Глава пятая Скандал за скандалом

Глава пятая

Скандал за скандалом

В это утро, 4 октября 1910 года, Шаляпин проснулся поздно, только вчера вернулся из длительной поездки по городам России, а сегодня уже предстояло выступать в «Фаусте» в Большом театре. И почувствовал, что сон не принес ему облегчения. По-прежнему тяжело было на сердце… Раньше он не замечал этой острой боли сердечных противоречий, а в последние месяцы все чаще задумывался о том, в каком положении он оказался, особенно после рождения внебрачной дочери Марфы. Его тянуло и к семье, к детям, да и к Иоле Игнатьевне прежние его чувства еще не совсем остыли, но стоило ему несколько дней побыть дома, как он начинал скучать, чаще вспоминать Марию Валентиновну, думать о новых поездках, о новых городах, где можно было без особых оглядок встречаться с Марией, как это было уже не раз и в Париже, и в русских городах во время гастролей… Сколько ж может продолжаться такая двойная жизнь…

Безмерно усталый приехал он в Москву. Нижний Новгород, Рига, Вильно, Варшава, Екатеринослав, Екатеринодар, Тифлис, Баку, Астрахань, наконец, Воронеж – и все эти города и концерты за 35 дней… И везде хотели от него только одного – выступлений с полной отдачей сил, требовали бисировать. Иной раз он это делал с удовольствием, но были и такие дни, когда душа его молчала, а публика требовала еще и еще, бывало, и срывался, недовольный уходил со сцены, потом ссылался на нездоровье, оправдываясь перед устроителями его гастролей.

В дверь постучались. Вошла Ирина с большой пачкой писем и газет.

– Доброе утро, папа! Мама сказала, что в этих газетах есть кое-что интересное, она их отложила для тебя.

Федор Иванович привстал, обхватил Иринку и крепко расцеловал.

– Спасибо, доченька! А кто там еще выглядывает? Заходите!

Борис, Танюшка, Федор только этого приглашения и ждали,

гурьбой ввалившись к отцу. За ними солидно вошли Лида и Иола Игнатьевна.

– Ну, слава Богу, все семейство в сборе, настроение у всех, я вижу, преотличное, – сказал Федор Иванович после того, как всех потискал и расцеловал. – Я скоро встану, ребятишки, тогда и поговорим. Я вот только почту разберу.

Иола Игнатьевна с детьми ушла, а Федор Иванович, отложив письма, стал разыскивать интересное для него. Много разговоров клубилось вокруг Русских сезонов Дягилева, особенно вокруг поставленного в Париже балета «Шехерезада». С обвинениями в самоуправстве Дягилева выступила в газете «Речь» Надежда Николаевна Римская-Корсакова. По ее мнению, Дягилев искалечил «Шехерезаду», урезал, соединил две части в одну, выпустил и переместил большие куски, что нарушало волю композитора. Как наследница всех авторских прав Николая Андреевича, она обвинила Дягилева в безнравственности, выразив тем самым неуважение к памяти композитора. И пообещала протестовать каждый раз против подобных самовольных и антихудожественных поступков господина Дягилева. Тут же Шаляпин обнаружил и сентябрьский номер «Речи», в котором Дягилев отвечает Надежде Николаевне. Как всегда, он спокоен и обстоятелен, без всякого раздражения, которое возникло бы у всякого, прочитавшего такие резкие обвинения в свой адрес, Сергей Павлович писал, что такой художественный суд его не испугал… И вообще, можно ли поднимать руку на людей, которые впервые поставили в Париже «Бориса Годунова», «Псковитянку», фрагменты таких русских опер, как «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Хованщина», и нескольких балетов, так ошеломивших парижан… А если уж разбираться в авторских правах, то прежде всего нужно упрекнуть самого

Римского-Корсакова, совершившего редчайший во всемирной литературе факт, издав сочинения своего друга Мусоргского, искалечив и урезав многие страницы гениальных творений, более того, вставив целые страницы собственного сочинения. Всю прошлую зиму Дягилев просидел, по его собственным словам, в Публичной библиотеке над автографной рукописью «Хованщины» и сравнил с изданной Римским-Корсаковым, увидел, что в изданной «Хованщине» не осталось почти ни одной страницы без прямого вмешательства редактора, его поправки многочисленны и существенны. А между тем вся музыкальная общественность, узнав об этом, требует, чтоб ей дали, наконец, настоящего Мусоргского, не подправленного профессором Римским-Корсаковым. И речь идет не об инструментовке опер, а о переделках и поправках Римского-Корсакова, учиненных над сочинениями гениальнейшего из русских композиторов…

Федор Иванович давно знал о той полемике, которая велась вокруг этого вопроса, имел ли право Римский-Корсаков вмешиваться в художественную ткань опер Мусоргского, дабы придать им стройность и благозвучие, или все оставить так, как написано Мусоргским. По правде говоря, он сжился с тем текстом, который пел и играл больше десяти лет, переучивать ему бы не хотелось, но все же воля автора священна.

