Глава девятая «СРАЖАЙТЕСЬ ЗА СВОБОДУ!»

Глава девятая

«СРАЖАЙТЕСЬ ЗА СВОБОДУ!»

Летом 1935 года, впервые после многолетнего перерыва, Чарльз Чаплин принимал репортеров в своей студии на авеню Ла Брэа. Он сообщил им название «продукции № 5», над которой работал вот уже три года. Американские газеты писали тогда:

«Побывать у Чаплина, ставящего «Новые времена», — значит вернуться на десять лет назад, в прошлое кинематографии. Его студия — полная противоположность голливудским студиям звуковых фильмов, в которых царит тишина. На авеню Ла Брэа находится последняя в мире студия, где во время съемки можно шуметь. Среди невероятной суматохи и крика Чаплин снимает последний из немых фильмов, пользуясь методами, от которых все уже давно отказались».

В Америке такое предисловие звучало, как похоронная речь. Молодых журналистов поразил даже внешний вид зданий, в которых происходила встреча. В Голливуде все студии крупных фирм давно уже превратились в огромные сооружения, в настоящие заводы по выпуску фильмов. А мастерская ремесленника Чаплина в течение пятнадцати лет помещалась в нескольких коттеджах. Эти типично английские домики не так уж сильно отличались от его родного дома на Кеннингтон-род. Американским журналистам они показались жалкими и устаревшими.

Вот уже два или три года, как в Соединенных Штатах перестали говорить о Чаплине. Слухи о браке (долгое время остававшемся в тайне) с его новой «звездой» Полеттой Годдар не всегда удостаивались места на первой газетной полосе. Пользуясь случаем, враги Чаплина снова постарались изобразить его сатиром, преследующим юных девушек. Но на этот раз им не удалось возбудить против него общественное мнение.

Чаплину было тогда сорок пять лет, его жене — двадцать два. Юная героиня «Новых времен» родилась в Бруклине, демократическом квартале Нью-Йорка. Дебютировав с некоторым успехом на сцене, она подписала скромный контракт в Голливуде, где вскоре встретилась с Чаплином. Молодожены были счастливы, счастье их ничем не омрачалось. Поглощенные работой, Чаплин и его третья жена редко покидали свой дом и студию, если только не отправлялись путешествовать. Так, например, они совершили путешествие на Восток, во время которого Чаплин снял документальный фильм в нескольких частях, посвященный ритуальным танцам острова Бали.

На несколько месяцев Чаплину удалось заставить всех позабыть о своем присутствии в Европе, сейчас он, казалось, хотел исчезнуть и из памяти американцев. Вот уже десять лет, как о нем говорили: «У всех «звезд» есть для рекламы свои «пресс-агенты» (агенты по печати). Чаплин, очевидно, пользуется услугами «супресс-агента» (агента по замалчиванию), чтобы помешать появлению своего имени в печати».

Однако 5 февраля 1935 года корреспонденты крупных газет телеграфировали из Нью-Йорка во все концы мира:

«Полиции пришлось немало поработать, чтобы расчистить проход к кино «Риволи», — тысячи зевак заполонили Бродвей. Всем хотелось поглазеть на знаменитостей, приехавших па премьеру фильма Чарли «Новые времена». На этом гала-представлении присутствовали отец и сын Фербенксы, Глория Свенсон, Джинджер Роджерс, Эдуард Д. Робинсон.

Критика дружно жалуется на отсутствие единства в новом фильме. По ее мнению, он состоит из интересных и даже превосходных кусков, соединенных, однако, весьма произвольно; в сущности говоря, в фильме нет ни начала, ни середины, ни конца. Многие считают, что Чаплин пожелал создать антологию своих былых удач, соединив как попало эпизоды из старых фильмов.

А широкая публика радуется, что увидела прежнего Чарли, который не пускается в психологические тонкости и не выдает себя ни за социолога, ни за философа».

Однако же в «Новых временах» Чарли избрал новую профессию: он стал рабочим па большом заводе. Вступительная надпись характеризует фильм как «повесть об индустрии и личной предприимчивости и о человечестве, мечущемся в погоне за счастьем…»

Рабочие идут на завод, как бараны на бойню. Все механизировано на этом огромном предприятии, при помощи телевизора директор мгновенно появляется в любом месте. Время от времени рассеянность рабочего Чарли нарушает поток конвейерного производства. На Чарли лежит совершенно механическая задача — подвинчивать гайки на непрерывно поступающих по конвейеру деталях.

