3. Проблема народности

3. Проблема народности

Гердер одним из первых в истории эстетики выступил с попытками теоретического обоснования роли народа и его творчества в развитии искусства. «Гердер по существу уже формулирует идею народности, хотя и не употребляет еще такого термина», — писал советский фольклорист М. К. Азадовский (10, стр. 121). Эта идея находилась в центре внимания философа на протяжении всей его жизни. Обращение Гердера к народному творчеству может быть понято в свете тех значительных сдвигов в общественной идеологии, которые произошли в его эпоху, когда постепенно складывалось новое отношение к народу и его роли в истории. Интерес к народной поэзии проявился прежде всего в английской литературе, что объясняется особенностями исторического развития Англии. Солдаты Кромвеля, открывшие дорогу для капиталистического развития Англии, заставили заинтересоваться духовной жизнью простого народа.

Начиная с середины XVIII в. в Англии выходит ряд книг, посвященных народному искусству. Появляются многочисленные издания народных песен, среди них, например, известный трехтомный сборник Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии…»,(1765). Огромную роль в привлечении внимания к народной поэзии сыграла талантливая подделка Джемса Макферсона, издавшего в 1762–1765 гг. эпические поэмы, сложенные якобы шотландским бардом Оссианом.

Гердер был знаком с этими книгами, он находился под обаянием Оссиана и уже в бытность свою в Риге проявлял интерес к искусству народа, среди которого жил, — латышей. Демократически настроенный пастор слышал на праздниках национальные песни, наблюдал народные обряды. Своеобразие быта, одежды, украшений крестьян — все привлекало его пристальное внимание. В «Фрагментах о новейшей немецкой литературе», написанных в Риге, Гердер призывает собирать памятники национальной поэзии; последние, подчеркивает он, представляют не только историческую, но и эстетическую ценность. B дальнейшем народной поэзии он посвящает ряд работ: «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов» (опубликовано в 1773 г. в сборнике «О немецком характере и искусстве»), «О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии и о прочем, отсюда следующем» (1777), «Гомер — любимец времени» (1795).

В теоретическом отношении Гердер делает значительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками. Как подчеркивает М. К. Азадовский, «Перси еще не понимал сущности народной поэзии… На свой сборник Перси смотрел не как на собрание народных песен, но как на „антологию английской поэзии от самых древних времен“. Подлинное значение сборника Перси раскрыл только Гердер; он истолковал старые английские баллады и оссиановские песни как памятники народной поэзии» (10, стр. 119). Для Перси главным была «древность», архаичность собранных им песен, Гердер же выдвигал на первое место их народный характер.

Гердер впервые вводит понятие «народная песня» (Volkslied), толкуя его в самом широком смысле как «народное творчество». Сюда он относит произведения древних народов, современный фольклор и, наконец, всякое стихотворение, доступное народу. Изучение истории языка и литературы привело Гердера к мысли о том, что поэтическое искусство рождено народом. «Не подлежит сомнению, — писал он, — что поэзия, и в особенности песня, была вначале целиком народной. Песня требует массы, созвучия многих: ей нужно ухо слушателя и хор голосов и душ» (3, стр. 72). И в современную эпоху подлинная поэзия создается для народа и питается животворными соками народного творчества.

Слабость современной ему немецкой поэзии Гердер видит в ее отрыве от народной традиции. Создать самобытное немецкое национальное искусство, свободное от всякой подражательности, можно, только опираясь на эту традицию. У произведений народного творчества надо учиться умению глубоко и правдиво передавать чувства, мысли, переживания людей, их жизнь.

Народная, «естественная» лирика — неиссякаемый источник поэтического вдохновения, она никогда не умирала, и в будущем перед ней открываются неограниченные возможности, она призвана обновить, оживить обветшалые поэтические формы. Иначе смотрит Гердер на эпос, который, по его мнению, связан с первоначальной, невозвратимо ушедшей ступенью в развитии общества, с особым образным строем мысли, которого нет у современного человека. «Эпос принадлежит детству человечества. Суеверный человек слышит голоса древнего мира и создает в мечтах чудесные, высокие образы. То, что глазам нашим представляется в трезвом и прозаическом виде, в звучащем слове, передаваясь из поколения в поколение, вырастает и дополняется, вознесенное опьяняющей силой вдохновения» (3, стр. 106). Мысль, безусловно, правильная. Не случайно она во многом перекликается с известной Марксовой характеристикой эпоса в работе «К критике политической экономии».

