Глава 10. Балетмейстеры и стили

Глава 10. Балетмейстеры и стили

Но тогда в самом начале шестидесятых Нуриев был сильно огорчен тем, что не сумел договориться с Баланчиным, зато судьба послала ему другого хореографа — не менее даровитого.

В 1963 году выдающийся английский балетмейстер Фредерик Аштон специально поставил для Фонтейн и Нуриева одноактный балет «Маргарита и Арман» на музыку Ференца Листа. Этот композитор был одним из любовников женщины, ставшей прототипом героини Дюма.

Благодаря Аштону Нуриев и Фонтейн получили один из самых прекрасных номеров в своем репертуаре. Долгие годы «Маргарет и Армана» танцевали только эти два исполнителя, и после того, как Фонтейн завершила карьеру, спектакль исчез с афиш на долгие годы.

Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарет вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбляет Маргарет, швырнув к её ногам деньги. В финальной сцене балета он прибегает к её постели, и влюблённые воссоединяются в последний раз, после чего Маргарет умирает у него на руках. Фонтейн видела свою героиню символом ранимой женственности. Образ Нуриева-Армана был решен с использованием некоторых элементов хореографии балета «Корсар» и его незабываемый «мужской вариации». Аштон обыграл его уникальные выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон.

В одной из сцен балета Маргарет сидит в шезлонге в алом бальном платье, окружённая обожателями. Аштан утверждал, что именно так выглядела Анна Павлова во время ее визита в Лиму в Перу.

С Фонтейн Аштон работал уже много лет, и они хорошо понимали друг друга, а вот с Нуриевым возникали проблемы. Вредило не только недостаточное знание языка. Благовоспитанный джентльмен Аштон не выносил конфронтаций и совершенно не умел ругаться, в то время как Нуриев не стеснялся материться на репетициях. К счастью, англичанин не понимал смысла этих выражений. но интонации все равно оказывались доходчивее слов. «Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры», — вспоминал один из участников тех репетиций. Иногда, не желая спорить, Аштон просто выходил «перекурить», предоставляя Нуриеву делать что он хочет.

Весьма интересным было обращение Нуриева, классического танцовщика, к современной хореографии. Первым его шагом в этом направлении стала встреча с гениальным Роланом Пети.

Пети родился в 1924 году в Париже, в семье владельца небольшого бистро. Учиться балету он стал случайно: один из посетителей заметил, что у мальчика есть к этому способности, — и отец отдал его в школу. В 16 лет Ролан Пети был принят в кордебалет Парижской оперы, а директором Оперы в то время был Серж Лифарь, который быстро обратил внимание на одаренного танцовщика и стал поручать ему сольные партии.

В конце Второй мировой войны Ролан Пети занялся постановкой собственных балетов. Его первым крупным успехом в 1945 году стал балет «Комедианты» на музыку Анри Коре. Спустя год в этом театре Шанз-Элизе состоялась премьера балета «Юноша и смерть» по сценарию Жана Кокто на музыку Баха. Этот десятиминутный балет стал первым из его признанных шедевров.

С Роланом Пети работали многие звезды балета: Жанин Шарра, Рене Жанмер, Марго Фонтейн, Карла Фраччи, Эрик Брюн и Паоло Бартолуцци. Ставил он балеты и для российских танцовщиков; так, для Майи Плисецкой он поставил балет «Больная роза». В 1954 г. Ролан Пети и балерина Зизи Жанмер поженились, и она родила ему дочь.

В 1965-м Ролан и Зизи познакомились с Рудольфом, восхищавшимся талантом балетмейстера. Он мечтал о его балете «Юноша и смерть» — и мечта осуществилась. Рудольф никогда не исполнял этот номер на сцене, но в 1965 году был создан небольшой фильм-балет, где Рудольф танцевал Юношу, а Зизи Жанмер — Смерть.

Съемочная площадка изображала полупустую комнату с серыми грязноватыми стенами, железной кроватью и несколькими стульями. Лежащий на кровати юноша поднимался, ощущая беспокойство и чье-то присутствие, начинал танцевать, пугливо озираясь. Потом появлялась Женщина, она же Смерть. Прекрасная и влекущая. Поначалу она пугала Юношу, но затем он подпадал под ее обаяние. Однако Женщина не собиралась дарить ему даже поцелуя. Она дразнила Юношу и все время от него ускользала, а перед тем как исчезнуть, завязывала на свисающей с потолка веревке петлю и властно на нее указывала. Смерть, самоубийство — единственный путь к чарующей, но недостижимой Любви. Юноша повиновался.

