Глава I. Океаническое чувство

Глава I. Океаническое чувство

Тема родовой травмы (Дали заимствует название книги Отто Ранка) и возвращения в рай материнского чрева — во время сна, когда «мы ненадолго возвращаемся в драгоценные чертоги потерянного рая» (ТЖД. 52), — является лейтмотивом далианского воображения. В определенной мере Дали трактует метаморфозу Нарцисса как второе рождение: цветок, в который превращается Нарцисс, проклевывается сквозь треснувшую скорлупу яйца. В картине «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека» (1943) — это человек, пытающийся вырваться за пределы карты мира, смятой в яйцевидный ком. А в спроектированном Дали павильоне «Сон Венеры» на всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году посетители должны были проследовать в пещеру, навевающую определенные ассоциации. Им предстояло миновать порог между ног гигантской женщины и помимо других помещений рискнуть проникнуть в так называемый «мокрый зал». Вполне возможно, что именно эта Венера вдохновила Ники Сент-Фаль на создание «Ноп», полой внутри любовницы из Стокгольмского музея[88].

Подобно этому овосипед: велосипед, заключенный в пластиковый прозрачный шар диаметром метр двадцать, на котором Дали «высадился» в Нью-Йорке в конце 1959 года, — стал неким предвестником биокапсул, придуманных художниками в шестидесятые-семидесятые годы. Так что проклевывание из яйца, вероятно, способствовало возникновению так называемых надувных форм: возможно, потому, что воздух — основа жизни — считался благотворным (перед тем, как предпочтение было отдано поллюции). На память приходят все эти материнские утопии вроде яйцевидного «Плацентариума» Пьеро Мандзони (1961) или «Венеры из Чикаго» Бернара Квентена (1974–1975): гигантского тела лежащей женщины.

В начале книги я говорила, что дом в Порт-Льигате, ныне принадлежащий фонду Галы и Сальвадора Дали, настолько уютен, что я и сама бы с удовольствием обосновалась там. Во всяком случае, когда-нибудь я так и сделаю. В этом есть что-то от материнского лона. Не желая вовлекать читателя в интроспекцию, столь же длинную и подробную, как та, в которую пускается Дали в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле», замечу лишь, что визит туда — теперь я это понимаю — явно произвел на меня впечатление. Задолго до того, как проехаться по маршруту Фиге-рас — Кадакес — Порт-Льигат — Пуболь[89], мы с Жаком однажды остановились в какой-то гостинице в Бель-Иле. В Бретани оттенок неба, разумеется, совсем иной, чем на каталонском побережье[90], но все же можно провести некоторые сравнения. Наш отель в Бель-Иле был расположен в глубине бухточки Гульфар, почти посередине, а дом Дали находится в центре бухты Порт-Льигата. И там и здесь повсюду ощущается близость воды, ведь обитаемое пространство совсем невелико. Комната в особняке Гульфар была уютной, но маленькой и, насколько я припоминаю, находилась в мансарде. Дом в Порт-Льигате, как известно, состоит из нескольких соединенных между собой рыбацких хижин, которые постепенно докупались и перестраивались. И если сложность постижения творчества Дали сравнима с лабиринтом, то его дом может служить трехмерным символом такого лабиринта, и огромные яйца, венчающие крышу, являются эмблемой его защитной функции. Комнаты совсем невелики, впрочем, в дом пускают маленькими группами; необходимо пройти по очень тесным коридорам, некоторые из них выглядят как тайные ходы; подняться на несколько ступенек, затем спуститься, чтобы обнаружить овальный салон, почти скрытый от посетителей: чтобы попасть туда, надо пройти через ванную комнату Галы. Вдоль стен салона тянется обитая тканью банкетка с подушками. Это сокровенное нутро дома.