Перелистывая газеты, Шаляпин наткнулся глазами еще на одну полемику, развернувшуюся между все тем же Дягилевым и на этот раз Теляковским, издавна не терпевшими друг друга и не пропускавшими случая, чтобы не уколоть «противника». На этот раз под ружейный огонь Дягилева попала балерина Анна Павлова, очаровавшая Париж, Лондон и другие европейские столицы своими выступлениями, но отказавшаяся выступать в Русских сезонах 1910 года, проявив самостоятельность и независимость. К тому же свое неучастие в спектаклях Русского сезона она объясняла тем, что ее не отпустили лондонские антрепренеры, по контракту с которыми выступала. В другом интервью Анна Павлова заявила, что хотела «наказать» Дягилева за его неуважительное отношение к балетным артистам… Словом, изменила тому, кто столько сил в прошлом году отдал для ее рекламы, для того, чтобы ее выступления были успешными. Ведь не зря же Дягилев заказал Серову сделать афишу Русского сезона в Париже с ее изображением в прошлом году. Реклама да и она сама – это чудо, прозванное «русской Тальони», вот и пошли приглашения со всех сторон Старого и Нового Света… Реклама – залог успеха, и Дягилев – несравненный мастер в этом виде искусств. Но вряд ли прав Дягилев, упрекая Анну Павлову за то, что она танцует в театре-варьете, за то, что она танцует в низкопробных увеселительных заведениях, тем самым роняя высокое звание артистки императорских театров России: «Наши императорские театры занимаются всем, чем угодно, но только не престижем и не достоинством своих артистов»… Не обошлось и без упоминания Теляковского, который якобы одобрил тот скользкий путь, на который вступила известная балерина, и отпустил вместе с ней «целый ряд нужных для нее артистов за месяц до окончания прошлого сезона…». А рядом с балеринами императорских театров «танцует труппа ученых собак, которых наши же артисты, прикрывая шуткой неловкость, прозвали «товарищами по искусству». Об этом Павлова молчит, а директор императорских театров не интересуется».

«Да, интересная полемика, любой повод использует дорогой наш Сергей Павлович, чтобы уколоть Владимира Аркадьевича… Но ведь и меня упрекают за то, что я пою в театре «Казино», который создан для увеселения играющих в рулетку в Монте-Карло. А ведь в театре «Казино» играют и поют все выдающиеся певцы нашего времени – Карузо, Титта Руффо, Дмитрий Смирнов… Стоило прославиться у нас Василию Петрову, как тут же Рауль Гинсбург пригласил его в Монте-Карло… Так что честь и хвала тем, кто приглашает Анну Павлову в театр-варьете, а Шаляпина и Дмитрия Смирнова в театр «Казино», но мы разве от этого хуже поем и танцуем… Вот ведь что главное-то…» – раздумывал Шаляпин, перевертывая страницы отобранных Иолой газет. Прав, конечно, Дягилев, призывая всех беречь старину и не вывозить за границу бережно охранявшееся нашими дедами, беречь традиции русского искусства и репутацию русского артиста… Кто же против этого будет спорить, но обвинять всех в том, что в России остались только, с одной стороны, торгаши, а с другой – чиновники, готовые продать все наше искусство «в кабачок за полушечку», – это Дягилев впадает в крайность чем-то обиженного человека. Скорее всего тем, что он не был удовлетворен своими заграничными выступлениями. Ему хотелось, как и несколько лет тому назад, возглавить императорские театры в России. И эта полемика с Теляковским – еще один поход Дягилева за директорством… В уме ему не откажешь, в язвительности тоже… Как он ловко поддел Теляковского за то, что в императорских театрах, особенно в оперных, мало ставится новых спектаклей. Сколько раз он, Шаляпин, упрекал Теляковского за то, что он не возобновляет «Бориса Годунова», «Хованщину», новые оперы Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, а если возобновляет «Бориса Годунова», то новую постановку доверяет Мейерхольду, который наверняка испортит спектакль, сделает его неузнаваемым… Русским композиторам действительно не уплачены долги, и, конечно, не стоит сравнивать «Гранд-опера» с нашими театрами: дирекция Большой оперы обязана ставить три новые оперы, в которых в общей сложности должно быть не менее одиннадцати актов музыки, тогда-то и выплачиваются правительственные субсидии для поддержания национального искусства… Но утверждать, что Теляковский ничего не сделал для развития нашего театрального дела, так же бессмысленно, как и Теляковскому отказывать Дягилеву в том, что именно его стараниями русское искусство начало свое победное шествие по всему миру… Неужели Дягилев завидует положению Теляковского в светском обществе? Чем же можно объяснить столь несправедливые фразы, вот вроде этой: «Наши же императорские театры вот уже десять лет, как лишены всякой творческой силы. Люди, стоящие во главе их, иногда хотят, но никогда не могут. И вот досадуешь, что приходится быть свидетелем целой эпохи, целого десятилетия, которое будет вычеркнуто из истории русского театрального созидательства, и, главное, не из-за недостатка сил – напротив, их небывалое изобилие, а из-за беспринципности и слабосилия тех людей, которым вверено руководство художественным вкусом и развитием нашего общества. Вот в чем печаль»… Получается, что и его, шаляпинские достижения, о которых говорят повсеместно, будут вычеркнуты, по словам Дягилева, из истории русского театрального созидательства… И не только его, Шаляпина, но и той же Анны Павловой, Фокина, Бенуа, Головина, Кости Коровина, Неждановой, Собинова… И разве новаторские поиски Михаила Фокина в балете могли б столь ярко воплотиться в его спектакли, если б он не понял, что в балете, как и в опере, необходимо слить в единое целое музыку, танцы, декорации и костюмы для того, чтобы воплотить этими средствами полнокровный человеческий образ, а не движущийся по сцене манекен, покоряющий своим техническим мастерством. Наконец-то поняли, что и танцовщик должен не только обслуживать своими поддержками балерину, но и самому играть достойную мужскую роль, своими средствами выражать мысли, чувства, переживания человеческие… Может, все новаторские поиски во всех жанрах и формах искусства начались с Мамонтова, заметившего его, Федора Шаляпина, и направившего его в нужном направлении, а за ним последовали и другие замечательные деятели великого русского искусства.