Потом были балеты «Экстазы», «Пелеас и Мелисанда», а 23 февраля 1967 года Пети поставил на сцене лондонского театра Ковент-Гарден балет «Потерянный рай», где главные партии исполнили Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев. Автор музыки — французский композитор и дирижер Мариус Констан, близкий друг Ролана Пети и музыкальный руководитель его труппы, в будущем — дирижер Парижской оперы.

Балет «Потерянный рай» изображал сотворение Адама и Евы, их грехопадение и изгнание из Рая.

Сначала на сцене появлялось яйцо — смутно мерцающая форма. Из этого яйца в голубых неоновых вспышках возникал человек в белом трико. Он познает окружающий мир и самого себя. Его движения поначалу слабы и отрывисты, но потом к нему приходит уверенность. Тогда он опускается на колени, благодарный за открывшийся ему мир, а над его головой возникают оранжевый полукруг Земли, зеленый полукруг неба и пунцовое солнце между ними.

Вслед за мужчиной рождается женщина. Она появляется из-за его спины, словно вырастая из его ребра. Поначалу женщина беспомощна, и мужчина направляет ее движения и поддерживает ее. Потом она обретает самостоятельность и становится равноправной партнершей. Они соприкасаются пальцами, между ними словно проскальзывает искра. Отпрянув, они скользят друг к другу спинами, их руки встречаются наверху и одновременно смыкаются ноги, так что прогнувшиеся тела образовывают почти правильный овал.

Сзади вырастает древо познания, и появляется Змий, которого изображают пять танцовщиков, каждый из которых, лежа ничком, цепляется ступнями за шею следующего. Их согнутые руки упираются в пол, подобно лапам гигантского ящера. Женщина исчезает в змеиных кольцах. На заднике появляется ее лицо с широко открытыми, полными, влекущими губами. Мужчина опоясывает сцену двумя большими полетными кругами и ныряет прямо в губы на заднике.

В последнем эпизоде мужчины и женщины в пурпурно-черных туниках с желтыми кругами на торсах изображают оргию. Среди них — Адам и Ева. Она еще сохранила нежность, а ее партнер движим лишь чувственной страстью. Когда оргия достигает апогея, молния поражает мужчину. Женщина возвращается к нему, осматривает его недвижное тело со смесью стыда и отвращения.

Ролан Пети вспоминал: «Наверное, самым дорогим для меня танцовщиком был Рудольф Нуриев. Он порой мог вести себя как последняя сволочь, но у него было настоящее горячее доброе сердце, и я это знал. Я любил его, и он любил меня, несмотря на то, что мы сражались с ним в репетиционном зале».

Но Ролан Пети, как и Морис Бежар, были из балетмейстеров. воспитанных на классическом балете. А Нуриев не побоялся пойти еще дальше и сотрудничать с теми, кто никогда не надевал пуанты.

Большим шагом в сторону современного балета стало выступление Нуриева на телевидении в 1971 году в составе Танцевальной труппы Пола Тейлора. Этот ученик Марты Грэхем до сих пор считается одним из самых примечательных американских балетмейстеров. Он никогда не танцевал в классическом балете, а в своих постановках использовал «жесты и позы улиц».

По словам критика, в тот день «на один вечер в не утихающей в течение полувека войне между классическим танцем и танцем модерн наступило перемирие. До этого артисты классического балета не якшались с босоногими танцорами, и те отвечали таким же недоверием».

Сам Рудольф Нуриев говорил, что современный танец привлекает его не только иной хореографией, но и большим разнообразием и богатством тематики, недоступным классическому танцу.

Особенный эмоциональный накал Нуриева, свойственная ему экспрессия в сочетании с широкими возможностями танца модерн, также экспрессивного по своей природе, создавали потрясающий эффект. Нуриев учился, несмотря на то, что был звездой, равной которой в хореографии в то время просто не было, однако и сам многому мог научить хореографов. Он стал танцевать с ансамблем Марты Грэхем, и их постановки имели огромный успех.

