Шедевры

Шедевры

Пусть это прозвучит нескромно, но я люблю все свои работы. Не все из них шедевры. Более того, есть вещи, которые я сейчас, спустя годы, не стал бы делать. Но они для меня не менее важны, чем остальные.

Вот, допустим, «Банальная дорога» — в ней, по словам уже упоминавшегося в этой книге Коли Благодатова, есть нерв. В «Дороге» он есть. Пусть это снова прозвучит нескромно, но мне хочется верить, что нерв есть в каждой моей работе. Возможно, меньше всего его в «Башне» — я ее рисовал уже после того, как видел ее вживую и она меня разочаровала. Она настолько хорошо сохранилась, хоть и была побита снарядами и разграблена жителями, что в ней нет того, что я для себя определяю словом «ухнализм». Начав ее делать, я почувствовал это и прервал работу, потому что личная неудовлетворенность перевешивала все остальное. А «Банальная дорога» получилась, хотя мне, честно говоря, сейчас в ней нравятся только елки. В ней не совсем тот характер, которого мне хотелось. Дело в том, что в душе я документалист, и все свои вещи я пытаюсь основывать на документальности. Потому что она не просто узнаваема, она еще и хорошо убеждает.

Картина «Где-то по рельсам, по рельсам, по рельсам — колеса, колеса, колеса» существует в двух экземплярах. Первым экземпляром был этюд, и я не представляю, где он может находиться. Этюд был куплен в самом начале перестройки одной фирмой, которая была первой ласточкой российского коллекционирования, хотя ничего не коллекционировала, а сразу перепродавала куда-то. А потом я сделал повтор той картины, большего размера, немного изменив. Картина родилась очень странно, как и большинство моих вещей, — мгновенно, словно пот прошиб. Мы ехали из Севастополя, сели на поезд под вечер и проехали совсем чуть-чуть, минут десять. Потом поезд замедлил ход, проезжая между какими-то составами: грязные вагоны, на которых мелом и краской был нанесен миллион надписей. И в этот момент в моей памяти возникла одна деталь: фильм Анджея Вайды «Пейзаж после битвы» про лагерь, который освободили и в котором бывшие заключенные продолжают жить под охраной американцев. Потрясающий фильм, который я видел на каком-то просмотре, поэтому перед показом выступали киноведы. И один из них, поляк, сказал: «Не уходите, как только кончится фильм, досмотрите титры». И вот, когда фильм закончился и пошли титры, на экране возникла вереница вагонов, и на каждом вагоне была написана фамилия актера из фильма. Именно эти вагоны возникли у меня в памяти в поезде из Севастополя. И сразу началось какое-то развитие — должен быть ритм, то есть не одно полотно, а три: первая война, вторая война, лагеря. Появилась некая концепция, хотя я очень не люблю это слово. А название я взял из Галича, во-первых, в благодарность за то, что этот человек жил, и за его творчество.

А во-вторых, эта фраза написана в том же ритме, в ней есть то же тройственное повторение.

Солнечное голубое небо, на фоне которого развивается трагический сюжет, появилось из-за того, что я не люблю пугать зрителя, кроме тех случаев, когда это логично. Более того, я практически никогда не думаю о реакции зрителя, не рассчитываю на нее. Возможно, это прозвучит выспренно, но я работаю только для себя. И практически никогда не отвечаю на вопросы типа «что вы хотели этим сказать?». Что хотел — то и сказал. А выставки мне нужны только для того, чтобы заявить — я есть, я существую. Однажды произошел интересный случай — на какую-то из первых выставок ТЭИИ не пришли зрители. Мы собрались небольшой группой, в которой многие не знали друг друга, и началась страшно заумная критика. В частности, про мои работы сказали, что это «задники для какого-то скетча». И больше я этих людей никогда не видел. Конечно, было немного обидно, хотя сидящие рядом тыкали меня локтями: «Да брось, плюнь, не обращай внимания на этого мудака». Да я, в общем-то, и не обращал.

Я никогда не завидовал. Если мне что-то нравилось, я вставал на расстоянии в десять сантиметров и рассматривал, как это сделано. Я вычитывал свое — то, что мне нужно. Пусть это прозвучит смешно, но я продолжаю учиться и сегодня. И сейчас, бывая на выставках и встречая работы, которые мне нравятся, останавливаюсь и начинаю в них всматриваться сантиметр за сантиметром: какой он кистью это сделал, каким цветом, какой химией красок. И то же самое происходит со старыми мастерами.