Убедившись в непригодности «кормящей машины», директор приказывает попросту ускорить темп работы. Однообразный труд и бешеная скорость конвейерной ленты сводит Чарли с ума. Он пляшет как фавн, он принимает пуговицы на женском платье за головки болтов, он обливает мазутом мастеров, полицейских и санитаров. Его запирают в сумасшедший дом… Он выходит оттуда здоровый, но безработный.

Бродя по улицам, Чарли поднимает упавший с грузовика для перевозки огнеопасного груза красный флажок. Позади него собираются демонстранты. Полиция решает, что Чарли их вожак, и его арестовывают. Он попадает в тюрьму, которая похожа на знакомый ему завод, но более комфортабельна. После освобождения Чарли нанимается рабочим на верфь и там спускает на воду недостроенный корабль.

Став снова безработным, Чарли всячески добивается, чтобы его арестовали; в тюрьме у него по крайней мере будет кусок хлеба и крыша над головой. В тюремной машине он встречается с «девчонкой» (Полетта Годдар), которая могла быть старшей сестрой Гавроша. Ее арестовали за то, что она стащила булку. Чарли влюбляется в девушку и вместе с ней удирает от полицейских. Они поселяются в кое-как сколоченной из досок и фанеры хижине на берегу моря.

Безработный Чарли нанялся ночным сторожем в универсальный магазин. Там он исполняет перед своей подругой замечательные танцы на роликах. Но его принимают за вора, и он снова попадает в тюрьму. Его подруга тем временем находит работу: она танцовщица в третьеразрядном кабаре. Выйдя из тюрьмы, Чарли поступает в кабаре официантом и вечером исполняет песенку «Бегу я за Титиной». Но… появляется полиция с ордером на арест девушки. Чарли с любимой бегут из кабаре и уходят навстречу новым приключениям…

В «Огнях большого города» все было натянуто, как нить, которая вот-вот оборвется. Работая над «Новыми временами», Чаплин ослабил напряжение и в игре и в повествовании. Поэтому кое-кто упрекал фильм в «рыхлости» и «бессвязности». Эти критики не нашли или не захотели искать ведущей нити «Новых времен». Вторая часть казалась им (несмотря на счастье взаимной любви) неудавшейся именно потому, что в ней отражена жизнь миллионов безработных.

Если бы Чаплин хотел придать своему фильму драматическое развитие, ему достаточно было поменять местами первую и вторую части. Он показа, бы сначала, как Чарли ищет работу, но настоящей работы нигде не находит. Потом герой поступил бы на большой завод и сошел бы с ума от работы у конвейера. А в заключение он поднял бы красное знамя…

Легко представить себе, какая кампания поднялась бы немедленно против «Новых времен», если бы фильм кончался этой сценой! «Большая пресса» вспомнила бы прежние высказывания Чаплина и широко использовала бы болтовню какой-нибудь Мэй Ривс, которая писала, будто Чаплин вполне серьезно уверял ее, что «вскоре весь мир станет большевистским. И Англия, и другие страны. А меня выберут президентом Британской Советской республики…»

Не стремясь в своем фильме к строгой драматической конструкции, Чаплин ввел в действие множество дивертисментов и «вставных номеров». В течение первого получаса он с предельным драматическим напряжением изложил центральную проблему «Новых времен». А потом он словно пытается при помощи смеха и клоунских выходок заставить зрителей позабыть о своей дерзости.

Все эти уловки привели, как мы видели, к тому, что часть прессы стала умалять значение «Новых времен», изображая Чаплина старомодным безобидным стариком, который одержим воспоминаниями о былых успехах. Однако другая, наиболее реакционная часть американской прессы писала иначе: «Чаплина упрекают в том, что никогда еще он не был так резок, так строптив. Находят, что нынешнее его политическое направление совсем близко к коммунизму. Ему не прощают того, что он яснее, чем когда-либо, заявил себя врагом крупных промышленников и полиции».

