В.Н. Петров. M.A. Волошин и его книга о Сурикове

В.Н. Петров. M.A. Волошин и его книга о Сурикове

В 1977 году исполнилось сто лет со дня рождения Максимилиана Александровича Волошина (1877–1932), известного поэта, которому принадлежит видное место в русской литературе первой трети XX века. Волошин был также даровитым художником и теоретиком искусства, талантливым литературным и художественным критиком и оставил заметный след в русской культуре предреволюционной эпохи. Едва ли будет ошибкой предположить, что в сознании современников Волошин-критик отчасти даже заслонил Волошина-поэта. Его известность в 1900-1910-х годах основывалась главным образом на критических статьях и рецензиях, которые постоянно печатались в московской газете «Русь», а также в литературно-художественных журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»; наконец, немалую славу принесли Волошину его историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам XIX–XX веков, и своеобразные историософские исследования, объединенные в книге «Лики творчества» (1914).

Искусствоведческие интересы Волошина и деятельность его как критика были направлены едва ли не на все сферы искусства. Литература и театр в одинаковой мере привлекали его внимание. Он писал о новой русской поэзии, художественной прозе и драматургии, о лирике и трагедии, о современном театре в России и Франции, о драматических и балетных спектаклях. Но особенно часто и охотно обращался он к произведениям живописи, графики и скульптуры, которые любил не менее сильно и изучал не менее тщательно, чем литературу и театр. Художественная критика была для Волошина таким же кровно близким делом, столь же неотделимым от авторской индивидуальности поэта, как и его собственные стихи. В этом смысле Волошин примыкал к традициям французской культуры, которую он глубоко изучал в течение всей своей жизни и необыкновенно высоко ценил: большие французские поэты XIX и XX веков от Шарля Бодлера до Гийома Аполлинера становились самыми влиятельными друзьями и соратниками художников, самыми авторитетными и высокопрофессиональными критиками изобразительных искусств.

Готовясь к деятельности художественного критика, Волошин решился на необычный путь: чтобы глубже проникнуть в сущность проблем современного искусства, он сам стал художником, стремясь не только овладеть технической стороной живописи, но и «самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства»[1].

Волошин вошел в русскую художественную критику в пору ее глубокой перестройки и обновления, предпринятых на рубеже XIX–XX веков группой историков искусства и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В непримиримой полемике, с одной стороны, с публицистической критикой, выражавшей идеологию народничества, и, с другой стороны, с реакционной критикой, поддерживавшей академическое искусство, руководители этого журнала стремились создать художественную критику совершенно нового типа, критику, какой в России еще не существовало, — критику как искусство, которую можно было бы назвать художественной в прямом смысле этого слова. От литератора, желавшего писать об искусстве, требовалось теперь более глубокое и тонкое понимание проблем художественного творчества, требовалось умение раскрывать профессиональную специфику живописи или пластики более проницательно, чем это было свойственно критикам XIX века.

Вслед за С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа и И. Э. Грабарем Волошин примкнул к широкому общественному движению, обновившему искусство и художественную критику. Статьи Волошина сыграли заметную роль в формировании эстетических воззрений русского общества 1900-1910-х годов.

Двадцатое столетие принесло с собой новые социальные, нравственные и эстетические проблемы, в свете которых приходилось теперь решать и профессиональные, специфически художественные вопросы. В новых исторических условиях передовое реалистическое русское искусство должно было искать новые пути развития, опираясь на национальную художественную традицию и вместе с тем широко используя достижения мировой современной изобразительной культуры.

Волошину в годы его юности не довелось напечататься в «Мире искусства»; он жил тогда за границей, вдали от Петербурга и был недостаточно известен редакторам журнала. А между тем именно Волошин больше, чем кто-либо из молодых критиков его поколения, приблизился к пониманию идей и руководящих принципов «Мира искусства».

