Лермонтов Михаил Юрьевич

Лермонтов Михаил Юрьевич

Лермонтов Михаил Юрьевич [ночь на 3(15).10.1814, Москва — 15 (27).07.1841, подножие горы Машук, в четырех верстах от Пятигорска; в апреле 1842-го прах перевезен в фамильный склеп в Тарханы]. Сын армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова (1787–1831) и Марии Михайловны Лермонтовой (1795–1817), урожденной Арсеньевой, единственной дочери и наследницы значительного состояния пензенской помещицы Елизаветы Алексеевны Арсеньевой (1773–1845), принадлежавшей к богатому и влиятельному роду Столыпиных. (По линии Столыпиных Лермонтов был в родстве или свойстве с Шан-Гиреями, Хастатовыми, Мещериновыми, Евреиновыми, Философовыми и одним из своих ближайших друзей Алексеем Аркадьевичем Столыпиным, по прозвищу Монго.) Брак, заключенный против воли Арсеньевой, был неравным и несчастливым; мальчик рос в обстановке семейных несогласий. После ранней смерти матери Лермонтова бабушка, женщина умная, властная и твердая, перенесшая всю свою любовь на внука, сама занялась его воспитанием, полностью отстранив отца.

Детские впечатления от семейной драмы отразились в творчестве Лермонтова [драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830) и «Странный человек» (1831), а также посвященное памяти отца стихотворение «Ужасная судьба отца и сына» (1831) и «Эпитафия» (1832)], прямо или косвенно отразились в нем и родовые предания. Род Лермонтовых — основатель шотландский офицер Георг (Юрий) Лермонт (VII в.), — согласно им, восходит к полулегендарному шотландскому поэту и прорицателю Томасу Рифмачу (XIII в.), прозванному «Learmonth» (ср. «шотландские» мотивы в «Гробе Оссиана», 1830; «Желании» — «Зачем я не птица, не ворон степной», 1831). В начале 1830-х годов Лермонтов ассоциировал свою фамилию с фамилией испанского герцога, первого министра в 1598–1618 годах и кардинала Франсиско Лермы (1552–1623) — версия полностью легендарная, породившая, однако, портрет «предка Лермы» работы Лермонтова (1832–1833), «испанские» мотивы в его акварелях и, возможно, сказавшаяся в драме «Испанцы» (1830).

Детство Лермонтова прошло в имении Арсеньевой Тарханы Пензенской губернии. Мальчик получил столичное домашнее образование (гувернер-француз, бонна-немка, позднее преподаватель-англичанин), с детства свободно владел французским и немецким языками. Уже ребенком Лермонтов хорошо знал быт (в том числе социальный) помещичьей усадьбы, запечатленный в его автобиографических драмах. Летом 1825 года бабушка повезла Лермонтова на воды на Кавказ; детские впечатления от кавказской природы и быта горских народов остались в его раннем творчестве («Кавказ», 1830; «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..», 1832). В 1827-м семья переезжает в Москву, и 1 сентября 1828 года Лермонтов зачисляется полупансионером в четвертый класс Московского университетского благородного пансиона, где получает систематическое гуманитарное образование, которое пополняет самостоятельным чтением. Уже в Тарханах определился острый интерес мальчика Лермонтова к литературе и поэтическому творчеству; в Москве его наставниками становятся А. З. Зиновьев, А. Ф. Мерзляков (у которого Лермонтов берет домашние уроки) и С. Е. Раич, руководивший пансионским литературным кружком. В стихах Лермонтова 1828–1830 годов есть следы воздействия «итальянской школы» Раича и воспринятой через нее поэзии К. Н. Батюшкова, однако уже в пансионе определяется преимущественная ориентация Лермонтова на А. С. Пушкина, байроническую поэму (первоначально — в интерпретации Пушкина), а также на литературно-философскую программу любомудров в «Московском вестнике». В ближайшие годы байроническая поэма становится доминантой раннего творчества Лермонтова. В 1828–1829 годах он пишет поэмы «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата» (опубликованы посмертно, далее даются указания только прижизненных публикаций).

Русский байронизм был не привнесенным, а органичным проявлением складывающейся романтической системы. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоничную уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, — все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов мальчик Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме. Байроническая (лирическая) поэма, русские образцы которой дал Пушкин в 1821–1824 годах, к концу 1820-х получает в России особую популярность и приобретает роль самостоятельной, жанровой формы. Наиболее ярко концепция жанра воплотилась в поэмах Лермонтова 1830-х годов («Последний сын вольности», «Измаил-Бей», указанные выше поэмы; ср. также стихотворение «Атаман», 1831), вплоть до «Демона», где она выступает в переосмысленном виде.

В центре байронической поэмы — герой, изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы; над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание, — важная черта, обеспечивающая герою читательское сочувствие. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательного изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная композиция»), строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог-исповедь, где эпическое начало как бы растворяется в субъективно-лирической стихии (ср. «Исповедь», 1831). Исповедальность — важная форма лирического самовыражения Лермонтова, сохранившаяся в разной степени и с разными задачами — от самопознания, утверждения исключительности своего «я», художественного исследования чужой души до вызова миропорядку и Богу («Молитва» — «Не обвиняй меня, всесильный», 1829; «Мое грядущее в тумане», 1836–1837?) — во всех жанрах его творчества.