Во Франции это утверждение было подхвачено Андре Антуаном, который до 1900 года был одним из крупнейших французских театральных деятелей, а кончил свою карьеру как посредственный кинокритик.

«В этом фильме, — писал он в «Ле журналь», — чувствуются скрытые намерения создать сатиру с привкусом большевизма».

Пьер Лепроон (у которого мы заимствуем эту цитату) возражал Андре Антуану, разбирая основной эпизод фильма — тот, где Чаплин поднимает красное знамя:

«Если Чарли похож в этой сцене на вожака демонстрации, то сам он об этом и не подозревает. С грузовика упал сигнальный флажок. Чарли из любви к порядку… бросается за машиной, чтобы положить флаг на место, — и этого оказалось достаточно, чтобы группа демонстрантов увидела в этом флажке знамя, а в Чарли — вождя.

Кто нам докажет, что Чаплин не издевается здесь над доверчивостью бедных парней, даже пе предполагающих, что тот, кто несет знамя и ведет их, не только не подозревает об их существовании, но и сам не знает, куда он идет?»

Но у Чаплина нельзя найти ни одного высказывания, дающего повод для подобного толкования, хотя враги Чаплина настойчиво требовали, чтобы он критиковал вождей, несущих красное знамя, или насмехался над «бедными парнями», которые за ним следуют.

Как бы там пи было, пресса Херста, Уолл-стрита и доктора Геббельса одинаково поняла глубокий смысл, заложенный в фильме «Новые времена». В Соединенных Штатах, особенно вне Нью-Йорка, фильм подвергся резкой критике; доходы он приносил сравнительно скромные. С большим успехом «Новые времена» прошли только в Европе: в Париже, в Лондоне и особенно в Москве.

В нацистской Германии фильм был запрещен цензурой. Доктор Геббельс приказал своему представителю в Париже возбудить против Чаплина дело по обвинению в плагиате. В 1933 году гитлеровский министр пропаганды с согласия германского крупного капитала взял на себя управление немецкими кинематографическими трестами. Одна из парижских студий была заграничным филиалом немецкой кинокомпании «Тобис». Эта компания выпустила в 1932 году, то есть еще до гитлеровского переворота, фильм Рене Клэра «Свободу — нам». В своем фильме французский режиссер ставил проблемы безработицы и механизации труда. Можно было в этом очень индивидуальном фильме обнаружить плодотворное влияние Чаплина. Рене Клэр, преклонявшийся перед гением Чаплина, писал о нем в 1931 году:

«Мы слишком часто забываем, чем мы ему обязаны. Почему нам не доставлять себе почаще такое редкое счастье, как возможность восхищаться без оговорок, без принужденности?.. Чаплин заставляет нас забывать о ремесленничестве в кино, о его куклах, о его финансистах, о его законах, о его рабской зависимости. Никогда не выразить нам о достаточной силой нашу любовь к Чаплину, наше преклонение перед его творчеством, нашу признательность…»

Рене Клэр был режиссером и сценаристом фильма «Свободу — нам», но по закону авторских прав на свой фильм он не имел; поэтому фирма «Тобис» могла от своего имени объявить, что «Новые времена» являются переделкой фильма «Свободу — нам». Не спросив согласия известного французского режиссера, немецкая компания начала процесс под тем предлогом, что существует сходство между несколькими эпизодами обоих фильмов, как, например, работа у конвейера или аналогия между тюрьмой и рационализированным производством. Вполне правдоподобно, что Чаплин знал фильм «Свободу — нам» и несколько раз смотрел его, когда работал над сценарием «Новых времен». Но все доводы адвокатов фирмы «Тобис» были опровергнуты па процессе показаниями Рене Клэра. Восторженный почитатель Чаплина прежде всего заявил, что он был бы горд, если бы хоть в малейшей степени мог помочь своему учителю. Свидетельство настоящего автора имело решающее значение, и фирме «Тобис» в иске было отказано.