Марта Грэхем, американская танцовщица, создательница американского танца модерн и автор почти что двух сотен постановок, родилась в 1894 году в очень религиозной семье. Ее родители хоть и считали танцы грехом, но один раз все же разрешили девочке пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. В дальнейшей они планировали ее поступление в колледж, но Марта решила иначе: увидев, как танцует Рут, она твердо решила стать танцовщицей. Это шокировало семью, но в 1913-м она все же настояла на своем и начала обучение в танцевальной школе, которую основала так восхитившая ее Сен-Дени.

В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который для Америки был непривычен. Ее соученицы планировали после окончания обучения отправиться в шоу и кабаре, но Марта видела свою жизнь иначе. Она и вела себя соответственно, завоевав уважение учителей. Своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо. Она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Поэтому ее часто называли феминисткой. В 1932 году Марта Грэхем стала первой представительницей танцевального искусства, получившей Гуггенхеймовскую стипендию, а в 1984-м ее наградили орденом Почетного легиона. Умерла Грэхем в Нью-Йорке 1 апреля 1991 года.

Марта Грэхем на Бродвее поставила для Нуриева современный балет «Люцифер» о герое, попавшем в немилость, о полубоге-получеловеке, которому знакомы и людские страхи, и боли, и сомнения. В финале ее герой становится богом света. «Каждый художник несёт свет. Вот почему я поставила балет для Нуриева», — писала Грэхем. Это премьера стала событием — билеты на лучшие места стоили до десяти тысяч долларов, и на премьере собрались все знаменитости Америки, включая супругу президента Форда, а как раз накануне Рудольф Нуриев вывихнул лодыжку. Отмена спектакля значила бы для Марты не только огромные финансовые затруднения, но и «потерю лица». Этого нельзя было допустить — и Нуриев танцевал. Его массажист потом рассказал, что тогда первый раз видел его плачущим от боли. Но зрители ничего не заметили — зал был в восторге.

Но самый любимый балет Рудольфа Нуриева настолько необычен, что его и балетом-то назвать трудно. Скорее, на взгляд непосвященного зрителя это акробатический номер. В нем странно и непривычно все — и музыка, и хореография. Речь идет о «Лунном Пьеро» — постановке Елена Тетли.

Родившийся в штате Огайо, Гленфорд Эндрю Тетли-Младший, стал заниматься танцами уже в двадцатилетнем возрасте, после окончания медицинского колледжа. Столь позднее начало не помешало ему добиться больших успехов! Он стал художественным руководителем Танцевального театра Нидерландов в 1969-м и Штутгартского балета, потом работал с Национальным балетом Канады. Глен Тетли отличался тем, что любил смешивать балет и современный танец. Он поставил более чем 50 балетов для прославленных танцевальных и балетных трупп.

Умер он в начале 2007 года от рака кожи.

Автор музыки «Лунного Пьеро» — композитор Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (1874–1951), крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, основоположник новой музыкальной техники — додекафонии. Dodecaphonia — двенадцатизвучие — это композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов. Представители новой венской школы, основоположником которой считается именно Шёнберг, считали, что привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система устарела, и они создали свою систему, развитие которой привело к современному постмодернизму. Заслуги Шёнберга как композитора признаны во всем мире, и в его честь даже назван кратер на Меркурии.

Примечательно, что всю жизнь поклонявшийся двенадцатизвучию Шёнберг страдал особой фобией — боязнью числа 13. Он родился 13-го числа, что всю жизнь считал дурным предзнаменованием, и 13-го же числа умер. Композитор боялся того дня, когда ему исполнится 76, потому что в сумме эти цифры составляют пресловутое число 13. Ну а тем паче его день рождения пришелся на пятницу 13 сентября 1950 года. В последний день жизни, тоже крайне нехороший с точки зрения нумерологии, он весь день пролежал в постели, предчувствуя приближающуюся смерть. Жена композитора пыталась уговорить его встать и «прекратить эти глупости», и каково же было её потрясение, когда тот лишь вымолвил слово «гармония» и умер. Арнольд Шёнберг покинул этот мир в 11:47 вечера, за 13 минут до полуночи.