В марте 1830 года вольные порядки Московского пансиона вызвали недовольство Николая I (посетившего пансион весной), и по указу Сената он был преобразован в гимназию. В 1830 году Лермонтов увольняется «по прошению» и проводит лето в подмосковной усадьбе Столыпиных Середниково (апрель — начало мая — июль 1830 г.); в том же году после сдачи экзаменов зачислен на нравственно-политическое отделение Московского университета. К этому времени относится первое сильное юношеское увлечение Лермонтова — Екатериной Александровной Сушковой (1812–1868), с которой он познакомился у своей приятельницы А. М. Верещагиной. С Сушковой связан лирический «цикл» 1830 года [ «К Сушковой», «Нищий», «Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор…»), «Ночь», «Подражание Байрону» («У ног твоих не забывал..»), «Я не люблю тебя: страстей…» и др.]. По-видимому, несколько позднее Лермонтов переживает еще более сильное, хотя и кратковременное чувство к Наталье Федоровне Ивановой (1813–1875), дочери драматурга Ф. Ф. Иванова; стихи так называемого «ивановского цикла» [ «Н.Ф. И… вой», «Н.Ф. И.», «Романс к И…», «К*» («Я не унижусь пред тобою…») и др., 1830–1832; в разное время к нему относили до сорока стихотворений, иногда без достаточных оснований] отличаются повышенной драматичностью, включая мотивы любовной измены, гибели и т. п.; общие контуры романа с Ивановой отразились в драме «Странный человек». Третьим по времени адресатом лирических стихов Лермонтова начала 1830-х годов была Варвара Александровна Лопухина (1815–1851), в замужестве Бахметева, сестра товарища по университету Лермонтова.

Чувство к ней Лермонтова оказалось самым сильным и продолжительным; по мнению близкого к поэту А. П. Шан-Гирея, Лермонтов «едва ли не сохранил <…> его до самой смерти своей» (Воспоминания 1989. С. 38). Лопухина была адресатом или прототипом как в ранних стихах [ «К Л.» («У ног других не забывал…»), 1831; «Она не гордой красотою…», 1832, и др.], так и в поздних произведениях: «Валерик», посвящение к VI редакции «Демона»; образ ее проходит в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю», в «Княгине Лиговской» (Вера) и др.

На лирику 1830–1831 годов, в том числе и любовную, наложила отпечаток концепция байронической поэмы, в которой особое место принадлежит любви, нередко принимающей экстремальные формы. Лирический субъект, отвергнутый обществом, «светом», «толпой», как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте — возлюбленной, образ которой обычно строится по принципу контраста, воплощая либо «ангельское» начало, либо неся в себе пороки света (неверность, бездушие, неспособность оценить силу и самоотверженность вызванного ею чувства). Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни, утрата ее — смерти; с концом любви (гибелью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех крупных замыслах раннего Лермонтова. В эти годы (1830–1832) идет формирование личности поэта, и сменяющиеся увлечения есть попытка личностного самоутверждения. «Циклы», объединенные лирическим адресатом и отражающие стадии развивающегося чувства, обычно рассматриваются как лирический дневник; однако его напряженность и подлинность не есть результат непосредственного лирического самовыражения: это литературная автобиография, и самые границы «циклов» размыты и условны. Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, уже ставших предметом литературного обобщения, — с А. Шенье и прежде всего с Дж. Байроном, внимательно изучая не только его сочинения, но и биографию (изданную Т. Муром), в которой ищет аналогий для своей собственной («К ***» — «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…», 1830; «Нет, я не Байрон, я другой…», 1832). Аналогии формируют лирическую ситуацию — с ожиданием гибели, нередко казни, общественного осуждения; в стихах 1830–1831 годов многократно варьируются строки, ключевые формулы и мотивы, восходящие к Байрону (и отчасти к Муру), в том числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Возникает жанр «отрывка» — лирические размышления, медитации, приближенной к лирическому дневнику, в центре которого, однако, не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Этот самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова характер «философичности», свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста: Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, счастья — страдания, свободы — неволи, земного — небесного, наконец, антитезы собственного «я» и окружающего мира (некоторые из них в переосмысленном виде сохранятся у Лермонтова и позднее), однако в его стихах уже намечаются элементы поэтической диалектики, получающие развитие в его зрелом творчестве.

Стихотворения 1830–1831 годов содержат и социальные мотивы и темы. Политическая лирика в прямом смысле, характерная для гражданской поэзии 1820-х годов, у Лермонтова редка; социально-политическая проблематика, как правило, выступает у него в системе философских и психологических опосредований, — но в эти годы они проявляются наиболее непосредственно. Московский университет жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух независимой демократической студенческой корпорации, породивший поэзию А. И. Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил в «Сашке» — повести в стихах 1835–1836? годов); функционировали студенческие кружки и общества (Н. В. Станкевича, А. И. Герцена, В. Г. Белинского). О связи с ними Лермонтова нет сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции и даже принял участие в студенческой общественной акции (изгнание из аудитории реакционного профессора М. Я. Малова). Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще в «Жалобах турка» (1829) и серии стихов, посвященных европейским революциям 1830–1831 годов [«30 июля. — (Париж) 1830 года», «10 июля (1830)»]. В них конкретизируется фигура изгоя и бунтаря; возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда интерес Лермонтова к событиям Великой французской революции («Из Андрея Шенье», 1830–1831) и эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова — романа «Вадим» (1832–1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774–1775 годов.