Вершина эпической народной поэзии — Гомер. Вслед за Вико Гердер подчеркивает связь «Илиады» и «Одиссеи» с народной традицией[17]. Гомер возник из «многих сказаний». Эта мысль, которая встречается в ряде работ Гердера, оказала несомненное влияние на Ф. Вольфа, рассматривавшего поэмы Гомера как совокупность народных песен.

Гердер был не только теоретиком, но и ревностным собирателем фольклора, как немецкого, так и других народов, в частности прибалтийских и славянских. Сопоставляя песни англичан, немцев, исландцев, шведов, латышей, поляков, Гердер устанавливал общие закономерности развития народного творчества. Он находит общность сюжетов, стремление выразить в поэтической форме жизненный опыт, знания о природе, космогонические догадки и т. д. И вместе с тем каждый народ воплощает в своем творчестве свою неповторимость, свои особенности, свою психологию. Песни — это «архив народов».

Ранние немецкие просветители, убежденные во всемогуществе образования и научных знаний, третировали фольклор, народных певцов и сказителей, подчас не обученных даже грамоте. Многие просветители рассматривали народные песни только как памятники старины, лишенные эстетического значения. Гердер же не только уравнял в правах народное и профессиональное искусство, но во многих отношениях поставил первое выше второго. Поэтому не удивительно, что ему приходилось преодолевать сопротивление недоброжелателей. Нападки Николаи и Зульцера заставили Гердера задержать опубликование подготовленного им еще в 1773 г. сборника «Народные песни». Сборник в пополненном виде вышел в свет лишь пять лет спустя. Второе издание его было осуществлено уже после смерти составителя, в 1807 г.; в соответствии с пожеланием Гердера ему было дано название «Голоса народов в песнях».

Изучение фольклора — это только один аспект разработки Гердером проблемы народности. Другой не менее важной стороной этой проблемы является анализ связей профессионального искусства с жизнью народа. Уже в «Критических лесах» Гердер рассматривал античное искусство как порождение образа жизни и национального характера древних греков. В позднейших работах он пытался вскрыть факторы, определяющие развитие искусства. Рассмотрение этих факторов начнем с понятия «гений».

В эстетике «Бури и натиска» понятие «гений» занимало одно из центральных мест. В целом оно выражало протест против угнетенного положения личности в феодальном обществе, олицетворяло собой требование свободы деятельности, права на жизнь яркой индивидуальности. Для Клингера и Ленца «гений» — это прежде всего бунтарь, титаническая личность, встающая над обществом. «Гений» в понимании Гердера (и Канта, здесь их взгляды сходились) — специфическая характеристика художника-творца. Проблема «гения» рассматривается Гердером в тесной связи с проблемой «вкуса», который понимается как степень эстетического развития народа. «Гении» создают «вкус», последний в свою очередь действует через них. В работе «Причины падения вкуса у различных народов» (1775) он определяет «гений» как «совокупность природных сил» (4, т. 3, стр. 158)[18]. Решающей предпосылкой для деятельности творческой личности являются условия жизни народа. «Создайте нам условия Афин, а Демосфены и Периклы появятся сами» (4, т. 3, стр. 274).

Деспотизм в политике порождает деспотизм вкуса. В странах, где господствует неограниченная власть монарха, надолго замирает художественная жизнь. Характерные особенности искусства, возникающего под влиянием абсолютизма, — избыточная пышность, стремление к колоссальному, подавляющему. Это относится как к Востоку, так и к Западу. Европейские средневековые легенды, созданные суеверными монахами, имеют много общего с восточными сказаниями эпохи Тамерлана. Ленное право, делившее людей на господ и рабов, находило свое выражение в историях о похождениях рыцарей, сражавшихся с великанами и драконами. Деспотизм Людовика XIV породил соответствующий «великолепный» стиль в искусстве. Народное гуманистическое искусство, построенное на истинной мере, возникает только там, где господствует демократия. Примером тому служит Древняя Греция, республиканский Рим.

