Великое славословие

Великое славословие

Да возрадуется душа твоя о Господе… да просветится свет твой пред человеки, яко да видят добрая дела твоя и прославят Отца нашего Иже есть на небесех.

Из чинопоследования архиерейского служения на литургии.

… в небесах я вижу Бога.

Лермонтов

Замолкли звуки дивных песен…

Лермонтов

Жаркий летний вечер в Киеве.

По узкой извилистой лестнице на хоры Владимирского собора медленно взбирается сухощавый чисто выбритый седой человек в элегантном, отлично на нем сидящем, кремовом легком костюме, с такой же изящной шляпой в руке. Видно, что ему нелегко брать этот подъем, и он слегка сутулится от напряжения. Пройдя на хоры, он тяжело опускается на стул, некоторое время сидит неподвижно, платком вытирает со лба пот.

Наконец Царские Врата отворяются, и среброголовый человек молодо вскакивает со стула, становится за пульт и задает тон. Он весь подобрался, он весь собрался, движения его то стремительны, то величавы. Он не дирижирует, – в применении к нему это не то слово, – он вдохновенно и неустанно творит.

Это Михаил Петрович Гайдай, управляющий хором киевского Владимирского митрополичьего собора.

Его хор под именем «хора Гайдая» известен далеко за пределами Киева, Московские и Петербургские, регенты и певцы нарочно едут в Киев, чтобы послушать этот хор, чтобы ознакомиться с искусством Гайдая, чтобы у него поучиться. Архидьякон московского Богоявленского патриаршего собора Владимир Дмитриевич Прокимнов считает за честь, приехав в Киев, попеть в хору у Гайдая. Москвичи и Петербургские – профессора, литераторы, простые смертные, православные, деисты и даже атеисты – раз послушав хор Гайдая, при первой возможности снова доставляют себе это наслаждение. А раз послушав хор Гайдая, уже никогда не забудешь и ни с чем не смешаешь в памяти его налитой, точно спелый колос, особенный звук. Среди внимательных и восторженных его слушателей можно встретить изумительного церковного певца Козловского. Если Иван Семенович в Киеве, то уж он не преминет побывать во Владимирском соборе, не пропустит ни одной службы. Случайно разговорившись при выходе из Московской Пименовской церкви с полуинтеллигентного вида женщиной, я узнаю, что она, как и я, каждое лето ездит в Киев ради хора Гайдая.

В самом Киеве у Гайдая поклонники разнообразные, вплоть до случайно заброшенного судьбой из Саратова в Киев бывшего дворника, пенсионера, похожего лицом на Николая II, – он гордится Гайдаем, его хором, его солистами и с ревнивой опаской спрашивает меня, не лучше ли поет патриарший хор в Москве. Прихожу как-то в субботу ко всенощной. В верхнем, Борисоглебском, приделе, опершись на балюстраду, стоит сивоусый, широкоплечий украинец в расшитой рубашке – вылитый Тарас Бульба. Он так огорчен, что обращается ко мне – совершенно незнакомому, но, очевидно, запомнившемуся ему человеку.

– Гайдая нет, – уныло гакает он, – и уже не будет пения того. (В этот день Гайдай случайно не пришел ко всенощной.) Африканцы и американцы с неизменными фотоаппаратами через плечо, войдя в собор, начинают с туристски легкомысленным верхоглядством водить глазами по стенам, но вдруг, зачарованные пением, столбенеют – и, совершенно неожиданно для них самих, выстаивают всю службу. Молоденькая учительница из далекой Сибири отбилась от своей туристской стаи и залетела в Собор, – в экскурсионный план всей стаи осмотр Владимирского собора не входит, экскурсионное бюро решило за туристов, что живопись Васнецова и Нестерова им неинтересна. Учительница, однако, проявила внеплановую любознательность, и уйти до конца службы у нее тоже не достало сил. Она спрашивает меня, будет ли служба завтра, в котором часу начало. Узнав, что утром, с загоревшимися глазами объявляет:

– Непременно приду… Завтра мы уезжаем, перед отъездом нас еще куда-то должны вести… Но я все равно приду – хоть ненадолго… Я никогда ничего подобного не слыхала. Скажите, кто этот дирижер?..

Назавтра мы с нею вновь встречаемся за обедней. Сначала она то и дело нервно поглядывает на часы, потом безнадежно машет рукой, на часы уже не смотрит – и уходит из собора только по окончании литургии.

Во всем этом нет ничего удивительного: хор Гайдая – это был лучший хор в стране (я имею в виду хоры не только церковные, но и светские), и это одно из самых больших явлений русского искусства вообще.

Репертуар этого хора был обширен, как ни в одном известном мне церковном хору. К тому богатству, каким располагаем мы, «среднеполосники», Гайдай присоединял произведения украинских композиторов – Стеценко, Войленко, Скрыпника, самого Гайдая. Гайдай умел из каждой музыкальной фразы извлекать всю таящуюся в ней красоту, всю без остатки. Знакомые вещи в его исполнении – точно живопись после искусной реставрации: все наносные слои сняты, все искажающее убрано, – перед нами нечто углубленное, обновленное, преображенное, чистое-чистое, как лесные ландыши раннею росистою ранью… А когда я после хора Гайдая слушаю какой-нибудь другой хор, слушаю те же самые вещи, мне кажется, что я рассматриваю те же драгоценные ковры, но только с изнанки. Русская духовная музыка словно захотела еще раз послушать, как она звучит в исполнении совершенном, и с этой целью произвела на свет Гайдая. Он – ее олицетворение, он – ее воплощение.

Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь так выразительно дирижировал, как Гайдай. Однако про его движения не скажешь, что они скульптурны. Скульптурность предполагает окаменелость, окоченелость, застылость. Движения Гайдая сочетали изящество с порывистостью. А изящен он был во всем – в одежде, в манере ее носить, в каждом жесте. Он слегка откидывал голову, правой рукой делал широкий плавный кругообразный жест – и звуки разливались, как река. Он отдергивал от чего-то незримого пальцы обеих рук и немного подавался всем корпусом назад – это значило: звуки здесь такие хрупкие, что к ним можно только едва прикоснуться голосом. Он выбрасывал руки вверх и держал их округлою горстью – и вот уже вздымалась осанна…

Ему одинаково были подвластны и задушевное, и величальное.