Шаляпин отложил газеты, встал, накинул халат и пошел гулять по комнатам. Повсюду жизнь била ключом… Слава Богу, все живы и здоровы, все заняты своим делом… Можно готовиться к спектаклю… Сегодня – «Фауст», артисты хорошо ему знакомы, дирижер Ульрих Авранек иной раз не соблюдал темпы, но большой опыт его как бывшего главного хормейстера, знающего свое дело, особых опасений тоже не внушал… Так что нет оснований волноваться за сегодняшний спектакль…

И последующие дни настроение Шаляпина оставалось неустойчивым: то бурно радовался, глядя на возню малышей, серьезные занятия подрастающих девушек, то вспоминал Петербург, Марию Валентиновну с ее крошечной Марфой… Не так жизнь устроена, как бы хотелось, но ничего не поделаешь, приходилось терпеть.

6 октября – «Русалка»… Все привычно, нормально развивается действие, но что это? Наташа, молодая артистка Балановская, с которой ему еще не приходилось петь, затянула темп, дирижер Авранек не поправил ее, Мельник – Шаляпин задыхался от затянутого темпа и в ярости начал отбивать ногой необходимый ему темп, помогая дирижеру найти нужный по ходу действия такт.

Кое-как закончили акт. Шаляпин понимал, какую бестактность он совершил. И, оправдываясь, сказал встреченному главному режиссеру Василию Саввичу Тютюннику:

– Ведь я прав был? Это не темп! Я не могу так петь!.. – Шаляпин еще не остыл от волнения, хотя и не думал вовсе о возмездии дирижеру, который тут же остановился и хотел мирно поговорить с Шаляпиным, который конечно же нанес ему оскорбление своей выходкой на зрителях.

Шаляпин ждал какого-то объяснения со стороны Авранека или Тютюнника, но ни тот и ни другой ничего не сказали ему. Только Тютюнник неопределенно улыбнулся, махнул рукой, дескать, что с тебя спрашивать, скандалиста и смутьяна, и ушел за кулисы, Авранек хотел что-то сказать, но тоже махнул рукой и ушел отдыхать.

– Да вы, господа, не режиссеры, а турецкие лошади! – в ярости сорвалось у Шаляпина. – Черт с вами, пойте без меня… Ухожу из театра… Ноги моей здесь больше не будет…

И сразу эта фраза про турецких лошадей понеслась по театру, вызывая разные толкования, иронические улыбки, смешки.

Шаляпин оделся и уехал домой, а заведующий московской конторой Сергей Трофимович Обухов, недавно назначенный на эту высокую должность, звонил о скандале Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, который тут же посоветовал направить к Шаляпину Шкафера и Нелидова для улаживания конфликта.

Шкафер и Нелидов еле-еле уговорили Шаляпина закончить оперу, иначе разразится такой скандал, что никому несдобровать.

Да и виноват ли зритель… И когда Шаляпин вернулся в театр, скромный артист В. Осипов, одетый Мельником, готов был заменить Шаляпина. Не удалось: Шаляпин триумфально завершил спектакль.

На следующий день Шаляпин узнал, что Авранек отказался дирижировать «Фаустом» и вообще всеми спектаклями с его участием, а дирижеры Большого театра Сук и Федоров в знак солидарности поддержали заявление Авранека и тоже отказываются от совместных выступлений с Шаляпиным. Скандал разрастался и грозил Большому театру моральными и материальными потерями.

А между тем Шаляпин твердо решил уходить из императорских театров и уехать навсегда за границу. Вызвал своих друзей-юристов, а без них сгоряча начал выдвигать администрации целый ряд требований в ультимативной форме. Пришли друзья-юристы, которым он предложил составить условия для того, чтобы разорвать контракт с администрацией. Юристы в свою очередь попросили дать нм контракт. Шаляпин и все домашние начали по всему дому искать контракт, но контракта так и не нашли.

– Куда ж он подевался, черт бы их всех побрал!.. – ругался в сердцах Шаляпин. – Скорее всего контракт в конторе остался, я забыл его взять… Ладно, потом условия составим, а пока выпьем какого-нибудь винца, покурим, поболтаем…

Принесли вина. Закурили сигары. И жизнь показалась не такой уж страшной в своей безысходности, какой она показалась утром, когда слухи о скандале широко разливались по Москве.

Из Петербурга приехал молодой дирижер Альберт Коутс, приглашенный недавно из Англии и за короткий срок хорошо зарекомендовавший себя. На вокзале его встретил С.Т. Обухов и сразу отвез к Шаляпину.

И 8 октября Шаляпин, преодолевая нервное волнение и получив от Коровина уведомление, что Теляковский выехал в Москву, репетировал с Коутсом и партнерами «Фауста».

На следующий день, перед спектаклем, Федор Иванович позвонил только что приехавшему Теляковскому и попросил его принять для объяснений. Теляковский, как только мог, успокоил Федора Ивановича и пригласил его к себе после спектакля, не желая добавлять новых волнений перед спектаклем.

Москва заволновалась, обсуждая очередной скандал с Шаляпиным. Бульварные журналисты сладострастно строчили в свои газеты; серьезные театральные критики озабоченно расспрашивали чиновников московской конторы императорских театров, надеясь дать объективный и точный анализ создавшегося положения; а некоторые артисты молили Бога, чтобы Шаляпин действительно уехал за границу, уж очень он затмевает их, выдвинуться при нем нет никакой возможности, а так хочется блистать на сцене…

«Фауст» 9 октября имел ошеломительный успех. После каждого сольного выступления Шаляпина публика шумно и долго аплодировала, требуя повторения, и ему пришлось «бисировать» все свои номера. Как только начинался антракт, публика, особенно молодежь, выбегала к барьеру и кидала букеты цветов с надписями: «Не уходите, пресса подкуплена», «Трудно художнику служить с «сапожниками», «Не покидайте нас», «От благодарной публики»…

Только в первом часу ночи Шаляпин переступил порог московской квартиры Теляковского. Взволнованный очередным успехом у зрителей, он вместе с тем испытывал сложные чувства. Его терзало и чувство вины… Никто еще не позволял себе поправлять темпы дирижера прямо на сцене, во время действия спектакля. Прав или не прав дирижер – все это обычно обсуждается после спектакля, во время следующей репетиции, но отбивать темпы на сцене… Этого действительно еще не бывало.