Почему демократический образ правления способствует развитию искусства? Прежде всего благодаря свободе мысли. «Книга, которая, прежде чем увидеть свет, должна пройти десять цензур, уже не книга больше, а апологетическое произведение святой инквизиции» (4, т. 3, стр. 307). Это не значит, что надо устранить всякий контроль и предоставить полный произвол для процветания аморальных явлений. Тот, кто не трогает сорняки, потому что они подчас выглядят красиво, не имеет права заниматься сельским хозяйством. Вполне целесообразны определенные охранительные меры; речь идет не о том, чтобы отказаться от них, а о другом: нельзя задерживать рост нового и полезного, в области науки и искусства не должно быть монополии. «Всякая монополия в мыслях приносит только вред» (4, т. 3, стр. 311). Поэтому тот, в чьих руках власть, не должен ограничивать духовную жизнь страны своим личным вкусом. Смешон король Франции, пытавшийся полицейскими мерами решить схоластический спор между номиналистами и реалистами. Смешон суд, перед которым Гарвей должен был защищать сделанное им открытие кровеносной системы. Позорны осуждение Галилея и преследования других передовых мыслителей.

«Высшая и наиболее плодотворная мудрость всегда исходит от народа», — писал Гердер в «Письмах для поощрения гуманности» (9, т. XVII, стр. 16). В жизни народа, в его трудовой деятельности надо искать и истоки происхождения искусства. Как становится человек художником? В развитом обществе это происходит благодаря воспитанию, получаемому человеком с детства. Но кто помогал человеческому роду, когда он находился сам в процессе становления? На этот вопрос Гердер дает недвусмысленный ответ: человек стал тем, что он есть, только благодаря самому себе, своей деятельности. «Благодаря упорству и труду воспитала природа человека; ею руководил великий закон: человек может только то, к чему он стремится, чего он добивается, он имеет только то, что сделал сам; затраченные усилия дают ему величайшее наслаждение, блаженство человека в его творчестве». Человек никогда бы не достиг приятного и прекрасного, «если бы оно не было полезным, более того, необходимым; в природе и человечестве немыслима совершенно бесполезная красота» (7, стр. 98–99).

Кант считал, что различие между искусством и ремеслом состоит в том, что первое есть «свободное» занятие, приятная, но бесцельная игра, в то время как второе есть труд, т. е. занятие неприятное, совершаемое ради заработка. Гердер заявляет, что подобное разделение существует только в развитых государствах, природа его не знает, в природе нет прирожденных патрициев, занимающихся искусством как игрой, нет в ней и рабов, обязанных трудиться в поте лица; в природе нет искусства, которое было бы только игрой.

Для обоснования своего тезиса о связи труда и искусства Гердер обращается к истории. Как с позиций Канта, спрашивает он, объяснить, что в средние века часовщики считались художниками, что среди «свободных искусств» древности мы находим и науки? В противоположность шиллеровско-кантовской теории возникновения искусства из лишенной практического интереса игры Гердер развивает идею о происхождении искусства в процессе удовлетворения повседневных нужд человека. Важнейшая потребность человека — потребность в жилище; на юге человек использовал для этого деревья, из ветвей создавал он стены и крышу, стволы деревьев были первой колоннадой. Архитектура, подчеркивает Гердер, — самое раннее из искусств, строитель — первый художник на земле. Потребность в питании заставляет человека заниматься земледелием, осваивать окружающую его местность; так возникает садовое, парковое искусство, тесно связанное со строительством. Потребность в одежде рождает прикладное искусство, художественное ремесло. Труд, охота, защита от нападения требуют мужских усилий, поэтому прославление мужской красоты, включающей в себя прежде всего силу и мужество, становится задачей изобразительного искусства. И наконец, язык, порожденный потребностью общения, становится инструментом самых благородных искусств — поэзии и музыки. Так в процессе труда, в процессе практического освоения действительности возникают пять «свободных», как иронически называет их Гердер, искусств.

Преимущество Гердера перед Кантом состоит в историческом подходе к изучаемым явлениям. Искусство, способность человека наслаждаться красотой он рассматривает в их возникновении и развитии, и это позволяет ему уловить связь между практическим и чисто художественным подходом к действительности, понять искусство как результат и важнейший стимул развития общества.