Помнится, во время пребывания в Бель-Иле нам приходилось много работать: каждому из нас нужно было прочесть корректуру книги, готовившейся к печати, и мы обменивались заданиями. Я работала над исследованием об Иве Кляйне. По стечению обстоятельств оно было начато вскоре после самоубийства моей матери. Несколько месяцев спустя дни, проведенные в отельном номере методу крохотным импровизированным рабочим столиком и видневшейся в окне темной океанской гладью, стали для меня островком счастья. Сократив свои дни, моя мать лишила меня частицы моего будущего. Она уничтожила часть меня самой, по крайней мере, так я это ощущала. И вот, посреди бухточки Гульфар — в самом этом названии нельзя не услышать отзвука слова «поглощение», — я возродилась в пространстве, наделенном измерением двойной глубины: с одной стороны я была ограждена от мира заслоном из скал и стены комнаты, с другой — глубиной океана. Я испытала — хоть и не стремилась к этому — ощущение абсолютного блаженства в этом слиянии с внешними обстоятельствами нашей с Жаком жизни, — когда горизонт виделся мне непрерывным и, казалось, возвращавшим меня к утекающему времени. Разумеется, я внутренне примирилась с покойной матерью. Я возвратилась в материнскую утробу — одновременно закрытую, защищенную от внешнего мира и в то же время безграничную. В своем сочинении «Скрытый закон искусства», которое — готова поклясться! — существенно углубило мое понимание творчества Дали, — Антон Эренцвейг описал это парадоксальное пространство:

«В понятиях психоанализа ощущение беспредельной протяженности тесно связано с фантазмами по поводу материнской утробы. Матка как таковая, вероятно, является наиболее жестко закрепленным символом замкнутого пространства, порождающего клаустрофобию. Но между тем в фантазмах ребенка матка раздвигается, вмещая целую вселенную»[91].

Это чувство «беспредельной протяженности» Эренцвейг называет «океаническим», заимствуя термин, который Фрейд применял по отношению к мистическому опыту. Это ощущение, будто ты составляешь с вселенной единое целое, можно испытывать в момент регрессии, в фантазме возвращения в материнское чрево, но оно также проявляется в том, что автор обозначает как пребывание в стадии «дедифференциации» (уничтожения различий) в творческом процессе. Как он считает, художнику, более чем кому-либо другому знакомы моменты напряженной работы сознания, которые уничтожают все различия, сметают все границы, включая грань между личностью и окружением. Моменты, погружающие его в состояние совершенной отзывчивости, принятия всех возможностей, открытости бесконечному, предшествуют выбору, приводящему его к созданию произведения. Чаще всего это снятие различий действует в глубине подсознания, однако с его осознанием может возникнуть чувство экстаза.

Описание мгновений, когда человек испытывает это океаническое чувство, есть в другой книге — «Обыкновенные бездны» Катрин Милло, к которой я отнеслась с тем большим вниманием, что имя автора, будучи почти полным омонимом моего, завязывает дополнительный узелок в цепочке, уже связывающей меня с текстом Дали об «Анжелюсе» Милле. Подобно Эренцвейгу, опирающемуся на пример многих современных художников, таких как Джексон Поллок, Бриджет Райли и других, Катрин Милло приводит сходные моменты из повестей Артура Кестлера и Анри Мишо. Она также говорит и о личном опыте: так, двигаясь по дороге, которая должна была привести ее к началу новой жизни (к делу, за которое она еще не бралась, в незнакомый город), она странным образом угодила в аварию.

«Непостижимо, но в последующие дни все мои тревоги исчезли, меня заполнило чувство неведомой свободы, будто я исполнила некий жизненный долг. Возникла всеобъемлющая пустота. Это началось с неба, будто поднялся невидимый купол, и открылась бездонная дыра. <…> Затем пустота распространилась, расширяя мир, раскрывая его во все стороны»[92].

Развязка драмы, когда мы соприкоснулись со смертью или пережили серьезное несчастье, заставляет поверить, что гибель живого существа может быть пережита как возрождение. Катрин Милло подмечает такой нюанс: «Будто… я погибла тогда, на дороге и отныне получила добавочное существование. Является ли это возрождением? Скорее второй жизнью, очищенной от накопленного хлама, даровой, снизошедшей на вас как благодать».