Еще одна важная картина, «Знак беды», тоже родилась мгновенно. Когда мы бывали в Киеве, мы обязательно ездили в село, где жила Наташина тетя и где Наташа провела детство. Мы всегда доезжали до Березани на электричке, а там садились на автобус. В эти дикие автобусы набивался народ с мешками, причем все друг друга знали. Шум, гам, едва удавалось протиснуться. И недалеко от станции Березань стоял этот знак. Там уже не было ни дороги, ничего, только трава и этот печальный знак, оставленный здесь зачем-то на века десятилетия назад. Моя картина — попытка вспомнить. Я долго думал над названием, размышлял. Этот знак стоит на переезде и предупреждает об опасности, но он находится в таком состоянии, что уже ни о чем не способен предупредить. Картина о бессмысленности существования этого знака. А потом я читал чудесного белорусского писателя Василя Быкова и случайно наткнулся на эти слова — «знак беды». Нечто полезное, предупреждающее, приходя в такое состояние, становится как раз тем самым знаком беды.

А вот «Дорога в никуда» не возникла спонтанно — это один из тех редких случаев, когда сначала родился определенный замысел. Естественно, и у этой работы есть история. Вот жил я, жил и, как многие, чувствовал какую-то неловкость от ауры нашего существования. И мне захотелось сделать триптих под названием «Россия». Одна вещь — «Тупик», и я ее даже сделал, это вообще была одна из первых моих картин после ухода из Эрмитажа. Я не пишу с натуры, просто однажды увидел и запомнил настроение, это для меня главное: со второго этажа я смотрю на дом напротив, старый дом красного кирпича, здание какой-то уже не существующей фабрики, причем здание разбито, стены скреплены какими-то скобами и крюками, при этом оно опутано проводами и новыми трубами, которые пытаются оправдать его сегодняшнее существование. Очень хорошая была картина. Я ее отдал прекрасному мастеру Зальцмонду, который делал камеи и который однажды предложил меняться — я ему картину, а он мне, вернее Наташе, камею. А потом он забрал картину, уехал в Англию, и я ничего не получил и остался без картины.

Средней частью триптиха была «Дорога в никуда». А замысел третьей появился, когда я увидел очень интересный объект по пути в Сибирь на Телецкое озеро. Мы ехали на поезде, стояла жуткая жара, вокруг расстилались Барабанинские степи, в небе висело выбеливающее солнце. В степи стоят элеваторы. И я придумал элеватор, к которому с разных сторон что-то пристроено. И название — «Это тоже тупик». Но первая картина уехала в Англию, третью я так и не сделал, а вторая осталась самостоятельной работой и, что называется, моей визитной карточкой, как считают мои друзья-приятели. И правда, это как бы мой алтарь. Тот объект, который изображен на картине, находится на набережной Пряжки, дом 30, но я его, конечно, очень перелопатил, лапу на него наложил, превратил его в руину. В основном я рисую какие-то реальные объекты, только очень сильно измененные, потому что мне нужно с их помощью передать собственные эмоции, собственное настроение. Так что на той картине примерно соблюдены габариты подворотни старого ампирного дома, немного осевшего. И более или менее реален странный лев. Меня в свое время поразил этот лев — такой обиженный, такой печальный, такой плаксивый. Когда я его увидел, я буквально задрожал, выхватил из кармана пачку «Шипки» и попытался его себе зарисовать для памяти. Мне важны эти детали, которые мы, даже замечая, словно не видим.

Почему дорога ведет в никуда? Возможно, это было прекрасное уютное здание, но постепенно, переходя от одних хозяев к другим, оно облупилось и превратилось фактически в ничто. И подворотня у этого здания совершенно глухая, без перспективы.

И есть еще одна картина, которую тоже можно считать моей визитной карточкой и которая мне очень дорога. Это арка Новой Голландии, а картина называется «Мой алтарь». Это на самом деле святое для меня место. Раньше, когда бывало тошно, я приходил туда, стоял у перил, курил. Наташка, если ходила со мной, молчала.

Пожалуй, одна из немногих вещей с перспективой — это «Присутствие». Хотя у меня там, если говорить, используя термины из учебника, не одна точка схода, а три, потому что мне нужно было определенное ощущение. Как родилось «Присутствие»? Я много раз видел одну интересную деталь присутственных мест — грязные, обтертые стены на уровне между плечами и локтями. Люди приходят, ждут, прислоняются к стенам. Я долго вынашивал эту вещь, и вот что получилось.