Роман еще тесно связан с лирическим и поэмным творчеством Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу контрастного сопоставления центральных характеров («демон» — Вадим, «ангел» — Ольга); характер Вадима близок к «герою-злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста), экстремальность чувств и поведения, повышенная экспрессивность языка сближают его с прозой французской «неистовой школы» (ранний О. де Бальзак, В. Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими» героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретает все большую автономность, оказываясь средоточием социальных конфликтов, что, возможно, помешало завершению романа.

В 1830–1831 годах раннее лирическое творчество Лермонтова достигает вершины; далее начинается спад. После 1832 года у него редки стихи дневникового типа; лирический субъект объективируется в «лирического героя», не совпадающего с автором. Лермонтов обращается к лиро-эпическим формам: к балладе, сохранявшей динамичность сюжета, но дававшей большую свободу в использовании поэтических тем и образности, нежели непосредственное лирическое самовыражение («Тростник», 1832; «Желанье» — «Отворите мне темницу…», 1832; «Русалка», 1832 — Отечественные записки. 1839. № 4). Стремление отойти от чисто лирической формы и расширить повествовательные, эпические элементы приводит Лермонтова к прозе.

В поэмах Лермонтова в это время определяются как бы две тематические группы: одна тяготеет к средневековой русской истории, другая — к экзотическим «южным», кавказским темам. Историческая поэма («Последний сын вольности», 1831) отличается суровым северным колоритом, в ней действует сумрачный и сдержанный герой с трагической судьбой, сюжет развивается стремительно, без отступлений. «Кавказская» поэма, напротив, изобилует отступлениями, этнографическими описаниями, в ней силен повествовательный элемент. Герои ее более «естественны», близки к природным началам, однако и их судьба драматична и даже трагична. Такова поэма «Измаил-Бей» (1832), центральный персонаж которой (горец, воспитанный в России, вдали от родины) объединяет, впрочем, черты «естественного» и цивилизованного героя. Ранние поэмы этого типа («Каллы», 1830–1831; «Аул Бастунджи», 1833–1834; «Хаджи Абрек», 1833) явились для Лермонтова школой осмысления культуры, быта и психологии народов Кавказа, сказавшейся затем в «горской легенде» «Беглец» (1837–1838) и «Герое нашего времени»; исторические поэмы разрабатывали почти исключительно центральный характер («Литвинка», 1832), однако от них идет линия замыслов поэм на национальном материале («Боярин Орша» и др.).

В 1832 году, разочарованный казенной рутиной преподавания, Лермонтов оставляет Московский университет и переезжает в Петербург (июль — начало августа), надеясь продолжить образование в Петербургском университете; однако ему отказались зачесть прослушанные в Москве курсы. Чтобы не начинать обучение заново, Лермонтов не без колебаний принимает совет родных избрать военное поприще; в ноябре 1832 года сдает экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и проводит «два страшных года» (VI, 428,717) в закрытом военном учебном заведении, где строевая служба, дежурства, парады почти не оставляли времени для творческой деятельности (быт школы в грубо натуралистическом виде отразился в обсценных так называемых юнкерских поэмах — «Петергофский праздник», «Уланша», «Гошпиталь» — все 1834). Она оживляется в 1835 году, когда Лермонтов был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк (сентябрь 1834 г.); в этом же году выходит поэма «Хаджи Абрек» [не считая раннего стихотворения «Весна» (Атеней. 1830. Ч. 4; подпись «L»), — первое выступление Лермонтова в печати (Библиотека для чтения. 1835. Т. II), по преданию, рукопись была отнесена в журнал без ведома автора], Лермонтов отдает в цензуру первую редакцию драмы «Маскарад», работает над поэмами «Сашка», «Боярин Орша», начинает роман «Княгиня Лиговская». Он получает возможность общения с литературными кругами Петербурга. Сведения об этих контактах скудны; известно о знакомстве Лермонтова с А. Н. Муравьевым, И. И. Козловым и близкими к формирующимся славянофильским кружкам С. А. Раевским и А. А. Краевским, что способствовало укреплению уже определившегося интереса Лермонтова к проблемам национальной истории и культуры. Раевский, один из близких друзей Лермонтова (в 1837 году пострадавший за распространение «Смерти Поэта»), был полностью посвящен в процесс работы Лермонтова над романом «Княгиня Лиговская» (1836; не окончен; опубл. в 1882 г.) — опытом сюжетного характерологического повествования на современном материале, возникшего на интимной автобиографической основе (одна из сюжетных линий опирается на историю возобновившегося романа Лермонтова с Сушковой). Роман оказался первой попыткой создания социального характера: фигура Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, — первые абрисы будущих персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ мышления обусловлены средой и обстоятельствами, которые предопределяют и конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским — как можно думать, центральный в повествовании. Лермонтов впервые обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему «физиологии» 1840-х годов (описания «петербургскихуглов» — социальный городской пейзаж). Обрисовывается и образ автора-повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится у Лермонтова одним из излюбленных способов повествования: ею окрашены стихи 1833–1835 годов и поэмы на современные темы («Сашка», «Тамбовская казначейша» — Современник. 1838. Т. II). Одновременно Лермонтов работает над «Маскарадом» (1835–1836; опубл. с цензурными искажениями в сборнике «Стихотворения», 1842; полностью — 1873), первым произведением, которое он считал достойным обнародования, трижды подавал в драматическую цензуру и дважды переделывал; драма, однако, была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи торжества добродетели.