Издание этого журнала прекратилось в 1904 году, но его искусствоведческие идеи были подхвачены и развиты в журналах «Весы», «Золотое руно» и «Аполлон». Иногда обзоры выставок и монографические очерки об отдельных художниках, написанные Волошиным, появлялись в журнале «Русская мысль».

Первые художественно-критические статьи Волошина носили преимущественно теоретический характер и строились главным образом на материале передовой французской живописи и пластики конца XIX — начала XX века, значение которых в первой четверти текущего столетия далеко переросло рамки национальной традиции и стало поистине мировым. Среда, в которой развивалась тогда французская изобразительная культура, обрела характер и роль международной лаборатории творческих экспериментов.

В журналах «Весы» и «Золотое руно» Волошин выступил как истолкователь французской живописи импрессионизма и постимпрессионистических художественных течений. Первым из русских критиков он стал писать о Клоде Моне, Сезанне, Ван Гоге, Гогене, Редоне, Родене. Раньше, чем другие русские критики его поколения, Волошин обратился к изучению современного французского искусства; отчетливее, чем другие критики, он осознал мировую роль новой французской изобразительной культуры и исследовал ее закономерности более глубоко и более проницательно. Именно этим

объясняется его авторитет как критика и его влияние на русскую художественную среду. А между тем изучение французской живописи и пластики было для него вовсе не главной целью, а лишь средством войти в круг передовых художественных проблем современности, углубить и обострить свои собственные способности постижения u истолкования искусства, развить в себе столь необходимое для критика умение воспринимать изобразительную гармонию в живописи и пластике, воспитать в себе самом и в своих читателях чувство художественного качества и, овладев таким образом руководящими принципами современной художественной критики, направить свою деятельность на отечественное искусство, которое переживало в начале нашего века сложные и трудные процессы обновления и более чем когда-либо нуждалось в сочувственном внимании компетентного критика.

По глубокому и неизменному убеждению Волошина, искусство имеет общественное значение только в той мере, в какой оно правдиво. Подлинное искусство всегда бывает обращено к реальной действительности, которая служит единственным источником впечатлений художника и создаваемых им образов. Деятельность художника является в первую очередь познавательной. Поэтому в системе эстетических воззрений Волошина особенно существенное значение имел вопрос о реализме. К этой проблеме он обращался неоднократно в многочисленных своих журнальных и газетных статьях и наиболее полно изложил свою точку зрения в публичной лекции, прочитанной 12 февраля 1913 года в Москве на диспуте, устроенном художниками группы «Бубновый валет» в связи с катастрофой, постигшей картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.», которую, как известно, изрезал ножом умалишенный посетитель Третьяковской галереи. Речи, произнесенные на этом диспуте, а также газетные отклики на эти речи вместе с полным текстом лекции были позднее опубликованы Волошиным в отдельной небольшой книге «О Репине». Вслед за анализом репинской картины в этой книге помещено теоретическое рассуждение о природе и сущности реализма в искусстве.

Главная мысль Волошина раскрывается в резком противопоставлении реализма и натурализма как понятий «не только не близких между собой, но диаметрально противоположных и взаимно исключающих друг друга».

«Слово реализм, — писал Волошин, — происходит от корня Res — вещь. Его можно перевести, следовательно, — вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и через него познание законов, образующих вещи.

[…] Натурализм происходит от слова „Naturalis“ — натуральный — естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.

[…] Реализм в своем углублении ведет к познанию вещи в самой себе, а натурализм — к обману зрения […]

Реализм углубляется в вещь, натурализм как бы растекается по ее поверхности.

[…] Натурализм же является накоплением фактов или черт без всякого отбора. Это простое копирование природы вне всякого обобщения, с одною мыслью усилить сходство […]»[2]

Эти теоретические рассуждения, своеобразно обобщающие живую творческую практику русских и западноевропейских художников XIX–XX столетий, помогают понять позицию Волошина в изобразительной культуре его эпохи.

По долгу поборника прогрессивного развития художественной культуры он выступал как непримиримый противник натурализма и убежденный сторонник реалистического искусства.