Человеческое общество связано общностью потребностей. Удовлетворению этих потребностей служит деятельность людей — ремесло, наука, искусство. Какие же потребности развитого общества удовлетворяет искусство? Искусство — это прежде всего средство воспитания. Искусство, далекое от народа, рассчитанное на узкий круг знатоков, не представляет собой действенной силы. Таковой была, например, латинская поэзия эпохи Возрождения. Народ не понимал этого языка, поэзия не могла оказывать на людей никакого влияния. Один писака аплодировал другому: «Ты классик, и я классик, а народ — будь он проклят! — это варвары, челядь тетушки родной речи…» Поэзия превратилась в пустое занятие, далекое от природы, мыслей народа, его чаяний, да и чаяний самого поэта (4, т. 3, стр. 238). Только когда поэты заговорили на языке народа, поэзия обрела свое истинное лицо. Образцом подлинно народного искусства для Гердера всегда было творчество Шекспира.

Высокое призвание поэта — быть воспитателем и наставником всего народа. Как магнит железо, поэт притягивает народные сердца, просвещает умы. В этом смысле поэт — «творец своего народа», он раскрывает перед людьми мир. Если искусство не служит благородной цели воспитания народа — оно пустышка.

Возвышенное является той эстетической категорией, которая воплощает в себе теснейшую связь искусства и нравственности. Кант правильно видел смысл этой категории в том, что она выражает собой все возвышающее человека. Мы чувствуем подъем духовных сил от созерцания объектов, величина которых превосходит наш чувственный масштаб, возвышенное — это безмерное. Над Кантом все же довлел формальный подход к возвышенному. Так же как и прекрасное, Кант рассматривает возвышенное как характеристику созерцательной способности человека, возвышенное заключается не в какой-либо вещи природы, а только в нашей душе.

В своих ранних работах Гердер характеризовал возвышенное как нарушение привычной меры, как безмерное, бесконечное, связывая возникновение этой категории с примитивным характером первоначальных религиозных верований. В «Пластике» он иллюстрировал свою мысль древнеиндийским мифом о верховном боге. Бог Брама захотел увидеть его голову и взлетел так высоко, как только мог, но ему не удалось подняться даже на высоту его ног. Бог Вишну, пожелавший увидеть, на чем стоит он, вкапывался глубоко в землю, но также не смог осуществить свое намерение. Безмерно великие силы простых богов оказались ничтожно малыми по сравнению с верховным божеством. В соответствии с подобным религиозным представлением первым впечатлением искусства, по Гердеру, был трепет, сознание бессилия перед всемогущим божеством.

В «Каллигоне» Гердер подходит к анализу категории возвышенного с позиций историзма. Он, с одной стороны, показывает объективную основу возвышенного, но в то же время подчеркивает, что наши понятия об этой категории непостоянны и претерпевают значительные изменения. Первоначальная история человечества — это эпоха «грубо-возвышенного». Человечество преклонялось перед носителями грубой силы — угнетателями, разбойниками. Лишь постепенно прогресс и просвещение привели к тому, что время «грубо-возвышенного» сменилось временем «нравственно-возвышенного». «Вместо того, что только оглушало, стали любить поучительное, полезное, приятное; стали искать истину. Если раньше возвышенным считали то, на что просто глазели, то теперь возвышенным стало то, что постигается духом, т. е. благо, красота» (7, стр. 193).

Представления о возвышенном претерпевают изменения даже на протяжении жизни одного человека. Приходя в школу, ребенок полон возвышенного преклонения перед непонятной азбукой, грамматическими правилами и т. д., постигаемыми им с трудом. У взрослого, образованного человека иные представления о возвышенном.

Возвышенное для Гердера не есть нечто иррациональное, оно поддается научному анализу, который убеждает прежде всего в том, что возвышенное связано с мерой. Критикуя кантовское понимание этой категории, мыслитель отмечал, что безграничное, безмерное не может вызывать в человеке подлинно возвышенных чувств. Эти чувства не возникают, например, от созерцания безграничного пространства. Глядя в пропасть, мы испытываем чувство страха. Говорят о «возвышенном трепете», но это, по мнению Гердера, неправильное словоупотребление. Вообще слово «возвышенное» часто употребляют в значении, которое к нему не относится. Возвышенное — это нравственно положительное чувство, сущность его состоит в том, что оно «расширяет наше дыхание, кругозор, стремление, поднимает наше бытие» (см. 7, стр. 220).