Каким бы нападкам ни подвергались «Новые времена», этот фильм наряду с фильмом «На плечо!» является одним из самых своеобразных, самых сильных произведений Чаплина. Никогда еще он так ясно не выражал своего отношения к злободневным событиям. Кое-кто пытался, однако, свести социальную критику Чаплина к критике механизации и приравнять его к последователям Ганди, призывавшим заменить прядильные станки прялкой. Чаплин попытался опровергнуть это толкование в своем «Воззвании к людям», которым заканчивается фильм «Великий диктатор». В этом обращении он сказал, толкуя по-своему фразу из Евангелия:

«Написано: «Царство божие внутри вас» (Лука, гл. 17). Не внутри одного человека или группы людей, а внутри всего человечества. Вы — Народ, вы обладаете властью. Властью создавать машины. Властью создавать счастье».

Для Чаплина машины сами по себе несут не несчастье, а счастье при условии, что ими владеет их создатель — народ. Эти слова опровергают ту чисто индивидуалистическую позицию, которую приписывают так называемому «вечному бродяге». После фильма «На плечо!» мысль Чаплина продолжала работать в том же направлении, не отставая от современных событий. В Голливуде, пожалуй, один только Чаплин жил интересами своего времени. За все десять лет кризиса или депрессии ни один американский фильм, кроме «Новых времен», не говорил с такой прямотой п с таким мужеством о безработице и других последствиях капиталистической анархии.

Чаплина можно считать человеком другой эпохи, так как в Голливуде нет больше места для комика, если он хотя бы просто «непочтителен». Вместе с Мак-Сеннетом, Гарольдом Ллойдом, Бестером Кито-ном, Гарри Ленгдоном с экрана ушли последние мастера американской комической школы. Сменившие их Уильям С. Филдс и братья Маркс не могли долго продержаться такими фильмами, как «Ноги, стоящие миллион» или «Утиный суп». «Королевские шуты» принадлежали к другой эпохе. Они уступили место «легкой комедии», мэтром которой был Фрэнк Капра.

Нельзя принять утверждение, что водевили в стиле Капра, образцом которых является «Это случилось однажды ночью», идут (через посредство коммерсанта Любича) от «Парижанки», ибо эти «легкие комедии» не только не критикуют ходячие предрассудки, но защищают их. В то время как Чаплин ставил проблемы нищеты или кризиса, Капра вверял разрешение этих проблем миллиардерам и их унижающей благотворительности.

После «Новых времен» Чаплин более чем когда-либо отстранился от голливудской жизни. Говорят, он даже подумывал, не распрощаться ли одновременно и со столицей американского кино и с образом Чарли. В то время он начал переговоры о Александром Корда о постановке фильма в Англии. Вместе с тем он обдумывал предложение поставить фильм в СССР, где ему предоставляли полную свободу. Но Чаплин не решился покинуть свою студию и своих сотрудников. Один из журналистов, посетивший его, когда шла съемка «Новых времен», писал:

«Все «семейство» было на месте. Его компаньон Генри Бергман и директор труппы Аллан Гарсиа сотрудничают с ним уже двадцать лет. Мисс Бэлла Стил работает у него секретарем пятнадцать лет. Администратор Эл Ривс устраивал его турне в труппе Карно еще тридцать лет назад. Ролли Тотеро, оператор Чаплина с 1915 года, снял у него уже сорок фильмов».

Чаплин не хотел расставаться с этими старыми товарищами, со своими незаменимыми сотрудниками даже ради самого выгодного контракта с английской фирмой. Да и позволит ли Корда работать по два-три года над одним фильмом, по пятьдесят раз ставить заново каждую сцену, выбрасывать целые эпизоды, для которых заказаны дорогостоящие декорации…

«Новые времена», самый смелый из фильмов Чаплина, был, так же как «Огни большого города», немым фильмом. Однако Чаплин широко использовал в нем звуковые эффекты и музыку, партитуру которой писал сам. Наконец, в развязке мы впервые услышали голос Чаплина, поющего песенку «Бегу я ва Титиной». Эта популярная песенка разгуливает по всему миру. Он сочинил к ней текст, в котором соединил вместе совершенно бессмысленные слова, близкие по звучанию к английскому, немецкому, итальянскому, испанскому, русскому, а может быть, и еврейскому языку. Во всех странах мира люди р удовольствием распевали эту забавную песенку.