В течение всей своей деятельности художественного критика он страстно отстаивал русскую национальную живописную традицию, восходящую к замечательным созданиям средневековой иконописи и фрески; но столь же страстно и убежденно он защищал те новые завоевания, которые принесла мировому искусству пластика Родена и одновременно с ней живопись великих новаторов, создавших художественную систему импрессионизма.

В первые десятилетия текущего века на глазах у Волошина в русском искусстве совершался сложный процесс формирования руководящих принципов нового реализма, наследующего лучшие достижения прошлого и вместе с тем открывающего пути в будущее.

Этот процесс протекал в борьбе и взаимовлиянии различных творческих направлений, исторически сложившихся в русской живописи, графике и скульптуре 1900-1910-х годов и организационно оформившихся в виде независимых друг от друга выставочных объединений Петербурга и Москвы.

Волошин принимал непосредственное участие в развитии этого сложного процесса.

Как художественный критик он активно поддерживал высококультурных петербургских художников, составлявших группу «Мир искусства»; но не менее близок был Волошин и к талантливым московским живописцам-новаторам, входившим в объединение «Бубновый валет»; он не раз защищал их в печати от злобных насмешек и непристойных нападок бульварной прессы.

На выставках «Мира искусства» и «Бубнового валета» Волошин отыскал и отметил тех художников, в творчестве которых наиболее отчетливо воплотились тенденции нового реализма XX века и вместе с тем проявилось особенно напряженное живописное чувство, выразившееся в стремлении образно мыслить категориями пространства, света и цвета, наконец, в умении так или иначе соотнести свои произведения с достижениями новой западноевропейской, в частности, французской живописной культуры. Сочувственное внимание Волошина привлекали такие мастера, как М. Ф. Ларионов, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, H. H. Сапунов, ученица Родена А. С. Голубкина. Некоторым из них Волошин посвятил отдельные монографические очерки, о других писал в общих обзорах выставок или в статьях, освещающих самые примечательные явления современного русского искусства.

Младшие современники великого живописца единодушно преклонились перед силой и своеобразием его таланта. Александр Бенуа назвал его одним из величайших русских художников. П. П. Кончаловский, основоположник и руководитель объединения «Бубновый валет», считал себя прямым преемником суриковскнх традиций.

Волошин сам рассказывал о том, как началась его работа над книгой о Сурикове: «Познакомился я с Василием Ивановичем Суриковым в начале 1913 года, когда И. Э. Грабарь предложил мне написать о нем монографию для издательства Кнебеля. Через общих знакомых я обратился к Василию Ивановичу с вопросом: не буду ли я ему неприятен как художественный критик и не согласится ли он дать мне материалы для своей биографии. Василий Иванович ответил, что ничего не имеет против моего подхода к искусству, и согласился рассказать мне свою жизнь. Когда мы встретились и я изложил ему предполагаемый план моей работы, он сказал: „Мне самому всегда хотелось знать о художниках то, что Вы хотите обо мне написать, и не находил таких книг. Я Вам все о себе расскажу по порядку. Сам ведь я записывать не умею. Думал, так моя жизнь и пропадет вместе со мною. А тут все-таки кое-что останется“.

Наши беседы длились в течение января месяца. Во время рассказов Василия Ивановича я тут же делал себе заметки, а. вернувшись домой, в тот же вечер восстановлял весь разговор в наивозможной полноте, стараясь передать не только смысл, но и форму выражения, особенности речи, удержать подлинные слова.

Смерть Василия Ивановича застала мою монографию еще не оконченной»[3]

Книгоиздатель И. Кнебель, выпустивший когда-то ряд книг по истории русского искусства и заказавший Волошину монографию о Сурикове, был московским негоциантом немецкого происхождения и к тому ше австрийским подданным. В августе 1914 года, в первые дни войны с Германией и Австрией, его издательство было разгромлено буйной уличной толпой одновременно с другими торговыми и промышленными предприятиями, принадлежавшими германским и австрийским подданным, и навсегда прекратило свою деятельность.