Владимир Аркадьевич ласково и тепло принял виновника скандала. Федор Иванович сразу же заговорил:

– На репетиции «Русалки», Владимир Аркадьевич, я установил темпы для дирижера господина Авранека, на спектакле же господин Авранек стал замедлять их все время. По окончании первого акта в режиссерской собрались режиссер, господин Авранек и я. Я обратился к Авранеку и сделал ему замечание относительно темпов. И просил Тютюнника как третейского судью поддержать меня. Ведь по существу я был прав. Но Тютюнник двусмысленно промолчал, а господин Авранек ответил, что он идет за певцами, замедляла же темп госпожа Балановская, и за нею должен был замедлять темп и он. На это я ему ответил, что темпы были, во-первых, установлены, а во-вторых, певцы идут за дирижером, а не дирижер за певцами. При этом присутствовал и милый Сергей Трофимович Обухов, которому я тут же объявил, что служить и петь в Большом театре не буду, если так рассуждают дирижеры, а режиссер Тютюнник помалкивает, причем помалкивает как бы осуждающе. Что мне оставалось еще делать? Я пошел в уборную, разделся и уехал домой. Конечно, было налицо известное раздражение. Как же я в таком состоянии буду петь, если меня вывели из себя? А в опере такие сложные сцены… Но домой ко мне приехали милые Шкафер и Нелидов, которых я люблю и уважаю, они стали меня успокаивать и доказывать, что публика не виновата, она дежурила ночь, чтобы послушать меня. Я, успокоившись немного, оделся, поехал в театр и докончил спектакль. Но самое главное в том, что Тютюнник на репетиции «Фауста» с Альбертом Коутсом демонстрировал свое неуважение ко мне… Это уже черт знает что! Такого отношения к себе я не потерплю…

Шаляпин говорил торопливо, стараясь в этом монологе высказать самое главное, что наболело на душе за эти несколько дней.

– Федор Иванович! Я целый день занимался этим эпизодом, разговаривал со всеми, кто был свидетелем скандала… И прежде всего с господином Авранеком, который находится и до сей поры в полном недоумении. Ведь вы ж, Федор Иванович, по его словам, недавно заявили, что будете петь только с ним. «Вообще, я не могу не заметить, – сказал он, – что Федор Шаляпин в этот приезд ведет себя особенно странно. Страшно нервничает, мешается не в свое дело, всем делает замечания и вообще ведет себя прямо неприлично. Я не помню такого случая, чтобы артист, как бы он ни был гениален, делал со сцены замечания дирижеру, дирижировал бы сам со сцены, указывал бы артистам темпы и тому подобное». И решительно отказывается выступать с вами. – Теляковский тем самым дал знать Шаляпину, что изучил этот эпизод он во всех его подробностях, так что лучше не упрощать его, а признаться во всем. Но тут же его успокоил: – Думаю, что главный режиссер Тютюнник вел себя не лучшим образом, мог бы тут же на месте ликвидировать конфликт, успокоить обе стороны, а он этого не сделал. Он это понял и подал рапорт об увольнении с поста главного режиссера… Так что быть посему. Но и вы, Федор Иванович…

– Да, конечно, виноват, Владимир Аркадьевич, я ж понимаю, но нервы мои напряжены всяческими неурядицами в моей жизни, я готов поехать к господину Авранеку и повиниться перед ним… Он же тоже переживает этот случай, я готов к нему поехать. Вроде бы он сказался больным… Навещу старика, – миролюбиво сказал Шаляпин.

– Нет, Федор Иванович, давайте напишем ему письмо, а то в разговоре мало ли что произойдет, как бы не ухудшить положение.

Шаляпин стал писать письмо господину Авранеку, но, прочитав его, Теляковский ужаснулся: тон его был скорее наступательный, чем извинительный. И Теляковский сказал об этом.

– Но что же делать, Владимир Аркадьевич? Господин Авранек был хорошим хормейстером, но никудышный дирижер, он устарел со своими темпами. Вы слышали сегодняшнего «Фауста», спектакль словно помолодел, под энергичной палочкой молодого дирижера все помолодели, как и сам Фауст по мановению Мефистофеля, темпы были дерзко ускорены, волей-неволей пришлось проснуться всем. И видите, как сегодня зажглась публика, все номера мои требовала бисировать, и я не отказался, нарушая ваши установления.

– Конечно, вы, Федор Иванович, правы, все ветшает, спектакли тоже, многое устарело, и пора обновлять и постановки, и дирижеров, и режиссеров.

Теляковский пригласил Шаляпина за накрытый для ужина стол, посредине которого красовался самовар. Разговор перешел на другие темы, но все же Шаляпин никак не мог успокоиться, и он вновь заговорил на злободневную тему:

– Вот говорят, что я постоянно устраиваю дирижерам всяческие неприятности, оскорбляю их, таких несчастненьких, ругаюсь… Вы читали стихотворный фельетон в газете «Раннее утро»?

Теляковский отрицательно мотнул головой.