Часто картина рождается из какого-то мимолетно увиденного образа, который в другой момент, возможно, ничего бы и не значил. Вот, например, «Надежда». До нее я долго работал акварелью с карандашом, мне это надоело, я решил — надо что-то менять. А потом мы как-то шли по Витебскому проспекту мимо огромного дома, в котором есть несколько проходов во двор, и в каком-то из них я увидел телефонную будку. И у меня родилась мысль — не что-то глобальное, боже упаси, а маленькая, и мне захотелось снова сделать акварель с карандашом, в последний раз. С этой будкой, кстати, произошел интересный случай. Примерно в 1990 году в Кировском театре был устроен телемарафон, на котором разным коллективам и отдельным людям было предложено отдать какую-то одну работу в коллекцию будущего Музея современных изобразительных искусств.

И я выставил «Надежду». Собранные работы были повешены в какой-то галерее, названия которой я не помню. А оттуда должны были пойти в запасники Музея истории города в Петропавловской крепости и ждать там, пока будет создан Музей современного искусства. Прошло время, в Музее Ахматовой решили делать мою персональную выставку. И я захотел выставить «Надежду». Стал звонить: «Дайте картину на выставку». Они мне: «Да-да-да…» И только после того, как моя выставка открылась, они признались, что не смогли ее найти. А незадолго до выставки мы куда-то ездили с картинами, и нужно было получать разрешение на вывоз работ. Контора, выдававшая эти разрешения, располагалась на улице Гоголя. И вот звонят мне оттуда и говорят: «Женя, слушай, тут два каких-то мужика приносили что-то твое. Мы уже не помним что. Мы им не дали разрешение на вывоз». Я им ответил — что за глупость, вы должны были дать разрешение, потому что мужики, может, купили эту картину у меня и она теперь их собственность. Потом прошло еще какое-то время, и один из эрмитажников на совещании подходит ко мне и говорит: «Слушайте, Евгений Ильич, я был в командировке в Кемерово и там в музее видел вот вашу телефонную будку…» И я до сих пор не знаю, как она там оказалась. А съездить в Кемерово я как-то не собрался.

А вот картина «Это мое» — сборная солянка, то есть совершенно нереальный буфет. Такого несимметричного буфета просто не может быть. Хотя какие-то детальки в нем есть и от моего собственного буфета. Но дело в том, что я вообще не люблю симметрию, так что я старался брать элементы самых разных стилей. А уже на нем, на нарисованном буфете, располагается натюрморт, составленный из вещей, принадлежащих нам. Это мир моих вещей, в котором я живу. Это некое мещанство, в котором я не вижу ничего обидного — пусть страдают те, у кого всего этого нет. По складу ума, по духовному складу я викторианец. Сейчас я особенно чувствую свою несовременность, причем у меня это ощущение появилось еще тогда, когда у других его не было. Я очень люблю вещи, я к ним страшно привыкаю. Расставаться с какой-то вещью — для меня это физическое страдание, как будто я отдаю свою руку или ногу. И «Это мое» — оно как раз об этом. Сейчас эта работа находится в Сан-Франциско у одного чудесного человека.

А «Зона (по Тарковскому)» появилась совсем по-другому. Меня совершенно потряс фильм Тарковского «Сталкер» — я его, как говорят в Одессе, держу за гениальный. И у меня было подспудное ощущение, что я должен что-то сделать, чтобы выразить… даже не благодарность, а свой взгляд. А в названии в скобках написано имя Тарковского, чтобы не было ассоциаций с лагерями. Тут есть свалка типа той, мимо которой на дрезине проезжали герои картины, — котлы, рельсы. Стуканье колес дрезины на стыках рельсов. Но это не моя зона и не зона Чернобыля, это зона Тарковского, по Тарковскому. Я начинал ее рисовать пастелью на грунтовом фоне, а поскольку объект очень темный, насыщенный, я решил прописать его одним цветом. И как-то пришел ко мне уже сто раз упоминавшийся Коля Благодатов, посмотрел и сказал: «Евгений Ильич, слушайте, я вас умоляю, я знаю, что вы все равно все сделаете по-своему, но я вас очень прошу, сделайте эту картину только черным!» И я решил — а почему бы и нет. Я не всегда соглашаюсь с чужими мнениями, но тут… И я сделал ее черным маслом с белилами. Паровозика, который нарисован на картине, я никогда не видел, это плод моей фантазии. Я попытался поискать фотографии паровозов и взял от каждого по чуть-чуть. Кабина, например, немного похожа на череп, но это уже умствования, которые я в какой-то мере допускаю в свои работы. Хотя не очень люблю умствования — вещь должна говорить сама за себя.

