнулся и, склонив по своей привычке голову набок, сказал:
– Я давно уже умег’ как кг’итик. Зачем они беспокоят мой пг’ах?
Только в 1934 году, незадолго до съезда писателей, Панферов привлек его к постоянному сотрудничеству в журнале «Октябрь», и там Лежнев печатал и критические и историко-литературные свои труды до ареста, последовавшего осенью 1937 года.
Летом 36-го года вышла книга Лежнева «Об искусстве», до этого печатавшаяся частями в «Красной нови» и в «Октябре». Я читал и перечитывал ее дома, брал с. собой, когда ехал по делам или к знакомым, и утыкал в нее нос, трясясь на задней площадке трамвайного прицепного вагона.
Осенью того же года я пришел вечером в Абраму Захаровичу (он жил до ареста в Сверчковом переулке), чтобы потолковать о его книге. Она у меня, по счастью, сохранилась – вместе с моими карандашными пометками на полях и с вложенным в нее листком, на котором я записал вопросы к автору. Ряд моих вопросов оказался плодом чистого недоразумения. Меня тогда особенно волновала проблема критерия художественности, и вот тут я, как выяснилось, понял Лежнева правильно.
– Вы очень верно меня поняли, очень верно, – с удовлетворением в голосе повторял он.
Я сказал Лежневу, что условно делю писателей на «реалистов в высшем смысле» (выражение Достоевского)[104] и на бытовиков, или, по выражению Вл. С. Соловьева, «приземистых» реалистов.
– Как, как? «Приземистых»? – улыбнувшись, переспросил Абрам Захарович. – Замечательно сказано!
– Я больше люблю «реалистов в высшем смысле», но, конечно, – тут же оговорился я, – скелеты леонид-андреевских абстракций (Андреев только и делал, что рубил деревья не по плечу) я не задумываясь променяю на сочность полнокровного купринского быта. Но Андреев не «реалист в высшем смысле». У подлинных «реалистов в высшем смысле» свои темы, свои идеи, которые, как вы пишете, «организуют реальность». У бытовиков таких тем, таких идей нет. Вот почему, если говорить о наших современных писателях, Сергеев-Ценский мне бесконечно ближе и дороже Алексея Толстого, который сильнее всего во фламандской живописи.
– Ценский – великолепный писатель, – сказал Лежнев, – но мне ближе Алексей Толстой.
(Кстати: в «Об искусстве» есть две фразы, посвященные Алексею Толстому. Если не считать статьи Воронского о Толстом – «Журавли над Гнилопятами», – это лучшее, что написано об авторе «Детства Никиты»: «Хорошо поставленный голос у Алексея Толстого. Поэтому кажется, что он пишет так легко, с такой безошибочной, непроизвольной уверенностью, с какой дышат, ходят, жестикулируют».)
Теперь я уж не помню, что? говорил Лежнев о своем пристрастии к Алексею Толстому, но думается, что в Толстом, главным образом, прельщало его то же, что и в Льве Толстом, только у Льва Толстого это свойство возведено в N-ную степень: искусство воссоздавать воздух жизни. Об этом свойстве Льва Толстого Лежнев пишет в книге «Об искусстве».
Мы заговорили о Багрицком.
– Багрицкий, как вы знаете, на меня рассердился, но ведь прав-то был я, – заметил Лежнев. – От Багрицкого останется первая книга, а «Победителей» и «Последнюю ночь» уже сейчас невозможно читать. Сколько там фальши, натуги! У него пропал голос.
Тогда мне показалось, что Лежнев сгущает краски, но с течением времени я убедился в его дальновидности: он замётил, что Багрицкий полинял в первых же стихах, написанных после «Юго-Запада». А дальше Багрицкий все быстрей и быстрей пошел под уклон.
Я и сейчас не согласен о Лежневым в одном пунктике. В «Об искусстве» он дает блестящую и в целом верную характеристику Валентину Катаеву:
«Вероятно, самый способный у нас писатель Валентин Катаев. Он написал большой производственный роман почти без материала – и роман этот читается с увлечением (Лежнев имеет в виду “Время, вперед!”. – Я. Л.). <…>
Многое в Катаеве становится понятным, когда прочитаешь его пьесы. Это – чистое умение, почти без примеси реальности. Это – формула смеха, не овеществленная и тем не менее действенная. Это – алгебра комизма, где на место буквенных величин еще не подставлены арифметические значения. Правду говоря, она несколько устарела и отзывает французским учебником. Но все выполнено с таким блеском, что начинаешь невольно верить, что за видимостью и впрямь что-то скрывается, хотя не скрывается ровно ничего и формула остается бессодержательной и полой».
Я вступился только за «Квадратуру круга».
– Но ведь и она построена по рецепту французских водевилистов, – возразил Лежнев.
За что я до сих пор ценю «Квадратуру круга» – об атом я пишу дальше, в разделе моих театральных воспоминаний»
Меня тянуло перейти на стезю литературной критики и истории литературы, Я посоветовался с Абрамом Захаровичем. Он предупредил, что на этом пути меня ожидают тернии, и притом – в» изрядном количестве.
– Ко мне привыкли, – сказал он. – С меня социологизма не спрашивают. А к молодым требования строже. Вам будет трудно отбиваться от редакторов.
И закончил наставлением:
– Если все-таки уйдете из перевода в критику, никогда не пишите о тех авторах и о тех книгах, к которым вы равнодушны. Пишите о том, что вы любите или же ненавидите.
Я применил его совет к переводу. После того, как я заслужил право на выбор, я переводил только любимых авторов (Сервантес, Рабле, Мольер, Бомарше, Доде, Пруст) или только любимые произведения в общем нелюбимых авторов («Госпожа Бовари» Флобера, «Дантон» Ромена Роллана).
…И встреч-то у меня с Лежневым было наперечет, и говорить-то мне с ним пришлось хотя и подолгу, да считанные разы, а я все никак не могу привыкнуть к мысли о безвинной и глухой его гибели…[105]
Данный текст является ознакомительным фрагментом.