Когда в сентябре 1916 года Волошин завершил работу над монографией, ему уже негде было ее напечатать. Но собранные им материалы представляли столь несомненный и актуальный интерес для художественной общественности, что держать их под спудом было попросту невозможно.

Летом того же 1916 года, еще не дописав свою книгу, Волошин напечатал в журнале «Аполлон» записи своих бесед с Суриковым.

«[…] Я спешу опубликовать мои разговоры с ним как материалы для его биографии и для того, чтобы хоть в слабой степени запечатлеть звуки его живого голоса, — писал Волошин. — Приводя в порядок мои записи, я построил их не в последовательности наших бесед, так как Василий Иванович часто отвлекался, возвращался назад и повторял уже рассказанное, но в порядке хронологическом, чтобы дать связную картину его жизни».[4]

Записи Волошина в течение долгого времени оставались единственным источником наших знаний о Сурикове. В руках Волошина документальная точность записей искусно сочеталась с художественностью их обработки. К материалам, опубликованным в «Аполлоне», обращались как к первоисточнику все без исключения советские искусствоведы, писавшие о творчестве Сурикова, и, без сомнения, будут обращаться те, кому в дальнейшем еще предстоит коснуться этой вечной и неисчерпаемой темы.

Правда, вначале еще существовали некоторые сомнения в достоверности рассказов, записанных Волошиным. Но когда были опубликованы письма Сурикова и стали доступными для исследователей документальные материалы, связанные с жизнью и творчеством великого художника, авторитет волошинских записей возрос и укрепился. В 1928 году А. М. Эфрос, в общем не очень доброжелательный к Волошину, писал: «Старое недоверие к записям Максимилиана Волошина сейчас поколеблено. Если в их торопливом красноречии мы все еще видим на первом плане автора, глядящегося в зеркало, то за его оплывшей спиной уже можно различить небольшую. подвижную фигурку Василия Ивановича. Иногда доходят обороты его речи, местами слышны даже интонации».[5]

В этом отзыве отчетливо чувствуется раздражительное предубеждение, помешавшее Эфросу отдать должное Волошину, который отнюдь не выдвигал себя на первый план в записях рассказов Сурикова, а сумел уберечь н донести до читателя своеобразие речи художника, сохранить не только стиль его мышления, но и неповторимые живые интонации. Это, впрочем, признал и Эфрос. Но предубеждение помешало ему заметить и оценить искусствоведческие достоинства работы Волошина. Материалы, собранные последним, никто не сумел использовать лучше, чем сам Волошин.

Записи, опубликованные в «Аполлоне», напечатаны под скромным подзаголовком «Материалы для биографии», но они дают много больше, чем обещают. Как отмечает Волошин, он перестроил последовательность записанных им рассказов; благодаря тщательно разработанной композиции он смог дать последовательное изложение всей истории жизни художника. Рассказ о лучших произведениях мастера построен на основе внимательно продуманной периодизации его творчества. Умение органично ввести в ткань своего повествования подлинные слова Сурикова придает записям Волошина характер первоисточника.

Те же качества отличают и монографию, написанную Волошиным на основе его записей.

Волошин отмечает, что план его работы был с интересом принят самим Суриковым. Можно предположить, что этот интерес объясняется тем подчеркнутым вниманием к вопросам психологии творчества, каким отмечена книга Волошина. Она отличается и таким отточенным мастерством анализа, какое не часто можно встретить в русской художественной критике, современной Волошину и Сурикову. Превосходные страницы, посвященные разбору «Утра стрелецкой казни», «Меншикова в Березове» или «Покорения Сибири Ермаком», глубокий анализ композиционного построения «Боярыни Морозовой» характеризуются острым проникновением в замысел художника и в образную структуру его живописи. Эти страницы принадлежат к числу поистине классических образцов русского искусствознания.

Но в монографии есть и нечто большее. С мастерством, свойственным большому поэту, в ней создан живой образ великого русского художника.