В жанровом отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (Гюго, А. Дюма), которые считались противоречащими официальным утверждаемым нормам морали; в сюжете усиливаются следы чтения У. Шекспира, «Горя от ума» А. С. Грибоедова, «Цыган» и «Моцарта и Сальери» Пушкина.

Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, — социальные символы на высоком уровне обобщения. Живость сатирических диалогов и острые зарисовки света сочетаются с анализом его психологии и норм поведения, на социальном уровне именно они становятся причиной гибели героев: логика поведения и «убийц» и «жертв» подчиняется непреложным законам. Характер Арбенина заключает в себе неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой является органичным его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей байронической концепции парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функции катарсиса (как в байронической поэме), но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, обнаруживающийся в ряде произведений Лермонтова 1836–1837 годов и определивший общую эволюцию лермонтовского творчества. Нечто подобное происходит и в «Боярине Орше» (1835–1836), первой оригинальной и зрелой поэме Лермонтова, хотя и сохраняющей еще связь с байронической традицией («Гяур», «Паризина»). Здесь разрушилось единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения правда индивидуального чувства, то за Оршей — правда обычая, традиции, «общего закона». Орша — первая попытка Лермонтова создать исторический характер — феодала эпохи Грозного, живущего законами боярской чести. То, что он выдвигается на передний план, также свидетельствует о переоценке концептуальных основ байронической поэмы. Этот процесс завершается в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (Литературные прибавления к Русскому Инвалиду. 1838. № 18; включена в сборник «Стихотворения», 1840), где «невольник чести» XVI века, носитель традиции и незыблемых нравственных устоев, уже прямо воплощающий национальный и исторический характер, становится героем поэмы, а противник его (Кирибеевич), с его культом индивидуальной храбрости, удали и страсти, побежден и дискредитирован. В «Песне про царя…» действует критерий народной этики, меняющий ценностные характеристики, оправдывающий Калашникова и его самовольный суд над носителем индивидуалистического сознания. Своего рода аналогом «Песни…» в лирике Лермонтова было «Бородино», отклик на 25-ю годовщину Бородинского сражения (Современник. 1837. Т. 6) — «микроэпос» о народной войне 1812 года, где героем и рассказчиком представлен безымянный солдат, носитель «народного», внеличного начала, а героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось измельчавшему настоящему («Да, были люди в наше время!.. Богатыри — не вы!»).

В 1835–1836 годах Лермонтов еще не входит в ближайший пушкинский круг; с Пушкиным он также незнаком. Тем более принципиальный характер получает его стихотворение «Смерть Поэта» (1837; опубл. 1858), написанное сразу же по получении известия о гибели Пушкина. Лермонтов говорил от лица целого поколения, одушевляемого скорбью о гибели национального гения и негодованием против его врагов. Стихотворение мгновенно распространилось в списках и принесло Лермонтову широкую известность, в том числе и в литературном окружении Пушкина (А. И. Тургенев, В. А. Жуковский, Карамзины), которое приветствовало его и как литературное выступление, и как гражданский акт. В «Смерти Поэта» содержалась концепция жизни и смерти Пушкина, опиравшаяся на собственные пушкинские стихи и статьи. Основную тяжесть вины Лермонтов перенес на общество и его правящую верхушку — «новую аристократию» («надменные потомки / Известной подлостью прославленных отцов»), не имевшую за собой опоры в национальной исторической и культурной традиции и составлявшую в столице ядро антипушкинской партии, сохранявшей к поэту и посмертную ненависть. Заключительные 16 строк стихотворения (написанные позднее, 7 февраля) были истолкованы при дворе как «воззвание к революции». 18 февраля 1837 года Лермонтов был арестован; началось политическое дело о «непозволительных стихах». Под арестом Лермонтов пишет несколько стихотворений: «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед» — сборник «Стихотворения», 1840), «Узник» («Одесский альманах на 1840 год»), положивших начало блестящему «циклу» его «тюремной лирики»: «Соседка», «Пленный рыцарь» (оба — 1840) и др.