– На мотив цыганского романса там опубликованы такие строки: «Захочу – так пою. Захочу – наплюю, я один на свете бас, самому себе указ!» Какая чепуха и гадость! Столкновения у меня действительно случались и случаются, но с какой легкостью эти газетчики готовы сделать из мухи слона и с какой моральной беззаботностью клевещут на меня, представляя меня каким-то чудовищным скандалистом. И никто даже не задумается, почему эти скандалы возникают… Выгоду, что ли, я извлекаю из этих столкновений или они мне доставляют бескорыстное удовольствие? Вот недавно, в Краснодаре, пристали ко мне два адвокатишка и начали свои права качать, всячески меня понося и оскорбляя, я то-то им должен, еще что-то говорили, надоели они мне, отшвырнул я их в публику… А они почему-то обиделись! Я защищаю свою честь и достоинство, я такой же, как все, хочу спокойно поужинать со своими друзьями, товарищами, а они лезут со своими предложениями… Не могу я так… Жить невозможно в этой стране… Вот и с режиссерами, и дирижерами… Я должен быть уверен в оркестровом сопровождении, как и любой другой певец. Это одно из главнейших условий нормальной работы на сцене… Только тогда я могу создавать на сцене художественный образ. А если дирижер неправильно ведет оркестр, то как я могу во время игры контролировать себя… При этом я вовсе не требую, чтобы дирижер уж очень глубоко вникал в исполняемое произведение, а лишь в самом простом и обычном смысле надлежащего движения и чередования ударов. Но ведь большинство дирижеров не чувствуют именно ритма. Так что первый удар сплошь и рядом оказывается или короче, или длиннее. В этом случае дирижер теряет такт, то забегает вперед, и тогда я не успеваю сделать необходимые по ходу действия движения или мимические паузы, то отстает, заставляя меня замедлить действие, как в случае с Авранеком, я просто задыхался, так он затянул темпы… И в этих случаях совершенно невозможно творить на сцене образ, передавать тончайшие нюансы человеческих чувств. Я перестаю быть Шаляпиным, дирижеры превращают меня в ремесленника, потому что ошибки дирижеров выбивают меня из колеи, я теряю спокойствие, сосредоточенность, настроение… Я не могу быть равнодушным к тому, что происходит на сцене, не могу снижать требований к себе и другим исполнителям. И малейшая клякса отзывается в моей душе каленым железом…

– Федор Иванович! Но ведь ошибка Ульриха Авранека невольная, так уж получилось, он действительно пошел за госпожой Балановской и затянул темпы как бы не по своей воле, не желая сбивать молодую певицу. Как бы из добрых побуждений он ошибся, а это нужно понимать и прощать. Напишите господину Авранеку письмо с извинением, а я и без вас все улажу. Труднее с Тютюнником, который давно меня смущает, но не было повода удалить его с этого очень важного в театральной жизни поста. Он, как и фон Бооль, недавно покинувший свой пост заведующего московской конторой императорских театров, больше чиновник, со всеми своими хорошими и дурными качествами, чиновник-службист, он заботится о порядке, строгой письменной отчетности, расписании очередей в репертуаре, дисциплине. Все у него налажено, как на железной дороге. Его огромный портфель, наполненный бумагами, – предмет постоянных насмешек актеров и актрис. Все у него уложено, как говорится, горошина к горошине, и все сходится на бумаге замечательно, стоит только свистнуть, и поезд тронется.

– Но это только на бумаге, а на самом деле жизнь не уложишь в график, мало ли что бывает. И я в этот график никак не могу уложиться, и все его списки, графики взрываются, нарушаются. – Шаляпин незаметно для себя начал горячиться.

– Знаю, знаю, и вы у фон Бооля и Тютюнника как бельмо на глазу… Он просто ждал этого скандала с надеждой: а вдруг вы, Федор Иванович, действительно хлопнете дверью и уйдете из театра, вот раздолье-то будет для таких, как Тютюнник… Сегодня скандал, завтра скандал, может быть, Шаляпин, в конце концов, уйдет, и оперный репертуар пойдет как по маслу. Вот почему Тютюнник и ничего не сделал, чтобы тут же погасить ваш конфликт, ему просто нужно, чтобы вы ссорились, выходили из себя, а они будут подмигивать, разводить руками, глумливо ухмыляться. Они привыкли театр рассматривать как обычное казенное учреждение, где служат.

– И уж совсем непозволительно, что он на репетиции «Фауста» с Коутсом вел себя демонстративно, так, что милейший Сергей Трофимович сделал ему замечание, и Тютюнник не менее демонстративно покинул театр.

– Это уж показалось совсем недопустимым. Обязанность главного режиссера – умиротворять артистов, а не возбуждать, его уход с репетиции – явное нежелание отвечать за спектакль, а следовательно, он должен подать рапорт об отставке, что уже и сделано. Так что беритесь за режиссирование, Федор Иванович, хотя бы своих спектаклей. Я распоряжусь вполне официально.

– Да я уже и занимаюсь постановкой «Дон Кихота» – вместе со Шкафером, ведь через месяц – премьера в Большом.

– Успеете? – спросил Теляковский.

– Только пришлите питерских дирижеров. Московские забастовку объявили, подведут еще… Вы знаете об этом?

– Более того… Знаю и о телеграмме Зилоти, который упрекал Коутса за согласие работать с вами.

– О! – оживился Шаляпин. – Этого я и не знал… Дам ему сегодня же телеграмму: «Бойкот дирижеров против Шаляпина уже разрастается. Примкнули Париж, Вена, Берлин, Кобелянск. Положение Америки не выяснено – упорно молчит. Телеграфируйте им о согласии Шаляпина. Как, Владимир Аркадьевич, сойдет?

– Не стоит! Обидится. А вам петь с ним в концертах придется!

– Нет уж, обязательно пошлю такую телеграмму… Корчат из себя интеллигентов…

«Было уже около трех часов ночи, когда мы с Шаляпиным после написания им письма Авранеку перешли к обсуждению режиссерского вопроса на оперных сценах императорских театров, – вспоминал В.А. Теляковский, перечитывая свои дневники тех дней. – Вопрос касался не режиссеров-администраторов, а режиссеров-художников, которые ставят оперы. В конце концов мне удалось его убедить, что его ни один режиссер не удовлетворит, а потому самое лучшее будет, если он возьмет на себя режиссирование тех опер, в которых участвует. Он согласился.