Рудольф Нуриев впервые исполнял «Лунного Пьеро» в Копенгагене на сцене Датского королевского балета в декабре 1976 года. Постановка была выдержана в черно-белой гамме. Пьеро, подобно акробату, раскачивался на металлической конструкции, пытаясь поймать лунный луч, символ недостижимого. Его движения — это не танец в привычном смысле слова, но они гармоничны и подчинены музыкальному строю. Пьеро томится, Пьеро мечтает. Пьеро страшится… Черный фон, тонкий луч света, и в луче большим белым пятном — Пьеро.

Значительным событием в мире искусства считается балет по произведению Федора Михайловича Достоевского «Идиот» на музыку Шестой симфонии П.П. Чайковского. Постановщик этого балета, танцор и балетмейстер Валерий Панов родился в 1938 году в г. Витебске. В середине семидесятых, после долгой борьбы с властями, он эмигрировал в Израиль.

В 1975 году Валерий и Валина Пановы дебютировали на Западе с постановкой «Щелкунчик» и отрывками из «Петрушки». В последующие годы их стали приглашать с гастролями по всему миру. Так произошла их встреча с Нуриевым, и появился этот замечательный балет, премьера которого состоялась в Западном Берлине в 1979 году. В 1987 году Панов был награжден Золотой пластинкой в Турции за эту постановку.

Рассказывая о работе над ролью, Нуриев говорил: «Сначала нужно понять этого персонажа. Ты ставишь себя на место князя, проникаешься ситуацией, и тогда становится ясным, что нужно делать и как реагировать. Ты не играешь роль, ты сам становишься этой ролью. Ты становишься этим героем».

Нуриев не боялся менять себя и пробовать новое. Он танцевал неоклассику Ханса ван Манена и Руди ван Динцига, драматические, литературные балеты Джона Ноймайера («Дон Жуан»), он исполнил роль в постановке Биргит Кульберг «Фрекен Юлия» по сложной, психологической драме Августа Стриндберга «Фрекен Юлия». Балет «Павана Мавра» хореографа Хосе Лимона. Это выдающееся произведение в стиле танца модерн имеет подзаголовок «Вариации на тему «Отелло». В нем история несчастного ревнивого мавра излагается с использованием придворных танцев эпохи Возрождения. Павана — один из них. В его репертуаре были современные балеты, например «Алая буква» Марты Грэхем, в котором частично использовался текст романа Натаниэля Готорна, а частично музыка рок-гитариста Яна Мура. Или жуткий балет «Урок» Флеминга Флинта об учителе-садисте, который душит своих учеников после занятий. Или балет «Момент» хореографа Мэррея Луиса, отрицавшего вообще какие-либо стили. «Я люблю танец сам по себе, а не стиль, — говорил о себе этот необычный балетмейстер. — Я оперирую элементами танца так же просто, как говорю. Каждый жест имеет смысл — вот и вся хореография».

Хореограф Руди ван Данциг, один из самых ярких новаторов в современном балете, в течение четверти века был другом Нуриева. Он издал о нем иобих совместной работе книгу «Нуриев — хвост кометы». Свой первый балет ван Данциг поставил в возрасте 22 лет. Он был одним из основателей Нидерландского театра танца 1959 году в Гааге и художественным руководителем Нидерландского национального балета в Амстердаме с 1967 по 1991 год. Кроме того, его балеты ставились во многих театрах мира: от Лондона, Парижа, Нью-Йоркадо Токио, Кейптауна, Торонто, Стокгольма, Будапешта.

Руди ван Данциг поставил четыре балета для Рудольфа Нуриева: «Канаты времени», «Про темный дом», «Уносимые легким ветром» и «Улисс». Нуриев танцевал также его номер «Памятник умершему юноше».

Уже будучи тяжело больным, в 1989–1990 годах Нуриев исполнил партию Короля Сиама в популярном американском мюзикле «Король и я» в рамках двухмесячных гастролей мюзикла по США и Канаде. Р. Роджерса и О. Хаммерштейна. Гонорар артиста составил миллиондолларов. Хореографом мюзикла стал его давний друг Джером Роббинс, после смерти Баланчина возглавивший «Нью-Йорк сити балле». Этот выдающийся хореограф с успехом ставил как классические балеты, так и бродвейские шоу; среди его достижений — «Вестсайская история» и «Скрипач на крыше».

До Нуриева эту роль исполнял великий Юл Бриннер. «Он противный человек, обладающий неограниченной властью. Мне нравится абсолютная власть. Король любопытен, король любознателен, у него есть и хорошие черты», — так говорил Нуриев о своем герое.