В феврале 1837 года был отдан высочайший приказ о переводе Лермонтова прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ; в марте он выехал через Москву. Простудившись в дороге, был оставлен для лечения (в Ставрополе, Пятигорске, Кисловодске, апрель — начало мая — 1-я пол. сентября 1837 г.); по пути следования в полк он «изъездил Линию всю вдоль, от Кизляра до Тамани, переехал горы, был в Шуше, в Кубе, в Шемахе, в Кахетии, одетый по-черкесски, с ружьем за плечами, ночевал в чистом поле, засыпал под крик шакалов…» (письмо Раевскому, 2-я пол. ноября — начало декабря 1837 г. — VI, 440), в ноябре был в Тифлисе, где, по-видимому, возникли связи с культурной средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе (тестя Грибоедова), одного из наиболее значительных представителей грузинского романтизма. Лермонтов встречается с людьми разных социально-психологических формаций, близко соприкасается с народной жизнью, видит быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Все это проецируется в его творчество, в частности, утвердив в нем фольклористические интересы; в 1837-м он записывает народную сказку об Ашик-Керибе («Ашик-Кериб»), стремясь передать колорит восточной речи и психологию «турецкого» (тюркского, по-видимому, азербайджанского) сказителя; в «Дарах Терека» (Отечественные записки. 1839. № 12), «Казачьей колыбельной песне» (Отечественные записки. 1840. № 2), «Беглеце» из фольклорной стихии вырастает народный характер, с чертами этнической и исторической определенности. Особенно важное поле для социально-психологических наблюдений открылось Лермонтову там, где он столкнулся с представителями иных общественных и психологических генераций. В Пятигорске и Ставрополе он встречается с Н. М. Сатиным, знакомым ему по Московскому пансиону, Белинским, доктором Н. В. Майером (прототип доктора Вернера в «Княжне Мери»); знакомится со ссыльными декабристами (С. И. Кривцовым, В. М. Голицыным, В. Н. Лихаревым, М. А. Назимовым) и близко сходится с А. И. Одоевским, памяти которого посвятил прочувствованное стихотворение («Памяти А. И. О<доевско>го» — Отечественные записки. 1839. № 12).

Характер всех этих контактов определялся как резко выраженной индивидуальностью Лермонтова, так и принадлежностью его к определенной культурной генерации. Современники, мало или поверхностно знакомые с поэтом, отмечали как бросавшуюся в глаза особенность его «тяжелый, несходчивый характер» (П. Ф. Вистенгоф: Воспоминания 1989. С. 138; далее цит. по этому изд.), обособленность, самолюбие, желание первенствовать и более всего язвительную насмешливость, проявившуюся уже в пансионе и университете (воспоминания И. А. Арсеньева, А. М. Миклашевского, В. И. Анненковой, Сатина и др.); женщины, знавшие его в юности, писали о «байронической позе» (Сушкова, Е. П. Ростопчина: Там же. С. 88, 358–359); Сушкова, предмет увлечения Лермонтова в 1830-м, позднее стала объектом жестокой психологической игры, которой Лермонтов «отомстил» ей за страдания, доставленные «ребенку» (письмо Лермонтова к А. М. Верещагиной, март-апрель 1835 г.; ср. «Княгиня Лиговская»). Эти свидетельства корректируются, однако, ранними стихотворными посвящениями, письмами Лермонтова и другими (немногочисленными) воспоминаниями о простых и доверительных отношениях Лермонтова с узким кругом друзей («некоторые из студентов видели в нем доброго, милого товарища» — B. C. Межевич: Там же. С. 84). В восприятии А. О. Смирновой-Рос-сет Лермонтов — «вовсе не дерзкий человек», «он свою природную застенчивость маскирует притворной дерзостью» (Там же. С. 294). Отзывы однокашников Лермонтова по школе юнкеров двойственны: подчеркивая «злоречие», насмешливость, стремление избирать постоянную жертву для шуток, почти все они говорят о товарищеских отношениях Лермонтова в школе: «хорош со всеми», его «любили», «душу имел добрую» (А. М. Меринский, А. Ф. Тиран, даже Н. С. Мартынов: Там же. С. 151, 171,175). Безусловно положительные отзывы о личности Лермонтова исходят из военной среды, особенно ценившей дух товарищества и корпоративной чести, а также храбрость в «деле» («распречестный малый, превосходный товарищ» — А. И. Синицын: Там же. С. 210; «славный малый, честная, прямая душа», «мы с ним подружились и расстались со слезами на глазах» — Р. И. Дорохов; как и на некоторых других будущих коротких друзей Лермонтова, первая встреча произвела на него крайне неблагоприятное впечатление: Там же. С. 321; ср. в статье «Лорер Н. И.» [Русские писатели, 1800–1917: Биографический словарь. М., 1994– Т. 3. С. 394. — Сост.]); так же, видимо, сложились и отношения с А. Одоевским. К середине 1830-х годов у Лермонтова определилось и резкое отталкивание от расхожего бытового «байронизма» (ср. отношение Печорина к Грушницкому); насмешки его адресуются «ложному, натянутому и неестественному», он «не терпит» «мелодраматизма и эффектов» (Меринский), доводя «до абсурда» «пренебрежение к пошлости» (Сатин: Там же. С. 171, 173,253).