«Великое славословие» полтавского регента Скрыпника вырисовывалось перед слушателями во всем его симфонически сложном переплетении мотивов, оставаясь в то же время свободным от светской фиоритурности, не теряя ярко-церковной окраски своего звукового узора.

«Малое славословие» Аллеманова – славословие лирическое, в этом его своеобразие. И когда в финале славословия прирожденный церковный певец Ульяницкий, не считая Козловского, лучший из всех, кого я когда-либо слышал, певший как птица, – так же легко и свободно, – и контральто Шевченко, сливая свои голоса в один, осиянный и неразделимый, пели дуэт: «…и уста моя возвестят хвалу Твою», я, на своем веку наслушавшийся великолепного церковного пения, думал: «Вот так, вот так в предрассветной небесной вышине пели ангелы в далекую Рождественскую ночь. И если только мне суждено умереть не внезапною смертью, я вспомню это славословие и перед кончиной – вспомню с облегченным сознанием, что я жил не напрасно».

Уже много спустя после кончины Гайдая я попросил одну свою приятельницу-киевлянку, певицу митрополичьего хора Екатерину Павловну Соловьеву, передать Ульяницкому приблизительно то, что я о нем тут написал. В ответном письме (от 17 января 1968 года) она мне сообщила: «Ульяницкий особенно Вас благодарит, а в тот день, когда я передала ему Вашу похвалу, он так пел, что все ахнули! Жаль только, что Вас не было».

Весной 1982 года, в Великий Четверг, Ульяницкий скончался. Хоронили его в Великую Субботу, накануне Светлого Христова Воскресения. Одна киевлянка посвятила ему непритязательные, трогающие непосредственным чувством благодарной любви к отошедшему стихи:

Дорогому Алексею Ивановичу Ульяницкому

Прекратилось прекрасного сердца биенье,

Тишина на кладбище и пуст его дом,

Сорок дней как одно пролетели мгновенье,

И собрались мы вспомнить сегодня о нем.

Вот стоял его гроб, со Спасителем рядом,

С плащаницей в страстные печальные дни,

В храме том, где он был для народа отрадой,

Где чудесно звучало его «Воскресни».

Он лежит и не слышит напевов любимых,

Держит крест вместо нот в охладевшей руке,

В облаках голубого кадильного дыма

И в весенних цветов белоснежном венке.

Тридцать лет он в соборе пропел у престола,

И, казалось, за голос тот душу отдашь.

Никогда не услышим небесное соло,

Никогда не услышим его «Отче наш».

Мы хотим, чтоб ему хорошо отдавалось,

Чтоб забыл он заботы дневные свои,

А для нас только светлая память осталась,

Да огонь неземной негасимой любви.

25. V.1982. М. Ганжулевич

Из светских композиторов, писавших для церкви, Гайдай больше всех любил Чайковского. «Сейчас готовлюсь к годовщине смерти Чайковского, – сообщал он мне 24.Х.I960 года. – В воскресенье 6 ноября хором будет исполнена полная „Литургия“ Чайковского, которая ежегодно поется в соборе. Гениальный композитор один из первых обратил внимание на нашу церковную музыку. Он влил свежую струю в переложение древних распевов и заставил их звучать по-иному. До сих пор его „Литургия“ остается непревзойденной: ни Рахманинов, ни Иполлитов-Иванов, ни Черепнин, ни Гречанинов не возвысились в церковном пении, как Чайковский, хотя у Рахманинова и есть чудесные церковные образцы. У всех перечисленных композиторов чувствуется какая-то надуманность, сложность, от чего свободен Чайковский, писавший просто, прочувствованно, с непередаваемым лиризмом».

Теплый луч умиления – один из самых животворных лучей, исходящих от православного богослужения, от его возгласов и песнопений. Сколько раз я слышал в московских церквах «Помилуй мя, Боже…» Архангельского, которого Гайдай любил больше, чем кого-нибудь еще из церковных композиторов. Ну что ж, хорошо, приятно для слуха, но – одноцветно, плоско. А Гайдай со своим хором одну музыкальную фразу – «…по велицей милости Твоей» – превращал в радужные переливы звуков: покаянный плач неприметно переходил в мольбу о прощении, а мольба вся была просвечена умилением. Это дождевые капли на солнце, это блаженная улыбка сквозь слезы.

Хор Гайдая обладал одному ему присущим уменьем петь так, что мне казалось, будто это поет моя душа, будто это мои уста «возвещают хвалу» Богу и молят Его очистить меня от беззаконий.

Но такую же покоряющую силу приобретала в его исполнении и молитва соборная.

В 1955 году Владимирский собор как-то особенно торжественно праздновал память равноапостольного князя. И настроение у молящихся создалось светло-праздничное. Накануне за всенощной я стоял внизу, в главном приделе, недалеко от амвона. Рядом со мной сосредоточенно молилась тонкая, стройная девушка в белом платье, подчеркивавшем ее сходство с молодой белоствольной березкой, не украинка по обличью, не украинка, как я вскоре уловил, и по выговору, с большими голубыми глазами, оттененными пушистыми черными ресницами, с прядками русых волос, выглядывавших из-под белого, в горошинку, платка. Читать акафист вышли архиереи и священники. Вышел и владыка Андрий, сидевший до войны, затем, уже при Хрущеве, получивший еще срок по наспех сфабрикованному делу, а фактически за то, что отказался закрыть в Чернигове собор и разогнать монастырь («Я призван насаждать, а не закрывать, – объявил он властям, – а тюрьмой меня не запугаете – я уже несколько лет отсидел, посижу еще»), после низвержения Хрущева досрочно освобожденный и скончавшийся в Печорах, в монастыре, где он, заболевший после второго лагерного срока душевным расстройством, жил на покое. При виде выходившего из алтаря духовенства моя самоуглубленная соседка встрепенулась, из ее огромных глаз брызнули голубые лучи, и она сказала вполголоса, обращаясь к самой себе: «И владыка Симон здесь! И Андрий! И Гурий! Голубчики вы мои! Опять я вас всех увидала!»