А суть картины «Восход луны» выражена в названии. На ней не по-настоящему большая луна восходит над каким-то чертополохом, над сорняками, снытью, какими-то зонтичными травами, которые я очень люблю и раньше постоянно рисовал. После них я много рисовал камыши, а теперь рисую крапиву. На луне я нарисовал кратеры, но не настоящие, а мои собственные, придуманные. При этом мне важно, что это именно луна. Я очень люблю луну, у меня даже часто в полнолуние настроение улучшается. И когда в Ленинграде серое небо и я только по календарю могу судить, что послезавтра, например, будет полная луна, которую я не увижу, я чувствую себя неуютно. Эту картину я подарил моим друзьям, братьям Саше и Валику Носкиным, она сейчас в их коллекции.

Носкины живут в Гатчине, мы к ним часто ездим. И в какой-то из поездок у меня родился хулиганский замысел серии «Путешествие из Петербурга в Гатчину». А как-то в одном кафе была выставка работ одного хорошего мальчика, Андрюши Алешина, сына наших эрмитажных друзей. Осмотрев работы, я вышел курить на крыльцо и поразился нереальному освещению Казанского собора, который был похож на призрак. И я решил сделать такую картину — «Призрак». Я сделал эту вещь, а потом как раз пришел замысел «Путешествия», и «Призрак» стал первой работой серии. Следующая, «Фонтан Грот», сначала существовала в другом виде — она была меньше и более светлая, но не очень мне нравилась, так что я сделал другую. Еще в серии есть картина с самым длинным для меня названием: «Эта та башня, до которой никак не могу добраться и о которой никто ничего не знает». В результате я доехал до нее, и получилась «Башня», о которой я уже писал.

Я все рисую и рисую объекты, потому что люди мне не особо интересны. Объекты более вечные. А люди слишком набиты тряпками, мусором, какой-то мелочью — я их не трогаю, и пускай они меня тоже не трогают. Но однажды я решил написать автопортрет. Надо сказать, что году в 1976-м я нарисовал большую картину, на которой изобразил Калинкину пожарную часть, которая раньше была около Калинкина моста в самом конце Фонтанки, — очень живописное здание красного кирпича с башней. Рядом с ней были высокие выдвинутые камни, на один из которых я посадил себя блаженствовать на солнышке в уединении. И назвал работу «Теплый камень». Честно говоря, не представляю, где сейчас эта работа. А спустя почти 30 лет я решил повторить идею, только понял, что мне надоели красные кирпичи. И меня, по выражению Овчинникова, потянуло на антику. Так что я посадил себя, очень маленького, около колонны Казанского собора. Причем картина нарисована в очень сложной технике — тут есть масло, темпера, акварель, обычная и масляная пастель.

Одна из последних моих работ — «Летний сад». Перед ней я целый год ничего не делал, только начал «Башню» и бросил ее, усомнившись в наличии нерва. Я сидел на диване и ломал голову, что бы еще такого придумать. Но это все заумь, которую я не люблю. И однажды, в самом начале бесснежного января, мы шли куда-то, вокруг была теплая уютная мрачность. И я увидел край Летнего сада — это был тот самый миг, которого я ждал целый год. А на следующий день пошел снег.

А «Дверь в стене», например, — это ответ на одноименный рассказ Герберта Уэллса. Мое отношение к моей будущей двери, которая меня, может быть, ожидает. Довольно светлое, если не сказать радостное отношение — а почему бы и нет? Что в этом трагичного? Это дверь туда, куда мы все уйдем, а что там — я не знаю. Мне бы хотелось покоя. Вот когда Воланд у Булгакова сидел на крыше и из круглой башни вышел Матвей, просить за Мастера, Воланд ему довольно грубо сказал: «А почему же вы его не возьмете к себе, к свету?» И Матвей грустно ответил: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Вот мне бы хотелось этого покоя. И хотя я не верю в Петра с ключами, мне очень претит предположение доброй половины человечества о том, что там только прах и тление. Мне это кажется очень обидным. Однажды замечательный Михаил Казаков по телевизору сказал: «Я верующий, но не воцерковленный. Мне никто не нужен, я верую в Бога непосредственно, без посредников». Меня это просто потрясло. Потому что я отношусь к этому так же. Так что я совсем не знаю, что там, за той дверью.