Люди «поколения 1820-х», в частности декабристы (Назимов, позднее Лорер), ощущали в Лермонтове представителя иного поколения, зараженного скептицизмом и социальным пессимизмом и скрывающего от окружающих свой внутренний мир под маской иронии и общественного индифферентизма. Внешне это нередко выражалось у Лермонтова в стремлении уклониться от разговора на серьезные темы, в ироничном отношении к восторженности и исповедальности; такая манера держать себя оттолкнула в 1837 году Белинского, привыкшего к философским спорам в дружеских кружках. Между тем для самого Лермонтова эти встречи и разговоры стали творческим материалом: он получал возможность, по контрасту, осмыслить социально-психологические признаки своего поколения. Результаты этих наблюдений будут обобщены в образе Печорина и в «Думе» (Отечественные записки. 1839. № 2), с ее беспощадным самоанализом, где Лермонтов поднялся над своим собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение времени, исторически обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В «Думе» современное поколение предстает как внутренне опустошенное, зараженное духовной апатией, утратившее свое жизненное предназначение. (В этом отношении «Дума» — прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел которого уходит своими истоками в впечатления 1837–1838 годов; первоначальный абрис общей концепции романа, персонифицированный в образе Печорина.) Индивидуально-психологическим комментарием этого рода состояний явилось пессимистически исповедальное «И скучно и грустно…» (Литературная газета. 1840. 20 января). К тем же проблемам с несколько иной стороны Лермонтов подойдет в стихотворении «Не верь себе» (Отечественные записки. 1839. № 5), где происходит переоценка традиционно романтической темы «поэт и толпа»: в прямом противоречии с традицией «толпа» оказывается ценностно значительнее «поэта», ибо концентрирует в себе тяжелый и выстраданный душевный опыт. Все эти проблемы получат дальнейшее развитие в позднем творчестве Лермонтова (1837–1841).

Во время ссылки и позднее особенно раскрылось художественное дарование Лермонтова, с детства увлекавшегося живописью. Ему принадлежат акварели, картины маслом, рисунки — пейзажи, жанровые сцены, портреты и карикатуры; лучшие из них связаны с кавказской темой.

Кавказская ссылка была сокращена хлопотами бабушки через А. Х. Бенкендорфа. В октябре 1837 года был отдан приказ о переводе Лермонтова в Гродненский гусарский (в Новгородской губернии), а затем в л. — гв. Гусарский полк, стоявший в Царском Селе. Во второй половине января 1838 года Лермонтов возвращается, а с середины мая 1838-го обосновывается в Петербурге. 1838–1841-й — годы его литературной славы. Он сразу же попадает в пушкинский литературный круг, знакомится с Жуковским, П. А. Вяземским, П. А. Плетневым, В. А. Соллогубом, ближе с В. Ф. Одоевским, принят в семействе Карамзиных, которое становится наиболее близкой ему культурной средой: он принимает участие в домашних спектаклях и развлечениях, устанавливает дружеские отношения с постоянными посетителями салона: Смирновой-Россет, И. П. Мятлевым (с которым обменивается шуточными макароническими посланиями), Ростопчиной; у Карамзиных Лермонтов накануне последней ссылки читал «Тучи» (сб. «Стихотворения», 1840). В 1840 году в Петербурге отдельными изданиями выходят единственный прижизненный сборник «Стихотворения» и «Герой нашего времени».

Сборник включает 26 стихотворений, поэмы «Мцыри» и «Песню про царя…»; тираж 100о экз. (репринт: Горький, 1984); 2-е изд. расширенное: СПб., 1842. Ч. 1–3; дополненное, переизданное: 1847,1852,1856. «Стихотворения» 1840 года — результат очень строгого и взыскательного отбора. Наследие Лермонтова к 1840 году включало уже около 400 стихотворений, около 30 поэм, не считая драм и неоконченных прозаических сочинений. Подавляющее большинство произведений Лермонтова опубликовано посмертно.

Популярность Лермонтова открыла ему двери в великосветское общество, в которое он стремился войти в целях психологического и социального самоутверждения.

Существовало мнение, что Лермонтов «любил свет, бредил им» [Соллогуб; с этой точки зрения «светское значение» Лермонтова (психологически и художественно упрощенно) изображено им в романе «Большой свет» (Воспоминания 1989. С. 347)]. Сам Лермонтов дал анализ своих побуждений в письме к М. А. Лопухиной (конец 1838 г.): «Я кинулся в большой свет. Целый месяц я был в моде, меня разрывали на части… Весь этот свет, который я оскорблял в своих стихах, с наслаждением окружал меня лестью. <…> Вы знаете, мой самый главный недостаток — тщеславие и самолюбие. Было время, когда я стремился быть принятым в это общество в качестве новобранца. Это мне не удалось, аристократические двери для меня закрылись. А теперь в это же самое общество я вхож уже не как проситель, а как человек, который завоевал свои права» (франц.; VI, 446–447,740).

В 1838–1840 годах Лермонтов входит в «Кружок шестнадцати» — аристократическое общество молодежи, частью из военной среды [К.В. Браницкий-Корчак, И. С. Гагарин, А. Н. Долгорукий, Столыпин (Монго) и др.], объединенное законами корпоративного поведения и политической оппозиционностью участников, и, по некоторым данным, играет в нем первенствующую роль.