Литургию служил патриарший экзарх всея Украины митрополит Иоанн с сонмом епископов и иереев. И вот молодой протодьякон о. Антоний Битковский, – темно-каштановые волосы по богатырским плечам, – обладатель мощного баса с церковным тембром, грянул: «И о всех и за вся». Гайдая словно током ударило: он вздрогнул, взмахнул руками, как крыльями, и хор взметнул отрывающее человека от земли, страшное в своей ураганной силе «И о всех и за вся» Чайковского, «И о всех» – архангельские трубы усиливают звучание слова «всех»; оно грозно, это нарастание, но и утешительно: никого не забывает православная церковь – ни иноверцев, ни безбожников. Мгновенный переход: «и»… – это влился и заглушил архангелов звонкоголосый гимн серафимов; и вновь – но только с удесятеренной мощью, ибо это уже молитва за всякую тварь, за каждую былинку, за все мироздание – грохочет архангельский трубный глас: «за вся». Судорога восторга перехватила мне горло, а затем я услышал рыдание – оно рвалось как бы не из моей груди. Мне стало стыдно, и я сделал вид, что закашлялся.

Я девять лет подряд ездил в Киев ради Киево-Печерской лавры и ради хора Гайдая, иной раз – прямо из Москвы, иной раз давая изрядного крюку: по дороге в Москву из Ялты или из Хосты «заезжал» в Киев и там застревал на месяц. Я уже знал, что Гайдай возвращается из отпуска к Владимирову дню – к 28 июля, – и к этому сроку подгадывал свой приезд в Киев, бросая отдых на юге.

Мое знакомство с Михаилом Петровичем состоялось не скоро, за что мне потом от него досталось: почему я стеснялся подойти к нему и заговорить?

Первое его письмо ко мне (осень 1960 г.), написанное уже после того, как наше знакомство состоялось, начинается так:

«Милый мой Николай Михайлович! Жизнь моя почти окончена. Но на склоне дней знакомство с Вами дало мне огромную радость. Глубоко сожалею, что столько последних лет мы ведь могли видеться и наговориться вдоволь, а судьба-злодейка сделала так, что мы и видели друг друга, но молчали, не были знакомы, и лишь по письмам я мог догадываться, какой чуткий, сердечный человек слушает мое пение».

До знакомства я лишь дважды – в разные годы – писал Михаилу Петровичу письма и вручал их ему лично, но потом старался не попадаться ему на глаза – боялся показаться назойливым. И только летом 1960 года, незадолго до его ухода из собора, меня с ним сдружила Екатерина Павловна Соловьева.

В то лето мы с Михаилом Петровичем виделись почти каждый день, говорили о музыке, о пении светском и церковном, о живописи, о литературе. По его просьбе я читая ему наизусть стихи Ахматовой, Бунина, Есенина, Пастернака.

По внешнему виду – типичный, чистейшей воды украинский интеллигент, с серебряным чубом; глаза у него пытливые, все чего-то ищущие, к чему-то прислушивающиеся, что-то поглощающие, – глаза человека, сущность которого составляет творческое начало. Николай Николаевич Вильям-Вильмонт, встретившись с ним у нас в Москве, отметил, что у Гайдая талант на лице написан.

Церковный певец с малолетства, певший в Софийском соборе у легендарного, упоминаемого в булгаковской «Белой Гвардии», регента Калишевского и скоро сделавшийся его помощником («Строгий был, – вспоминал о Калишевском Михаил Петрович, – чуть что не так – раз камертоном по лбу! Ну, а ко мне благоволил: когда уезжал на охоту, я его замещал»), Гайдай отличался разносторонностью музыкальных запросов. Киевляне мне еще раньше говорили, что на всех мало-мальски интересных светских концертах, симфонических, фортепьянных, вокальных, всегда можно увидеть характерную фигуру Гайдая. Да он и сам отдал дань светскому вокалу: руководил певческими капеллами и хорами, занимался в Украинской академии наук песенным фольклором, воспитал такую оперную певицу, как его дочь Зоя Гайдай. Из разговоров с Михаилом Петровичем выяснилось, что наряду с дирижерством он увлекается пейзажной живописью, пишет стихи.

И на спевке, на которую он меня пригласил, я удостоверился, что к певческому искусству он подходит не только как музыкант, но и как художник и как поэт.

– Я люблю в пении краски, – говорил он мне. Как настоящий поэт, он мыслил образами. Вот он разучивает на спевке к Успеньеву дню концерт Рахманинова

«В молитвах неусыпающую Богородицу…» и так поясняет его певцам:

– Костер разгорается… Буря… Буря… Весь хор на коленях… Слышите, как плачут альты?.. А тут и русская песня, и колокола…

Все время идет работа над дикцией, над правильностью ударений:

– «В молитвах», а не «в молитва», звук х должен быть слышен! Повторяется «Великое славословие» Мясникова:

– Слова! Слова! Я слов не слышу! Интонировать правильно! Против ударений не петь! Что это за «милость Твою»?

Гайдай, как и Холмогоров, не принимал Шаляпина-церковного певца. От Холмогорова я слышал: «Мефистофель – вот это дело Федора Ивановича. А в нашей области он чужой». Гайдай утверждал, что Шаляпин в церковном пении не мог избавиться от театральности. Но это не мешало Михаилу Петровичу давать высочайшую оценку Шаляпину как певцу светскому:

– Шаляпин – мой бог.

И это не на ветер брошенные слова. Гайдай по-шаляпински ненавидел «звучок». Он добивался и достигал, как он выразился в одном из первых писем ко мне (осень 1960 года) «содержательных звуковых ощущений». Именно в сочетании содержательности и чистоты звука видел он свою наиболее характерную особенность и причину своего успеха как интерпретатора и дирижера.