Однако, когда Чаплин побывал во многих кинотеатрах Лос-Анжелоса, чтобы узнать мнение широкой публики, он выяснил, что дети, которые никогда не «слышали» немых фильмов, не могут понять, почему персонажи «Новых времен» объясняются только жестами.

Чаплин придавал огромное значение мнению публики. «Я никогда не заискивал перед зрителями, по я также никогда не требовал от них молчания», — заявил он во времена «Парижанки».

Такого правила он придерживался всегда. С 1916 года он сохранил привычку показывать экспромтом новые фильмы в каком-нибудь дешевом кинотеатрике, чтобы «произвести испытание». Он следил за малейшей реакцией зала с вниманием, чуть не с тревогой. После просмотра он не раз переделывал или выбрасывал сцены, которыми раньше, казалось, был доволен. В этом своем сотрудничестве с публикой первое место Чаплин отводил детям. Когда о каком-нибудь эпизоде он говорил: «ребята не смеялись», — сотрудники знали заранее, что в конце концов он его выбросит или переделает…

Итак, рассуждения лос-анжелосских ребят определили его решение.

Вскоре Чаплин объявил, что следующий его фильм будет «говорящим». Если он так долго оставался верен немому кино, то лишь потому, что считал, будто только язык жестов может быть понятен всем народам.

Но со времени «Огней большого города» техника дубляжа достигла совершенства. Если работа выполнялась добросовестно, дубляж позволял дать почти удовлетворительный перевод оригинального фильма. Чаплин покорился участи Шекспира или Мольера, которых всюду, кроме стран их родного языка, играют в переводах, по самой своей природе стоящих ниже оригинального текста.

Чаплин долго колебался, прежде чем в 1938 году приступил к своей «продукции № 6». То он объявлял, что хочет вернуться к старым замыслам, например к «Гамлету» или к «Жизни Христа» (в частных разговорах он иногда говорил, что основная идея «Жизни Христа» — Иисус не существует, его выдумали апостолы). То собирался быть «бравым солдатом Швейком», героем знаменитого чешского романа, пражским солдатом, решившим в 1914 году не воевать под началом австрийских дворянчиков.

Поговаривал он также о сценарии для Полетты Годдар— «Маленькая дикарка с Бали». И, наконец, если верить прессе, Чаплин задумал сценарий, в котором хотел вывести «знаменитого актера, пресытившегося славой и деньгами. Влюбившись в статистку, актер выдает и себя за статиста. Некоторое время он ведет двойную жизнь… Потом, внезапно лишившись и состояния и своей «звезды», он находит счастье в той скромной и радостной жизни, которую вел как бы за пределами своей всем известной жизни блестящего актера».

«Новые времена» (1936 г.) Честер Конклин и Чарли Чаплин.

«Новые времена» (1936 г.)

Кроме того, Чаплин в пятый раз возвращается к своему старому замыслу — поставить фильм о Наполеоне. В 1920 году он как-то сказал, что будет играть роль в большом историческом фильме. За этой шуткой скрывалось серьезное намерение: в 1926 году он предлагал испанской певице Ракель Меллер играть в его фильме императрицу Жозефину. После «Огней большого города» Чаплин снова возвращается к мысли о Наполеоне, заявив в беседе с Мишелем Горель:

«Я хотел бы разрушить официальную легенду и показать людям Наполеона инфантильным и тщеславным, вспыльчивым и поэтичным. У него грандиозные планы. Но едва он увидит женщину, как забывает обо всем…

Мой Наполеон был бы окружен сухими и требовательными советниками, которые хотят использовать его в своих неблаговидных целях. Наполеон слишком, несерьезен, он мешает их планам, и они от него отделываются».

После 1933 года он говорил о фильме «Шутовской Наполеон», в котором хотел высмеять Гитлера. Но замысел его пятого «Наполеона» после «Новых времен» был уже совсем иным. Император бежит с острова св. Елены, он попадает в совершенно незнакомый ему мир, в Европу лавочников и торгашей. Никем не узнанный, он в конце концов становится старым бродягой и присутствует при собственных похоронах[42].

Когда в 1931 году в разговоре о «Наполеоне» Чаплину напомнили о Бенито Муссолини, он сказал: «Современные диктаторы — это паяцы, которых дергают за веревочку промышленники и финансисты».