Прямые контакты с пушкинским кругом расширяют среду его литературных исканий; он становится свидетелем собирания и посмертного издания пушкинских сочинений. В его поэзии и прозе оживают пушкинские начала: ср. мотивы незаконченных повестей Пушкина из светской жизни в «<Штоссе>» (начало повести — 1841, последнее из прозаических сочинений Лермонтова), интерпретацию темы «Клеопатры» в балладе «Тамара», отзвуки борьбы с «торговой словесностью» в «Журналисте, читателе и писателе». Структурные основы прозы (как и поэзии) Лермонтова, однако, во многом противоположны пушкинским; Лермонтову не свойственны лаконизм и «протокольность» пушкинской прозы и поэтика «гармонической точности» в поэзии. Близких отношений с пушкинским кругом у Лермонтова не складывается: и Жуковский, и Вяземский, и Плетнев далеко не все принимают в его творчестве. Столь же «выборочно» принимают его и формирующиеся московские славянофильские кружки: высоко оценивая произведения, где Лермонтов демонстрировал свой интерес к национальным, народным началам («Песню про царя…») или критиковал западную буржуазную цивилизацию («Последнее новоселье»: Отечественные записки. 1841. № 5), они решительно отвергали рефлективные пессимистические стихи типа «И скучно и грустно…», а также «Героя нашего времени», объявляя тип Печорина искусственным, не имеющим корней в русской действительности. Со своей стороны, Лермонтов присматривался к деятельности будущих славянофилов (А. С. Хомякова, Ю. Ф. Самарина), сохранял с ними личные связи, напечатал в «Москвитянине» (1841. № 6) балладу «Спор», но остался холоден к социально-философ-ским основам их учения. Это выразилось в «Родине» (Отечественные записки. 1841. № 4), где подчеркивается непроизвольность и логическая необъяснимость патриотического чувства и выдвигается как противоположность доктринам интуиция и эстетическое переживание.

Наиболее прочные отношения устанавливаются у Лермонтова с «Отечественными записками», где с 1839 года основным критиком становится Белинский; именно он рассмотрел Лермонтова как центральную фигуру послепушкинского этапа русской литературы («Пушкин умер не без наследника» — письмо В. П. Боткину от 9 февраля 1840 г.) и стал самым глубоким толкователем его творчества (Отечественные записки. 1840. № 6–7; 1841. № 2; то же: Белинский. Т. 4 — отклики на отдельное издание «Героя…» и «Стихотворения» Лермонтова; см. также: Белинский, по указ.).

В «Отечественных записках» появляется большинство прижизненных и посмертных публикаций лермонтовских стихов, а также «Бэла», «Фаталист», «Тамань». Все эти произведения связаны единой проблематикой: в центре их — анализ современного общества и его психологии. Он присутствует и в лирике, где реализуется в тексте как мотив взаимного непонимания и разобщенности. Общество утеряло естественные формы коммуникации и с неизбежностью обрекает своих членов на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество — «естественное», детское, наивное начало («Как часто, пестрою толпою окружен…» — Отечественные записки. 1840. № 1; «<Валерик>»), нередко сосредоточенное в лирических описаниях гармоничной природы, проникнутых просветленными интонациями («Когда волнуется желтеющая нива», 1837 — сб. «Стихотворения», 1840). В мире человеческих отношений определяющим становится мотив безнадежной, нереализованной любви, фатальной невозможности соединения [ «Утес», «Сон» (оба — 1841), «Они любили друг друга так долго и нежно…», 1841; «На севере диком стоит одиноко…», 1841; «Из Гёте» (Отечественные записки. 1840. № 7)]. За пределами любовной лирики, в частности в некоторых поздних балладах Лермонтова («Три пальмы» — Отечественные записки. 1839. № 8; «Воздушный корабль» — Отечественные записки. 1840. № 5), ему соответствует поэтическая тема неосуществленного стремления, остановленного порыва, приобретающая особый драматизм, когда лирический герой наделен всей полнотой духовных возможностей [ср. в «Благодарности» (Отечественные записки. 1840. № 6): «жар души, растраченный в пустыне»]; в «Пленном рыцаре» (Отечественные записки. 1841. № 8), завершающем «тюремный цикл», «темница» символизирует жизненное пространство и возникает мотив стремления к смерти.

Своего рода синтез последнего мотива и мотива природной гармонии осуществлен в лирическом шедевре Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» (1841), с его поисками новой свободы в слиянии с естественным, природным бытием. В «Журналисте, читателе и писателе» (Отечественные записки. 1840. № 4) Лермонтов уже непосредственно обращается к анализу форм социальной (литературной) коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества. Так конкретизируется «Дума»: современное поколение — «сумеречное», «промежуточное», отравленное цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее жизненные силы. Суд над замкнутым в себе обществом, отвергающим и осмеивающим «любви и правды чистые ученья», еще раз произносится в «Пророке» (1841). Все эти проблемы будут поставлены в «Герое нашего времени» и на ином уровне обобщения — в «Демоне» и «Мцыри».