«Бесстрастного, холодного пения, не проникнутого верой в то, что исполняешь, у меня никогда не было», – писал он мне в 1961 году.

А за год до этого:

«Без правды и красоты пустое бесчувственное словоизвержение будет тягостным и потому лишним. Те различные стили, различные веяния, которые существуют во всех искусствах, я стараюсь, насколько могу и умею, осмыслить и найти в них пищу для познания, но не все, конечно, принимает душа, и я каюсь перед Вами, что до меня (может быть, и напрасно) не доходят футуристические и всякие левые веяния, которые теперь парят в искусствах. Этим, вероятно, я обедняю себя, – ведь знать надо, по возможности, все, – но это зависит от моего старого воспитания, основанного на правдивом, понятном и доходчивом искусстве. В живописи я никак не могу понять всех этих кубистов и других фигляров, уничтожающих настоящее искусство. А разве не то же в поэзии и музыке? Бетховен, Глинка и Чайковский всегда будут мне дороже, чем Маяковский, Прокофьев, Шостакович и Стравинский в их левых сочинениях, где различные диссонирующие умствования заслоняют красоту и чистоту мелодии и гармоник. В русской церковной музыке, к счастью, до сих пор не произошло таких острых левых сдвигов, которые бы пошатнули древние церковные распевы. Новые веяния, которые внесли в церковную музыку Чайковский, Рахманинов, Львовские, Гречанинов, Чесноков и др., обновили церковную музыку, внесли в нее свежую струю. Ведь Глинка, Турчанинов, Львов и др. писали в гомофонном, а не полифоническом стиле, господствующем в творениях всех выдающихся европейских композиторов. Древние распевы только выиграли от прикосновения к ним вышеупомянутых композиторов. Бортнянского, – редактировавший его Чайковский опрометчиво назвал его Сахаром Медовичем,[29] переложения древних напевов и многочисленные концерты всегда будут жить в церковной музыке. Лирико-драматический стиль его сочинений, проникнутых большим чувством и хорошо звучащих, всегда будет потрясать слушателей».

О Стравинском Гайдай отозвался так:

– Фокусник, отличный музыкальный фокусник, эксцентрик, но и только.

А о Шостаковиче:

– Слушаешь: как будто все ясно, все прозрачно, и вдруг намутит, намутит… Зачем? Для чего?..

Гайдай не переваривал кривлянья в искусстве, его отталкивало от себя все мелкое, пустопорожнее, крикливое, пошлое.

«Музыка, которою нас балуют радио и телевизор, почти всегда ужасна, – фокстроты… не дают покоя…», – жаловался он в июньском письме 1962 года.

Гайдай любил в церковно-композиторском, да и во всяком искусстве простоту, но только простоту художественную, простоту прекрасную.

Как-то, отпев мое любимое «Великое славословие» Сампсоненко, он передал дирижерство своему помощнику Василию Павловичу Беседовскому и, выйдя на лестницу, столкнулся со мной. Мы с ним тогда уже, не будучи официально знакомы, здоровались. Я сказал Михаилу Петровичу, что в каждом созвучии этого славословия мне видится чистая глубина, ласковое прикосновение тихой волны, смывающей с души налипшую на нее грязь.

Михаил Петрович не возразил мне – он только настойчиво повторил:

– А ведь как просто, правда? Как просто!

Впоследствии я убедился, что в его устах это одна из высших похвал.

В своих воззрениях Гайдай был достаточно широк. Он сочувствовал исканиям, которые производились даже в чуждом ему направлении, если видел за этими исканиями любовь к искусству, а не к собственной персоне.

«Возможно, что я ошибаюсь, – писал он мне, – но в русской музыкальной литературе, кажется, отсутствуют переводы, касающиеся жизни и творчества выдающихся французских композиторов Равеля и Дебюсси. Эти импрессионисты оставили после себя, кроме своих музыкальных творений, и свою переписку с друзьями. Мне кажется, во Франции эта переписка печаталась в журналах, но у нас она неизвестна. Импрессионизм в живописи произвел большой переворот, то же наблюдается и в музыке. Я должен оговориться, что мои главные симпатии принадлежат реалистической музыке, но я не могу не видеть и всей прелести импрессионистских течений. Гармонические, тембровые и полифонические новшества этих композиторов изумительны. Вот и хотелось бы, чтобы у нас печаталась французская музыкальная литература в хороших переводах. Нельзя ли Вам напечатать что-нибудь о Равеле и Дебюсси? Наш Прокофьев считал Равеля одним из значительнейших музыкантов современности. Думаю, однако, что моя просьба все-таки неисполнима. У нас в Союзе идеи социалистического реализма сильны и в нашей музыке – и на всякую музыку иного стиля как бы наложен запрет. А во Франции другое. Вы помните, что писал Ромен Роллан в своем романе „Жан Кристоф“: „Композиторы сидели в поисках новых комбинаций аккордов, чтобы выразить… не все ли равно что. Нового, нового, какой угодно ценой! Они испытывали страх перед „уже сказанным““ (Письмо от 31 октября 1960 года).

В 1962 году Михаил Петрович, баловавший меня добрыми словами («…если бы жил сейчас Доде, – писал он мне, например, о моем переводе „Тартарена“, – он Вас крепко расцеловал бы…»), прочитал мою статью, напечатанную в «Новом мире» – «Перевод – искусство»; в ней я пытался подытожить свои наблюдения над тем неблагодарным родом искусства, которому я полу-вынужденно, полу-добровольно и, по всей вероятности, зря отдал жизнь. В отклике Гайдая есть такие строки: «О звукописи в переводах, которая должна „аккомпанировать (как это тонко сказано!) мысли, чувству, настроению“. Вы, кажется, один из первых сказали свое убедительное слово в своей статье, и мне, как музыканту, дорог Ваш обостренный (тут играет роль Ваша прирожденная музыкальность) слух» (Письмо помечено июнем 1962 года).

Вот этого аккомпанемента, а никак не «красного звучка», добивался Гайдай от своих певцов.

– Пойте так, как будто у вас там, внутри, закипают слезы, – требовал он от них при мне, разучивая концерт Рахманинова.