В половине пятого мы с Шаляпиным расстались, выпив чуть не целый самовар.

Письмо его рано утром было отправлено Авранеку, и инцидент был окончательно ликвидирован».

Но долго еще не умолкал разговор об этом скандале, постоянно подогреваемый в прессе. Недоброжелатели и завистники воспользовались случаем, чтобы перемывать косточки великого певца и актера.

О своих переживаниях Шаляпин написал 12 ноября 1910 года своему другу, которого мы уже не раз вспоминали здесь, Федору Волькенштейну: «…Прости меня за долгое молчание. Сказать по совести, у меня было столько хлопот по постановке «Дон Кихота» и всяких сценических и театральных дел, что я положительно не мог найти минуту, чтобы тебе написать. Спасибо тебе за писульку. Она была для меня так же дорога и мила, как если бы человеку, надолго запертому в вонючий нужник, принесли бы чудную ароматную розу.

В самом деле, я, кажется, и по сие время еще не вылез из грязи российского нужника, в который посадило меня российское руководительство, иначе говоря, кричащая интеллигенция, которой хоть кого угодно оболгать – все равно что плюнуть. Я, как доктор Штокман (Ибсен), оболган и будто бы уничтожен «большинством» – мне плевали в лицо, кому было только не лень, и, как я заметил, делали это с редкостным удовольствием. Слава Богу, что презрение мое к этой различной сволочи оказалось весьма превосходящим их всех, иначе, пожалуй, и в самом деле они уничтожили бы меня. Смешно мне очень и в то же время ужасно стыдно за них. Бедные обезьяны!

Насчет адвоката Канатова и другого его товарища, – я думаю, что для них было бы много чести, ежели собрались бы присяжные поверенные. Мне кажется, что после того, как у них были испорчены мною физиономии, они сами поймут, что оставаться в корпорации несколько неудобно, а впрочем, это такие хавроньи, что с них как с гуся вода.

Н…да, ошиблись малость, а очень, должно быть, им хотелось побить.

Милый Мишута, скоро, может быть, я приеду в Питер и буду очень рад тебя обнять, а также и милую Александру Ивановну. Пластинки мои на этот раз вышли великолепно. Я очень доволен.

Сегодня пою первое представление «Дон Кихота». Репетиция генеральная прошла при сплошных овациях мне от присутствующей публики.

Целую тебя крепко. Твой всегда Федор Шаляпин.

Целую ручку Александре Ивановне. Маша кланяется».

Как видим, Маша кланяется уже и из Москвы…

Какие же хлопоты занимали Шаляпина по постановке «Дон Кихота»?

Владимир Аполлонович Лосский, исполнитель Санчо, в частности, вспоминал много лет спустя после премьеры, как он вместе с Шаляпиным подыскивал по всей Москве Россинанта и осла, которые должны были дружно сосуществовать на сцене и походить на тех животных, которых нарисовал Сервантес. «Однажды, идя на репетицию, я увидел у артистического подъезда Большого театра десятка полтора извозчиков – все на белых лошадях. Это были кандидаты в Россинанты. Им был произведен смотр, но ни один не удовлетворял: среди них не нашлось того настоящего «одра», о котором мечтал Шаляпин. Наконец «одер» был найден где-то на бойнях. Это было художественное олицетворение Россинанта: он еле волочил ноги, был меланхоличен. Сам Сервантес не мог бы мечтать о более совершенном воплощении созданного им образа. Этот Россинант успешно провел несколько репетиций, но до премьеры так и не дожил: по распоряжению дирекции его почти совсем не кормили, чтобы он, не дай Бог, не разжирел и не утратил своих идеальных форм. Бедняжка не выдержал предписанного ему режима и протянул ноги накануне премьеры…

Спешно подысканный второй Россинант по своим внешним данным далеко не отвечал требованиям, но искусство художников Большого театра превратило его в живой скелет, и Шаляпин был удовлетворен.

Я видел, как он сам, стоя на арьерсцене среди ведер с красками, наводил огромной кистью последние штрихи на ребра «загримированного» Россинанта».

В. Лосский вспоминает и о том, как Шаляпин был озабочен тем, чтобы Санчо был на голову ниже Дон Кихота: Лосский был гораздо ниже ростом Шаляпина, но все же не настолько, чтобы казаться Санчо. И тогда Шаляпин предложил, чтоб Санчо не подходил к нему близко, дабы не умалял его «донкихотского роста», хотя «по мизансценам это не всегда было удобно».

Это лишь «мелочи», которые занимали Шаляпина в эти дни подготовки «Дон Кихота». Главное, что после скандала он хотел выступить ошеломляюще хорошо, чтоб еще раз доказать всем своим завистникам и недоброжелателям, кто создает театру успех и материальные выгоды.

В Монте-Карло, готовясь выступить в «Дон Кихоте», Шаляпин обращал внимание на каждую такую мелочь, он сам гримировал лошадь, на которой выезжал, художники по его указаниям «оттеняли» у нее ребра и все кости. Он помнил, какое впечатление произвел его выезд на сцену; все в восторге встали, устроив бурные аплодисменты.