«Демон», как и «Мцыри», завершает линию ранних поэм Лермонтова. I–IV редакции «Демона» пишутся в 1829–1831 годах, V — в 1833–1834-м, VI — в 1838-м, окончательная, VII, — в 1839-м (опубл. 1859–1891,1964). В основе поэмы — миф о бунте падшего ангела против Бога: Демон, «дух изгнанья», «гордый дух», утративший веру в добро, в созданный Творцом миропорядок и презирающий все «земное», пытается через любовь к земному существу вновь обрести смысл и цель бытия, преодолеть свое абсолютное, метафизическое одиночество, обрекающее его на титанические страдания. Богоборческий пафос, сделавший невозможным напечатание поэмы (первая публикация, в количестве 28 экземпляров — Карлсруэ, 1856), — характерен для творчества Лермонтова от неоконченной поэмы «Азраил» (1831) до «Благодарности» с ее всеохватывающим отрицанием.

Замысел поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В I–V редакциях герой — обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической мистерии: Демон влюбляется в смертную (монахиню), пытаясь найти в любви путь к преображению. Однако монахиня — возлюбленная ангела, и любовь Демона уступает место ненависти и мести; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время намечается абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, — о своем одиночестве, вражде с Богом и стремлении к возрождению. Монолог этот — демонический соблазн, обман. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая экстатической чувственной страстью. Ее гибель — победа Демона, но достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. В V редакции облик героини, однако, меняется: она получает более разработанную и мотивированную психологическую биографию; в монологе же искусителя все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретет затем значение одной из центральных.

В VI редакции Лермонтов находит окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное — окончательно материализует облик героини — Тамары, которая становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, что и в других лермонтовских поэмах, так же деформируется и идейная структура. Образ героини, как и в «Маскараде» (который пишется в промежутке между V и VI редакциями), играет значительную роль и также является мерилом моральной правомочности героя. В изменившемся замысле «Демона» линия героиня — ангел уходит на задний план, а в «грехопадении» Тамары открывается высший смысл жертвенного страдания, которое самоценно и ставит личность на грань святости. Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире («Она страдала и любила, / И рай открылся для любви»). Эта концепция очистительной любви преломляется в поздней лирике Лермонтова в мотиве посмертной, загробной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни («Сон», «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841).

Последняя редакция «Демона» содержит переоценку индивидуалистической идеи, свойственную мировоззрению позднего Лермонтова. Вместе с тем эта переоценка не есть дискредитация героя: побежденный Демон остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и авторский голос. (Образ Демона вдохновил М. А. Врубеля, создавшего серию всемирно известных иллюстраций к поэме, и композиторов, в том числе А. Г. Рубинштейна, написавшего одноименную оперу.) В 1839 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным, на что сделан намек в «Сказке для детей» (1840).

Летом 1839-го Лермонтов заканчивает новую поэму «Мцыри» (сб. «Стихотворения», 1840), герой которой, в отличие от Демона, — антипод байронического героя, вариант «естественного человека», прошедшего через всю романтическую литературу; стимулом его поведения является не страсть, не осознанная борьба с обществом, но любовь к свободе и инстинктивная жажда деятельности. Родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных, детских воспоминаний о родственных привязанностях; природа, окружившая его, ощущается им как родная стихия: он вступает в единоборство с барсом без оружия, как первобытный человек. Мцыри живет инстинктом и эмоцией, не испорченными давлением социума: девушка, пробудившая в нем полудетское наивное чувство любви, рыбка, поющая ему любовную песню, как бы слиты для него в одну реальность и ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Сочетание доверчивости, почти детской слабости с героической силой духа (сближающей Мцыри и Демона), наивности и мужественной решительности, определяющее характер Мцыри, было новым характерологическим открытием Лермонтова. Устами этого «естественного человека» произносится суд над монастырскими законами, символизирующими законы общества; бегство-освобождение оканчивается для Мцыри трагически. Концовка «Мцыри» как будто соотнесена с концовкой «Демона» по принципу контраста: Демон остается жить с проклятием на устах, Мцыри умирает, никого не проклиная. Но именно эта концовка ясно подчеркивает заряд отрицания, заложенный во всей поэме и предвосхищающий толстовскую критику общества с позиций естественного сознания.

«Мцыри» и «Демон» — высшие достижения романтической поэмы Лермонтова. В них сложился и особый лермонтовский поэтический язык — захватывающий читателя речевой поток, внешне похожий на импровизацию, где лирическая энергия целого поглощает неточности словоупотребления. Белинский в письме к Боткину в 1842 году сравнивал читательское ощущение от таких стихов с «опьянением» (Белинский. Т. 12. С. т).

Наряду с поэтической речью повышенной экспрессивности, Лермонтов в зрелые годы все чаще обращается к речи намеренно неукрашенной, прозаизированной, «безыскусной». При этом драматизм лирической ситуации не ослаблен, а усилен и подчеркнут самой простотой выражения (ср. «Завещание» — Отечественные записки. 1841. № 2; «<Валерик>», 1840).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.