– Матерь Божья лежит в гробу, а вы кричите?

– Кричать не надо. Это пьяный сапожник кричит, а певец не кричит. С Шаляпиным Гайдая роднило и другое: оба сердились, пылили не от

распущенности, столь охотно приписываемой до сих пор Шаляпину обывателями, любителями пустить сплетню и тешить душу ею, а от повышенной требовательности в первую очередь к себе, а потом и к другим.

– Я ненавижу певцов во время пения – и начинаю любить их после, – признался в разговоре со мной Михаил Петрович.

Однажды во время богослужения Гайдай крикнул провинившемуся тенору:

– Вы мне больше не нужны! Я вас выгоню!

Тут он только пригрозил, а своего самого большого любимца Ульяницкого – было дело – прогонял. В 1958 году на Преображение он напустился на него за то, что тот опоздал к встрече митрополита, и на риторический вопрос растерявшегося и обидевшегося тенора: «Что же, мне уйти?», в запальчивости крикнул: «Да, можете уходить!». Но – милые бранятся, только тешатся. Вскоре Ульяницкий снова появился на хорах Владимирского собора. Сдержанный в похвалах даже тем певцам, которыми он гордился, Гайдай говорил об Ульяницком: «Он хорошо поет, когда молится».

Если же кто-нибудь из солистов или солисток особенно угождал Михаилу Петровичу, он, хотя это и не принято в церкви, после удачно спетого соло с чувством жал им руку. Кстати сказать, солистов он никогда не нервировал, – напротив, всеми доступными ему средствами облегчал им их задачу, оттенял звучание их голосов.

И на спевке он при мне делал замечания не только сердито, но и отечески-ласково, пользовался приемами, к каким обыкновенно прибегают взрослые, когда хотят усовестить малышей, стараясь подействовать на их самолюбие:

– Вы же на целый тон понизили, бесстыдники вы этакие!

– Этот безобразный хор сейчас отсюда уйдет, – дальше будет петь наш хор!

Осенью 1962 года восьмидесятислишнимлетнему старику Гайдаю захотелось во что бы то ни стало побывать в Третьяковской галерее на выставке Левитана («Как можно не любить Левитана?» – говорил он мне), и он махнул на неделю в Москву. В Москве решил послушать хор Матвеева в Скорбященской церкви, что на Большой Ордынке. Я поехал с ним.

Выйдя из храма, Михаил Петрович поделился со мной своими впечатлениями:

– Хорошо поют, стройно, не фальшиво… (Пауза.) Терпеть не могу такого пения.

А у себя на спевке упрекал хористов:

– Вы хорошо поете, правильно, но где же наш хор? Где же артисты? Кто-то из выдохнувшихся певцов буркнул себе под нос:

– Сойдет! Михаил Петрович услышал его и вскипел:

– Что? Сойдет? У меня это не сойдет! Мне нужно художественное пение.

Что понимал Михаил Петрович под художественным пением, это он раскрыл в одном из писем ко мне:

«Я всегда требую от певцов, кроме абсолютной чистоты интонирования, проникновения в смысл и форму музыкальных сочинений. У певцов должен быть, как Вы сами хорошо это знаете, хорошо поставленный голос (если он у него есть, конечно), и, если Вы заметили, мои певцы никогда не поют плоским звуком. Этот звук должен быть всегда сгущенным, округленным, грудным; горловых (козлиных) голосов я, как и следует, никогда не принимаю в хор. Вибрирующих голосов, которые в церковном пении немыслимы, я также избегаю принимать…

Как видите, все эти требования как будто предъявляются везде в музыкальных светских организациях, но церковным певцам надо быть особенно внимательными во время исполнения церковных песнопений, потому что они поют без всякого инструментального сопровождения, которое как-то скрашивает звук и поддерживает интонацию, и потому всегда должны быть начеку и особенно следить не только за своим звуком, но и словом. Петь 3–4 часа без отдыха, не теряя энергии, внимания и безошибочного интонирования нотной партии, при обязательном умении читать ноты, – это страшно трудно даже для выносливых, хорошо тренированных певцов, – вот почему звуковая дисциплина всегда поддерживается суровой, строгой певческой дисциплиной, без чего нет образцового хора.

На динамизацию музыки в церковных песнопениях я всегда обращаю особенное внимание. Ускорение и замедление темпов, насыщенность песнопений живым ритмом дают мне возможность художественно исполнять произведение, иногда и не соглашаясь с ритмическими указаниями автора, а пользуясь интуитивно своим выработанным приемом. Думаю, что это же самое делает каждый вдумчивый исполнитель-дирижер».

Итак, Гайдай не отрицал техники, – напротив, настаивал на ее необходимости, но он умел вдохнуть в технические приемы «душу живу», сделать форму содержательной. Он сердцем, нутром, всем музыкальным своим существом чувствовал, где надо поставить фермату, где надо повысить или понизить тон для того, чтобы создать нужное ему настроение, чтобы умилить или потрясти слушателей. Техника у него не обособлялась, – она его слушалась, она на него не за страх, а за совесть работала, она ему верой и правдой служила. Именно так служит она не стихотворцу, а поэту, который слышит внутренним слухом, какой здесь нужен ритмический ход, какой ритмико-синтаксический повтор, как нужно инструментировать ту или иную строчку. Именно так служит она живописцу, художническим своим зрением видящему, какого еще мазка не хватает картине. Именно так служит она не лицедею, не фигляру, но артисту, которому чутье и опыт подсказывают, где нужно сделать паузу, подсказывают единственно верную интонацию, единственный в своей выразительности жест.

Я не думаю, чтобы Языков, когда писал своего «Пловца» («Нелюдимо наше море…»), – стихотворение, каких немного даже в поэзии русской, – задавал себе задачу: «Сем-ка я для форсу в этой строчке замедлю ритм, а в этой убыстрю, сем-ка я здесь подпущу побольше у, а тут скоплю побольше согласных». Техника у него была, как у пианиста, в пальцах. И, живописуя бурю на море, он безотчетно прибегал к единственно нужным ему в данном случае приемам.