В эти дни до премьеры «Дон Кихота» Шаляпин все чаще и чаще размышлял об образе Дон Кихота. Казалось бы, в опере он имел колоссальный успех в Монте-Карло. Но театр «Казино» – все же не Большой театр, а поэтому свое выступление в Монте-Карло Шаляпин рассматривал как одну из репетиций спектакля, который он сам ставит на сцене знаменитого театра. Он помнил, какое впечатление произвел внешний облик Дон Кихота, а потому много раз возвращался к созданию внешнего облика своего героя. Рисовал, просил друзей-художников воспроизвести образ Дон Кихота, каким они его представляют, просил своего неизменного гримера попробовать то один, то другой грим. Но чаще отказывался от уже, казалось бы, найденного. «Как бы ни был хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно смутным. Вот ведь и сам Сервантес не раз дает внешний облик своего героя, Санчо не раз высказывается о его внешности, другие персонажи, а все же трудно представить его пластический облик. Нет картинок, нет красок, нет измерений носа в миллиметрах, – размышлял Шаляпин. – Не зря же критики писали, что самый искусный художник слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что уж величайший художник Лев Толстой, царствие ему небесное… какое счастье вспоминать, что я видел этого человека, имел великую честь с ним говорить. И как невыразимо горе, постигшее с его смертью всю страну, весь мир. Но пусть десять художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной по роману Толстого – выйдет десять портретов… Совершенно непохожих, хотя каждый из них укажет на одну или две толстовские черты Анны Карениной. Очевидно, что объективной правды в этом случае быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда. Но если актриса возьмется играть Анну Каренину, она должна дать такой портрет, в который бы поверил зритель. Актриса должна быть убедительной в этом образе; а для этого необходимо слить внешний образ с духовным образом. И не в том дело, чтобы найти подходящий грим для лица, найти цвет волос и тому подобное, надо показать персонажа целиком и надо заранее знать, как он будет ходить, слушать, говорить, смеяться и плакать, смотреть, переживать то или иное чувство… И как бы ты ни изучил Сервантеса, каким бы ты ни был образованным, ничего не получится, если отсутствует воображение, как одно из самых главных орудий художественного творчества… Вообразить – это значит увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях.

Выражение лица, позу, жест. Я уже увидел его, играл его, вроде бы уже и нашел, имел успех, а все еще смутен он для меня… Чтобы правильно его вообразить, надо доподлинно знать его натуру, его главные свойства… Вроде бы читал, и не раз читал, вроде бы знаю его характер, его высокий полет ума, высокую образованность, его чудачества, возникающие от благородства его натуры, не понятой современниками, но как трудно выйти на сцену и на глазах у зрителей создавать образ. Зритель сразу же должен почувствовать его характер, но почувствует только тогда, когда актер сам его глубоко прочувствовал и вообразил себе. Как осуществить это? Вот главный для меня вопрос… Дон Кихот – это сосредоточенный в себе мечтатель, он не должен быть суетливым, напротив, даже медлительным в движениях. Глаза у него должны быть не трезвые, не сухие, в его внешности должны быть отражены и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного. Он издали должен быть эффектным, а вблизи смешным и трогательным… Словом, таким, чтоб публика сразу признала его и полюбила: да, это чудесный Дон Кихот…»

10 ноября 1910 года прошла премьера «Дон Кихота». Огромный успех выпал на долю Шаляпина в роли Дон Кихота. И до конца года в Большом театре Шаляпин выступал только в этой опере, лишь один раз, 27 декабря, – в «Фаусте».

Современники – очевидцы этого спектакля – не раз высказывали свои впечатления от игры Федора Шаляпина в этой роли… Театральные критики, дирижеры, режиссеры, просто зрители щедро делились своими воспоминаниями об этих спектаклях ноября – декабря 1910 года.

Автор монографии «Шаляпин» Эдуард Старк, печатавший свои рецензии и статьи под псевдонимом Зигфрид, по горячим следам выступлений Шаляпина в «Дон Кихоте» так описывает происходящее на сцене: «Вот в сопровождении верного оруженосца Санчо Дон Кихот медленно выезжает на своем белом Россинанте на площадь испанского городка и останавливается… Длинный, тощий, с необыкновенно худым лицом, украшенным сильно выгнутым длинным носом; узкая, волнистым клином падающая борода; жесткие, длинные, круто торчащие усы, из-под шляпы в беспорядке выбиваются волосы неопределенного оттенка, частью поседевшие, частью просто выгоревшие от солнца; необычайное добродушие разлито во всем лице, а в глазах как будто застыла какая-то навязчивая мысль; портретность доведена до художественной виртуозности, которой мог бы позавидовать любой живописец или скульптор; исчез Шаляпии-актер, певец, человек наших дней, все привычное, знакомое, скрылось под оболочкой образа, воскрешаемого из тьмы далекого прошлого, все равно бродил ли и впрямь прекрасный безумец по городам Кастилии или он только тень фантазии Сервантеса. Впечатление усиливается с каждым движением этой своеобразной фигуры, облаченной в заржавелые доспехи, с головою, покрытою Мамбреновым шлемом. Прекрасно оттенена необычайная мечтательность, доводящая до безумия, идеализм, влекущий рыцаря на подвиги во имя добра, справедливости и любви. Пусть Дон Кихот витает в эмпиреях, пусть заносится в области необычайной фантазии, – всегда и везде у него на первом плане мысль, мечта, и эта мечта, от которой он не может оторваться, налагает особый отпечаток на всю его внешность, необычайно сдержанную. Здесь у Шаляпина поражают такие приемы, каких не встретишь в других ролях, где много дикой страсти, бурных проявлений властного и гордого характера, где выступает стихийное начало в природе человека. Дон Кихот движется медленно и спокойно. Нет ничего лишнего, всюду чрезвычайная экономия жеста и мимики, и безмолвен ли Дон Кихот, разговаривает ли он, везде чувствуется чрезвычайная сосредоточенность человека, взор которого обращен вовнутрь. Грубые проявления жизни так мало его задевают, что, когда он вступает в бой с одним из поклонников Дульцинеи, сосредоточенность и благородная замкнутость не покидают его и здесь. Всю чарующую мягкость души Дон Кихота, весь его увлекательный идеализм, всю сосредоточенность и безмятежность духа Шаляпин проводит в голосе сквозь такую виртуозную гамму разнообразнейших оттенков, в смысле изменения характера звука в зависимости от душевного переживания в каждое данное мгновение, какой под силу певцу, доведшему вокальную технику до последних границ совершенства. Вот когда сказывается, что такое школа, та школа пения, которую в России, кроме Шаляпина, вы найдете лишь у немногих. Только при условии виртуозного владения голосом можно доходить до таких чудес певческой выразительности, до каких Шаляпин поднимается во всех своих партиях, а в «Дон Кихоте» подавно, делая интересным то, что у композитора, по крайнему безвкусию мелодии, совершенно однообразно и безразлично. И все, что цветет в душе Дон Кихота, находит полное выражение в звуке голоса. Когда он говорит в первом акте, как он хотел бы, чтобы среди людей царствовала вечная радость и чтобы всем жилось легко, вслушайтесь только, какой светлой окраской вдруг проникается его голос. А в дальнейшем надо слышать, как Дон Кихот, стоя перед балконом Дульцинеи, поет ей свою серенаду, проводя последнюю в чудесном тецу-уосе, в pianissimo, подобном шелесту травы на заре под дуновением утреннего ветерка, – искусство, изобличающее в певце исключительного мастера и знатока художественных эффектов, которые можно извлечь из голоса. В этом виртуозном тецу-уосе, звучащем с мягкостью скрипки, выражена вся беспредельная мечтательность души Дон Кихота. Чрезвычайно рельефен момент, когда посреди поединка Дон Кихот вдруг вспоминает, что он не допел серенады, и, бросив своего противника, берется снова за лютню. И затем – до чего картинен финал первого действия, когда Дульцинея, дав поручение Дон Кихоту найти ожерелье, похищенное у нее разбойниками, убегает со своими поклонниками, и ее смех звучит еще вдали. А Дон Кихот, не замечая ничего, не видя грубой правды, чувствуя себя лишь необыкновенно обласканным вниманием, которой он в мечтах посвятил свою жизнь, которую сделал королевой своей души, и моля небо осенить ее своим покровом, замирает на страже перед ее балконом, с обнаженным мечом в руке, и лунный свет, падающий на рыцаря, озаряет его бледное, восторженное и кротко-задумчивое лицо, которое начинает казаться почти неземным…»