Волошин проявил не только тонкое и проницательное понимание вопросов психологии творчества, о которых мог судить, опираясь на свой собственный опыт литератора и живописца. Создавая в монографии глубоко прочувствованный, внимательно продуманный и безупречно правдивый художественный образ замечательного мастера русской исторической живописи, Волошин не закрывал глаза на его человеческие слабости и не замалчивал страниц, иногда трагических, а подчас и нелепых противоречий его личности, вроде, например, наивного восхищения Александром III или смешных недоразумений с Л. Н. Толстым. С острым проникновением в самые затаенные глубины человеческой психики критик сумел раскрыть и объяснить читателям, как возникали, развивались скрытые от постороннего взора душевные движения, из которых вырастали потом творческие замыслы Сурикова и его жизненные поступки.

В монографии есть и мастерски исполненный литературный портрет художника, впечатляющее описание его внешности и необыкновенно меткая характеристика его нравственного облика, написанная, правда, в странной и парадоксальной, но чрезвычайно типичной для дореволюционной литературы, и в частности для Волошина, форме «хиромантического анализа». Едва ли есть необходимость принимать всерьез рассуждения о «меркуриальной линии», «холме Венеры, Сатурна и Юпитера» и т. п., но следует запомнить замечания о «редкой остроте и емкости наблюдательности» Сурикова, о непосредственности его натуры, о его свободном подходе к людям, не исключающем «неожиданного каприза, тугого упрямства и часто лукавого „себе на уме“». Эти замечания помогают глубже понять всю сложность и своеобразие натуры великого живописца.

Замечательная работа Волошина по случайным причинам не была опубликована при его жизни; черновая авторская рукопись, относящаяся, по-видимому, к 1916 году, написанная карандашом по старой орфографии, хранится теперь в Рукописном отделе Пушкинского Дома (Института русской литературы Академии наук СССР). Там же имеется машинописная копия авторской рукописи, сделанная уже по новой орфографии, — следовательно, не ранее 1918 года, — и выправленная рукой М. А. Волошина. По этой копии печатается настоящее издание.

К пятидесятилетию со дня кончины Сурикова работа Волошина была опубликована в журнале «Радуга» с подзаголовком «Повесть».

А. В. Ионов, подготовивший эту публикацию, отмечает в предисловии к ней, что в тексте сделаны многочисленные сокращения, вызванные трудностью воспроизведения в журнале картин В. И. Сурикова, композицию которых истолковывает М. Волошин, и слишком специфичным характером его суждений о психологии творчества, суждений, которые, как нам кажется, были бы более уместны на страницах искусствоведческого журнала, нежели журнала литературно-художественного, публицистического, каковым является «Радуга»[6].

В результате сокращений объем опубликованного текста уменьшился по сравнению с оригиналом почти вдвое.

В настоящем издании впервые печатается полный текст монографии.

Давно уже настало время дать читателям эту книгу, которая является одновременно и незаменимым первоисточником биографии Сурикова, и выдающимся памятником русской искусствоведческой мысли начала XX века.

На последних страницах монографии Волошин рассказал о том. как однажды Суриков показывал ему свой «большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.

Когда раскрывался сундук, — раскрывалась его душа», — пишет Волошин.

В сундуке лежали «тяжелые свертки масляных этюдов и подклеенные листики карандашных и акварельных эскизов». Как отмечает Волошин, они должны были бы составить «главное иллюстрационное содержание настоящей книги».

К сожалению, в наследии поэта не сохранилось списка иллюстраций, которые он предполагал включить в монографию.

Поэтому при определении иллюстративного материала составителями учтены, насколько это было возможным, намерения Волошина. В список вошел, прежде всего, автопортрет Сурикова, написанный в 1913 году, в тот самый год, когда художник рассказывал Волошину историю своей жизни. Включены также все те произведения Сурикова, о которых идет речь в тексте. Семь основных картин мастера даны с фрагментами, которые сделают для внимательного читателя вполне наглядными все наблюдения и замечания критика.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.