Выше // вал // сердитый // встанет,

Глубже // бездна // упадет…

Четкость словоразделов при полном отсутствии пиррихиев дает ощущение постепенного подъема волны, а в следующей строке ритм, убыстряясь, рисует быстроту ее падения.

Вот так и Гайдай – и только он один из известных мне регентов – почувствовал, что музыкальная фраза Архангельского: «…по велицей милости Твоей» требует замедленного ритма и повышенного тона, требует не ради «звучка», не ради игры в звук, не для того, чтобы не походить на других, а для того, чтобы выразить все оттенки чувства, в этой фразе заложенного, до времени спящего, как сказочная красавица, пока не разбудит его волшебник Гайдай, и тогда у слушателей задрожит от горестного восторга душа. Это его интуитивно-безупречное владение содержательной формой, это его умение читать музыкальный контекст и подтекст и отличает его от всех слышанных мною хормейстеров, ставит его над ними, это в конце концов и составляет разницу между талантом и гением. (А, кстати сказать, я видел на своем веку четырех гениев: Пастернака, Леонидова, Качалова и Гайдая.)

Влюбленный в приворотную красу Киева и в пение во Владимирском соборе, я переиначил изречение Корана:

Нет города, кроме Киева, и Гайдай – пророк его.

Но, видно, и впрямь, «несть пророка в отечестве своем».

Посетившие Киев шведы, придя в пещеры, прежде всего задали водившему их экскурсию о. Иосифу Штельмаху вопрос: «Wo ist Alipi?» А наши «патриоты» пробегали по пещерам ржущим табуном, не считаясь с тем, что их водит иеромонах, не считаясь с тем, что в пещерах находятся богомольцы, прибывшие в Киев издалека и на последние крестьянские гроши, – на языке Хрущева это называлось: «Не оскорбляя чувства верующих», – и даже не подозревая, что здесь покоятся наши предки, составившие нашу – русскую – славу, не сознавая, что если они не испытывают религиозного чувства, – в этом они, разумеется, вольны, – то уж им-то, кстати и некстати склоняющим слово «патриотизм», во всяком случае не мешало бы отнестись с уважением к первым деятелям русской культуры.

Французы, посетившие Киев, записали на пленку всю литургию в исполнении хора Гайдая. Соотечественники Гайдая сделать это не удосужились, не пожелали – и утеряли редкостное сокровище безвозвратно. У насаженных Хрущевым властей предержащих и у присяжных эстетов свое, особое понятие о национальной гордости и свое понимание искусства.

В начале революции председатель Перемышльского исполкома товарищ Здоровенко, «прозаседавшись» на одном из бесчисленных совещаний, простодушно обмолвился:

– Нам не надо душистых буржуазных газет, – нам нужно, чтобы газеты пахли навозом.

Его слова мало-помалу, выражаясь языком нынешних публицистов, «доросли до широких обобщений». Требование, образно выраженное Здоровенкой, да еще критерий, заключенный в поговорке: «Хоть сопливенький, да свой», – вот вам и все наше «учение о прекрасном». Меняются фавориты, но вкусы задающих тон в основе остаются те же…

Первый удар Гайдаю нанесла киевская газетенка «Вечерний Киев», напечатавшая в июле 1960 года клеветон под названием «Спивцы Христовы». Единственное обвинение, предъявленное в клеветоне к хору Гайдая в целом, заключалось в том, что «спивцы» поют, мол, за деньги, а не даром. Какая трогательная забота о церковном достоянии! Особая речь шла об одной певице, которая – о ужас! – совмещала пение в церковном хору с преподаванием пения в начальных классах одной из киевских школ. Это был бы поистине гром не из тучи, а из той самой навозной кучи, о которой мечтал коммунист ленинского призыва Здоровенко, если бы за борзописцами не стояли облеченные властью борзятники и не натравливали их.

Певцы это почувствовали: кто испугался, не отняли бы пенсию, кто испугался за своего партийного мужа или жену – не фукнули бы из партии. А тут еще Гайдай заболел, слег в больницу, потом умчался в Москву на выставку Левитана. Вернувшись в Киев, он поспешил поставить меня в известность, как обстоят дела с хором: «Мне сообщили, что у меня в басовой партии 2 и в теноровой 4 человека. Женщины остались верны и ходят все. В другом письме напишу Вам, во что выльется певческий, конечно, вынужденный саботаж».

Но уже в следующем письме минор сменяется мажором: «Прежде всего, зная Вашу любовь к моему хору, спешу Вас окончательно успокоить: хор процветает… Вы снова услышите и Пекарского и Ульяницкого».

В следующем письме тот же бодрый тон: «Спешу Вам написать о моей радости: хор не распался, окреп, и дело идет у меня неплохо. Радует, что меня останавливают слушатели из Москвы и благодарят за настроение. Из Ленинграда – то же самое».

Я еще летом, в Киеве, просил Михаила Петровича разучить «Блажен муж…» Рахманинова.

17 ноября Михаил Петрович меня извещает: «Я выучил с хором „Блажен муж“ и „Трисвятое“ Рахманинова… У Архангельского есть хороший концерт „Боже, во имя Твое спаси мя“. Это сочинение я тоже выучил, имея в виду Вас».

Подъем длился, однако, недолго, – так вспыхивает пламя костра перед тем, как угаснуть совсем.

Еще в феврале 1961 года доктор технических наук, профессор Борис Васильевич Гольд, приехав из Киева, куда его посылали в командировку, с увлечением рассказывал мне о том, какое впечатление произвел на него хор Гайдая, в особенности – веделевское «На реках» в его исполнении.

– Я всю жизнь буду благодарен тебе за то, что ты велел мне послушать этот хор, – прибавил Борис Васильевич.

А немного погодя получаю от Гайдая короткое, сдержанное письмо. «Больше Вы меня не услышите», – сообщает он…

Осенью 1962 года дочь Михаила Петровича, Народная артистка СССР, лауреат Сталинской премии Зоя Гайдай, неожиданно позвонила мне в мою московскую квартиру, сказала, что хочет меня видеть, и просила приехать к ней в гостиницу «Будапешт».