Подробно разбирая и третью картину оперы, Старк отмечает, что в столкновении с разбойниками Дон Кихот, обезоруженный и связанный, под градом сыплющихся на него насмешек и оскорблений, проявляет стойкость и великую силу своей души; Шаляпин в это время молчит, но движения гордой головы, озаренные могучим светом мужества его глаз, создают величественную фигуру не знающего страха человека. Он обращается к Богу с молитвой, и столько страстности, простоты, величия и чистоты слышится в его словах, что разбойники с удивлением смотрят на него. Они узнают, кто он и откуда, каким подвигам он посвятил свою жизнь… И тут выступает на первый план, продолжает критик свой анализ созданного Шаляпиным, уже не пластика, не жест, а при полной неподвижности всего тела один лишь тон, одно лишь вокальное искусство в соединении с бесподобным мастерством декламации. Выразительность, которую Шаляпин влагает в слова, в звук голоса, дает нам ключ к уразумению души Дон Кихота, приоткрывает перед нами завесу над неведомой областью, где совершаются чудесные подвиги сердца. Выразительность эта не вмещается в слове, которое слишком грубо для того, чтобы передать подлинное движение души, ее аромат, ее тончайший отзвук. Она потому уж больше слова, что коренится в нежнейших оттенках музыкальной речи, в изменении характера звука в зависимости от переживаемого настроения, чем Шаляпин владеет в совершенстве и в чем обаяние его искусства…В сцене с разбойниками его голос то звучит мягким пиано, то, постепенно нарастая и делаясь необычайно мощным и широким благодаря прочной опоре его на дыхание, раскатывается, точно рокот морского прибоя, в особенности на той по мысли фразе, когда Дон Кихот просит вернуть ожерелье… И когда тронутый атаман вручает рыцарю заветную драгоценность, надо видеть, каким светом блаженства озаряется лицо Дон Кихота, с каким благоговением любуется он ожерельем, и сколько затаенного восторга в его голосе, когда он вдруг, точно очнувшись от сна и осознав все происходящее вокруг, зовет: «Санчо мой! Посмотри!»

Дон Кихот оказывается на празднике, который устраивает Дульсинея. Он вручает ей ожерелье. Она целует его в знак благодарности, он зовет ее вместе плыть «через бурное море»; но в ответ на свое искреннее предложение слышит насмешки, издевательства толпы собравшихся светских щеголей и куртизанок. В первое мгновение он ничего не понимает, «недоумело и беспомощно» оглядывается вокруг и тут как бы впервые сознает всю тщетность, все безумие своей мечты и от этого страшного удара вдруг чувствует себя разбитым, сокрушенным, утратившим веру… Я продолжаю цитировать Старка, много раз видевшего Шаляпина в роли Дон Кихота и сохранившего для нас эти драгоценные свидетельства. Наконец, он окончательно приходит в себя и со словами: «Ах!., твой ответ… он так ужасен!»… – весь поникает, стоит… кажется, вот-вот упадет, и нечеловеческое страдание врезывается в изможденные, усталые черты его лица… Даже Дульсинее, и той становится невыразимо жаль его. Санчо доводит его до скамьи, и Дон Кихот сидит, и кажется, что каждый мускул, каждый нерв этой застывшей в каменной неподвижности фигуры внутренне дрожат от страшной, ни с чем не сравнимой боли… Вся эта сцена проводится Шаляпиным с мастерством истинного трагика, тем большим, что в ней очень мало слов: все построено на экспрессии молчаливого переживания, выражаемого мимикой лица и пластикой тела.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.