Возвышенное тесно связано с прекрасным, это — «начало и конец красоты». Взаимосвязь возвышенного и прекрасного Гердер показывает при анализе формулы, которая, по его мнению, раскрывает сущность искусства: «Многое в едином, единое во многом». Эта формула имеет два аспекта: с одной стороны, она выражает многообразие средств искусства, его красоту, с другой — подчеркивает в произведении искусства наличие единой возвышенной гуманистической идеи. Обращаясь к архитектуре, Гердер отмечает: «Там, где сильнее впечатление единого, здание представляется нам возвышенным, где нас больше занимает многое, — прекрасным» (7, стр. 225). Собор св. Петра превосходит по своим размерам Пантеон, однако последний производит более возвышенное впечатление простотой и единством своего построения, в то время как первый нравится пышностью своих форм.

Основная характеристика возвышенного — мера. Это можно проследить также на примере нравственности. Нигде преувеличение, по мнению Гердера, не является таким опасным, как в морали; кто неумеренно морализует человечество, тот развращает его; перенапряжение приводит к распаду. Проповедь безусловной свободы, безусловного долга — просто напыщенная болтовня. Гердер критикует формализм кантовской морали, ее претензию на установление всеобщих и вечных норм, он удачно подмечает, что не поступки создают этические законы, а, наоборот, человек ведет себя в соответствии с определенным существующим порядком. Этот порядок, однако, кажется Гердеру естественным, он не видит его социального, классового содержания. К тому же прославление меры как определяющей особенности возвышенного у Гердера иногда переходит в проповедь умеренности, малых дел. Не случайно в начале «Каллигоны» содержатся знаменательные слова: «Мы надеемся, что времена революции прошли» (7, стр. XII). За два десятилетия до этого Гердер разделял революционные настроения. Он прославлял искусство, служившее оружием свободы против угнетателей, поэзию, которая принимала живое участие в политической жизни эпохи. С одобрением он отмечал, что «во время религиозных волнений XVI в. песнями сражались не хуже, чем писаниями, особенно если они затрагивали князей и общественные дела» (3, стр. 75). Все это, однако, изменилось с годами. «Политика, прочь из области муз!» — восклицает стареющий Гердер. Якобинская диктатура, которую он не понял, насторожила его, а поражение революции окончательно привело его к ошибочной мысли о бесцельности революционного пути. Отсюда и понимание возвышенного как нравственного, но «осуществимого» действия.

Отказ от революционного образа действия не означал, однако, потери духа демократизма, которым всегда было отмечено творчество Гердера. В «Каллигоне», как и в других своих работах по эстетике, Гердер развивает идеи о народном характере всякого подлинного искусства. Понимание народных, национальных корней искусства помогло Гердеру подняться выше Канта и в подходе к поставленной последним проблеме антиномии вкуса. Кант видел неразрешимое противоречие в том, что каждый человек имеет свой индивидуальный вкус и наряду с этим существует общая для всех единая эстетическая оценка; с одной стороны, о вкусах не спорят, а с другой стороны, о них надо спорить.

Гердер прежде всего показывает, что единого, неизменного вкуса не было и не может быть. Каждый человек — сын своего народа, а эстетические представления народа определяются совокупностью условий его жизни. «Спорить с влюбленным негром об идеале красоты, с турком — о ценности итальянской музыки, с китайцем — об европейских церемониях значило бы попросту терять время и силы» (7, стр. 175). Стремясь подчеркнуть своеобразие культуры того или иного народа, Гердер, конечно, впадает в преувеличение. Однако его мысли о национальной, исторической обусловленности эстетических представлений ценны и плодотворны. К тому же Гердер далек здесь от релятивизма; национальный вкус для него вполне четкая категория.

Носитель национального вкуса — народ; в иной бедной хижине больше вкуса, чем в роскошном дворце. Вкус проявляется не только в так называемых изящных искусствах, но буквально во всем, в любом предмете деятельности человека. Вкус воспитывается и развивается.

Воспитатели вкуса — художник и критик. В анализе художественного произведения недопустимы произвольные, субъективные оценки. Гердер придавал большое значение научно обоснованному разбору произведений искусства. Справедливая оценка, подчеркивал он, может быть дана только в том случае, когда известно, что было раньше сделано в данной области. Науки и искусства требуют такого судьи, который, обладая необходимыми знаниями, мог бы беспристрастно высказывать свое мнение. Только подлинный знаток, мастер имеет право голоса, дилетант, недоучка должен молчать. Перед большим талантом критика должна склоняться, даже его ошибки требуют к себе уважения. Мелкая душа видит только недостатки, вдумчивый критик замечает новое, прекрасное, доброе. Право на порицание дается только тому, кто может указать путь к устранению ошибок.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.