На сцене я Зою Гайдай не видел, слыхал ее голос только по радио, обворожить он меня не обворожил, но все же я был уверен, что в ней есть хоть что-то от человека искусства, что я увижу родную дочь Михаила Петровича. А увидел я, как говаривали встарь, шматок малороссийского сала: таков оказался и внешний и внутренний ее облик. Кстати, я застал ее прожорливо дожевывавшей это самое пресловутое сало.

Она долго рассказывала мне, как ее вызывали в ЦК КПУ и просили, чтобы она уговорила отца оставить церковный хор. Тут же ей будто бы намекнули, что иначе ее могут не утвердить в звании профессора Киевской консерватории. Она упросила отца уйти из собора, и отец принес себя в жертву. В разговоре со мной Зоя Михайловна все старалась уверить меня в том, какая она завзятая безбожница и как она не любит попов.

Из этого разговора, после которого у меня долго оставалось ощущение, точно я медленно жевал жирного клопа, я не мог не сделать вывода, что Зоя Гайдай не понимает, что такое ее отец, что ради него можно пожертвовать не только профессорским званием, а и кое-чем посущественнее.

…Несть пророка в отечестве своем, и враги человеку домашние его…

Впоследствии, побывав в Киеве, я убедился, что в ЦК Зою Гайдай, по всей вероятности, и не думали вызывать. Эту новеллу она сочинила, чтобы запугать старика-отца. Дело обстояло проще. В Киеве прошел слух, что у церковных дирижеров и певцов будут отнимать пенсию. Кстати сказать, дым оказался не без огня: пенсий не отняли, но налог наложили огромный. Зою Гайдай встревожило, что отец лишится своей тридцатипятирублевой пенсии и ей придется брать его целиком на свое иждивение. Она помчалась к киевскому митрополиту Иоанну, – и вот это уже не сказка, а быль, – и обратилась к нему с вопросом: если, мол, ее отец по состоянию здоровья вынужден будет оставить дирижерство, назначит ли ему митрополит пенсию? Митрополит сослался на существующее в Московской патриархии положение: пенсию от патриархии получают только духовные лица. Тут-то Зоя Гайдай и придумала, что ее вызывали в ЦК, и мольбами и слезами воздействовала на отца. А если б ее действительно вызывали в «высшие сферы», ей нечего было бы делать у митрополита.

После ухода из собора Михаил Петрович поддерживал свое существование чтением книг, а главное, конечно, впечатлениями музыкальными: «Без музыки мне нельзя жить… У моей Зои есть множество иностранных и наших пластинок (оперы, симфонии), и я оживаю, слушая эту превосходную музыку. Много читаю, невзирая на запрещение врачей» (Письмо от 16.III.1862 г.).

Горькое сознание своей отверженности угнетало Гайдая еще до того, как он вынужден был оставить хор.

Вот что он писал мне в письме от 17.XI.1960 года по поводу декады украинского искусства в Москве: «Москва сейчас радушно принимает Украину. Как жаль, что там не могут показать свое искусство и люди, вычеркнутые из жизни, среди которых находится и Ваш покорный слуга. Впрочем, иногда бывает, что ищущие люди, копающиеся в фолиантах старых книг по искусству, неожиданно наткнутся среди них на что-то свежее, крепко запоминающееся. Так случилось, дорогой друг, и с Вами. Несколько лет назад Вы нашли в Киеве такую книгу, и я всегда радуюсь, что Ваш выбор пал, между прочим, и на Вашего слугу. Ваше тонкое понимание церковного искусства меня поразило до глубины души и породнило навсегда с Вами».

Через все письма Михаила Петровича ко мне приходит тоска по любимому делу:

«Слез сейчас нет, но тоска на душе ужасная. Мне кажется (да так это и есть в действительности), что с потерей работы ушли все мои радости и мечты» (1961).

«Жизнь моя за минувшие месяцы не была радостной и благополучной. Потеря того, что давало смысл моему существованию на земле (разумею художественный хор), оставила глубокий след в моей больной душе, я очень страдаю, стараясь все забыть и выбросить из головы, но не так-то легко можно предать забвению тот большой труд, который меня увлекал…» (Письмо от 7-го октября 1961 года).

«…красота страстны ? х и пасхальных служб всегда наполняет сердце восторгом. Я с нетерпением всегда ждал то время, когда надо было готовить те чудные поэтические песнопения, которыми так изобилуют страстна ? я и пасхальная седмицы. Безумно сожалею, что Вам не пришлось в это время быть в Киеве, мы вместе пережили бы с Вами и Голгофу и радостное Воскресение Христа. Болит душа моя, что все это у меня теперь в прошлом… никогда уже не поднимется рука моя для восхваления Творца.

Признаюсь, я ужасно страдаю без художественной работы, живу только воспоминаниями. Я перечитываю Ваши письма ко мне, где Вы так часто вспоминали о моем хоре, и на душе делается легче, потому что я всегда верю Вам, и дорогое слово Ваше – это золото. Значит, недаром я трудился 14 лет в Соборе…» (Письмо от 3 мая 1962 года).

«Что сказать Вам о себе? Провожу большую часть времени в чтении книг и журналов, и это отвлекает меня от той тоски, которая давно уже давит сердце» (Письмо, помеченное июнем 1962 года).

«Живопись и музыка, которыми я жил и увлекался, ушли от меня далеко, и лишь чтение книг спасает меня от безумия» (Конец июля 1962 года).

Но нет! Конечно, не только чтение книг! Вот что писал мне в октябре 1963 года этот наделенный неистребимой музыкальностью человек:

«Вы помните, у А. Блока есть такие строки:

Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,

Молодеет душа.

Музыкальный звук всегда владел моей душой, и жить мне без него нельзя… Я всегда ощущаю звуки и мысленно подбираю те мелодии, которые невольно лезут в голову».

В самом деле, кажется, что Блок имел в виду Гайдая, когда писал эти строки. Гайдай, делая первый взмах рукой, молодел у нас на глазах, а вместе с ним молодели и мы. И воспоминание об этом животворило его:

«Жизнь моя течет скучно, однообразно, бывают дни – места себе не нахожу…

Вы обрадовали меня сообщением о возможном Вашем приезде осенью в Киев. Буду Вас ждать с распростертыми объятиями. Если поездка в Киев расстроится, то я постараюсь приехать в Москву. С любовью глядя на Вас, я невольно буду вспоминать те часы, которые мы проводили, отдаваясь хору. О, как ужасно, что я уже стар и не могу трогать Ваше сердце тем искусством, которому отдал всю жизнь! Правда, эта жизнь горько насмеялась надо мною, но величайшим утешением служит мне сознание, что я своим трудом давал утешение многим слушателям, между которыми, конечно, Вы для меня первый и единственный. Меня всегда поражала Ваша трогательная, истовая любовь к церковному пению. Перед моими глазами всегда будет Ваш образ, чутко переживающий все, что Вы слышали у нас. Это такое утешение Вашему покорному слуге, такое счастье для меня, которое уйдет только с моей смертью» (Письмо от 1 сентября 1962 года).

Я не настолько наивен, чтобы полагать, что путь человека за рубежом усеян розами, что тернии и волчцы с него убраны. Но невзгода, посетившая Гайдая, там уже давно не постигает людей. Она отошла в область предания, как рабовладельческий строй. Трагедия русской жизни заключается в том, что к обычным бедам, подстерегающим человека на планете Земля, в Советском Союзе на него дополнительно сыплется град особых, советского изделия, бед…

9 сентября 1963 года я поехал в Киев навестить Михаила Петровича.

Когда я ему начал читать главу из моих воспоминаний «Мудрые звуки», он, услышав эпиграф из Горького: «Церковная музыка в России – гениальна», с надрывом воскликнул:

– Слышите? Слышите? Это ж Горький говорит. Так что же они, сволочи, мне петь не дают?

Плохо жилось Михаилу Петровичу и материально. Дочь, расписывавшая турусы на колесах, когда уговаривала его уйти из хора, оказывала ему скудную помощь. Посылал ему деньги тот, кто в свое время убедил Гайдая бросить «служебную нуду» во Всеукраинской Академии наук и заняться живым делом, – взять на себя управление хором во владимирском соборе, – тогдашний настоятель собора, а впоследствии ректор Московской духовной академии протопресвитер о. Константин Ружицкий, посылал до самой своей кончины. Когда о. Константина не стало, Гайдаю пришлось туго. Уход из собора пагубно подействовал и на физическое состояние Михаила Петровича: он засел у себя дома, потом слег в больницу, и от сидения и лежания его перестали слушаться ноги. Вторая жена его, мачеха Зои Михайловны, Мария Тихоновна, говорила мне: «Я очень люблю Зоечку, но все-таки должна сказать: если бы она не уговорила Михаила Петровича уйти из собора, у него были бы ноги». Марии Тихоновне досталась нелегкая доля – ухаживать за таким больным, но свой крест она несла, по-видимому, далеко не всегда кротко. В письме от 20 февраля 1965 года Катя Соловьева делилась со мной своими впечатлениями от Гайдая: «Жаловался на Марию Тихоновну, что она его часто ругает, так как ей надоело ухаживать. Он мне сказал: „Хотел бы умереть, если бы только кто-нибудь дал яду…“»

А при мне все еще мечтал о дирижерстве. Говорил:

– Мне бы хоть маленький хорик – я бы дирижировал сидя. Весной 1965 года умерла от рака Зоя Михайловна. Эту смерть удалось скрыть от отца.

7 сентября 1965 года Катя Соловьева написала мне:

«Дорогой Николай Михайлович! Считаю своим долгом поставить Вас в известность, что М. П. доживает, очевидно, последние часы.

Находят у него опухоль предстательной железы. Сознание полное, но сердце отказывается работать… Если не трудно, напишите М. П. хоть два слова. Может, еще успеет получить».

Я тут же авиапочтой на имя Кати Соловьевой послал ему письмо, в котором писал только о своей благодарной любви к нему, но оно уже не застало его.

В письме от 25 сентября 1965 года Катя Соловьева сообщала: «6.IX во вторник М. П. отвезли в больницу. Он умер в четверг 9.IX в 3 ч. дня. Кое-кто из певчих, в том числе Пекарский, Ульяницкий, две солистки-сопрано да тенор Ковалевский пришли с венком от хора прямо на кладбище. Многие не пришли, так как в шесть часов надо уже было петь в соборе (это было в субботу), а хоронили в 5 часов. Я предложила спеть „Вечную память“, но его сын запротестовал. Он и так заволновался, когда увидел певцов, спросил: „Вы ничего не затеваете?“ Ульяницкий его успокоил, – пришли, мол, только как друзья, отдать последний долг. Ковалевский не выдержал, сказал несколько прощальных слов, в таком смысле, что М. П. был большим мастером музыки, которую не все понимают и ценят… В воскресенье после обедни Толстой (сменивший Гайдая регент Владимирского собора – Н. Л.), надо отдать ему справедливость, очень красиво спел с хором панихиду по Михаиле Петровиче…» А в письме от 28.VI.1966: «Ольга Константиновна Левкович (поклонница Гайдая) любит Вас за хорошее отношение к Мих. Петр. Она ревностно смотрит за могилой М. П. Родственники и тут себя показали…»

Я как-то написал Гайдаю, что отвожу редкие часы досуга книге своих воспоминаний, и меня особенно увлекает мысль, что я буду писать о нем.

Михаил Петрович приветствовал мой замысел, но с оговоркой: «Только, ради Бога, не вздумайте писать обо мне. В печать я, отверженный, попасть не могу…» (Письмо от 9 ноября 1962 года.)

Я сознаю, что эти строки о нем представляют собой

Только отзвук искаженный

Торжествующих созвучий.

И все же я счастлив, что написал о Гайдае и, хоть и в отрывках, успел написанное прочитать ему.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.