В 1933 году новый диктатор этого типа, Адольф Гитлер, попытался нацистскими методами ликвидировать экономический кризис «новых времен». При поддержке крупных промышленников и финансовых кругов фюрер начал подготовку к «войне до победного конца», мобилизовав все возможности немецкой промышленности. Эта военная машина не могла долго работать на холостом ходу. Ее нужно было немедленно использовать для получения прибылей. В то время, когда Чаплин готовил «продукцию № 6», в Испании начались операции второй мировой войны. Войска Муссолини и Гитлера открыто вмешались в гражданскую войну на стороне Франко.

Чаплин не скрывал от близких ему людей своих симпатий к республиканцам. Не меньше волновали его японская агрессия против Китая в 1937 году и драматические события, развернувшиеся в Европе: захват Австрии гитлеровцами, мюнхенское предательство, частичная, а потом и полная аннексия Чехословакии.

Эти исторические события не могли не отразиться непосредственно на «продукции № 6», название и сюжет которой долго хранились в тайне.

Чаплин начал работать над сценарием в 1938 году в Кармеле. Несколько месяцев он прожил с Полеттой Годдар в этом маленьком порту неподалеку от Сан-Франциско. Два его сына от Литы Грэй часто навещали отца, к которому были нежно привязаны.

Фильм претерпел немало изменений, прежде чем принял окончательную форму и стал называться «Великий диктатор». Чаплин — хозяин своего производства, по-прежнему мог пользоваться совершенно особыми методами работы. Обычно к фильму приступают после того, как произведена «техническая разбивка» сценария; размеченная рукопись является основой для строгого плана работы, от которого режиссер может отклоняться лишь во второстепенных деталях.

Чаплин вносит значительные изменения в сценарий во время съемок. Он импровизирует диалоги и мизансцены в студии. Некоторые эпизоды он ставит, еще не зная сам, какое место они займут в готовом фильме. Наконец, он, как писатель, разрешает себе наброски, повторения, вычеркивания.

В первом варианте сценария «Великого диктатора» заговорщики в коричневых рубашках похищают из концентрационного лагеря заключенного. Этот маленький еврей точный двойник Адольфа Гитлера — попадает на место фюрера. Женщина, которая покушается на жизнь Гитлера, потрясена несчастьем маленького еврея, она помогает ему бежать и перебраться в Швейцарию.

Хотя первый вариант сценария был совершенно безобиден (или намеренно неточен), он немедленно вызвал противодействие. Третья империя не могла допустить, чтобы высмеивали ее фюрера и давали ему в двойники какого-то «грязного еврея». Были предприняты дипломатические демарши. Нацистский консул в Голливуде Георг Гисслинг, а за ним и гитлеровский посол в Вашингтоне Дикхоф грозили американским продюсерам полным бойкотом их фильмов в Германии, если Чаплин или другие режиссеры посмеют задевать нацизм.

Хозяева Голливуда не хотели лишаться германского рынка. До захвата власти Гитлером они вложили в германскую кинопромышленность значительные капиталы и почти превратили берлинские студии в свою колонию. Теперь американские фирмы боялись потерять последние позиции в Третьей империи. При попустительстве официальных представителей власти они оказали на Чаплина серьезное давление. Америка Рузвельта провозгласила свой нейтралитет.

В Голливуде этот нейтралитет соблюдался неукоснительно. События в Европе и в Азии волновали многих актеров и деятелей кино. Они могли быть членами комитетов по оказанию помощи Испании или Китаю. Но всякий сюжет, затрагивающий европейские или азиатские конфликты, немедленно запрещался продюсерами, действующими по указке Рокфеллера или Моргана. Можно ли было в фильмах упоминать о микадо или даже о «Черном драконе» в то время, когда японский шелк по-прежнему обменивался на американское железо, идущее для производства бомб, которые сбрасывали на землю Китая? В 1937 году фильм «Блокада», в котором (в очень осторожной форме) проявилась симпатия к испанским республиканцам, подвергся ожесточенной травле почти во всей «большой прессе» США.

Еще более яростную кампанию вызвал в 1939 году фильм «Признание нацистского шпиона»[43]. К статьям в херстовской прессе присоединились письма, идущие из Германии и адресованные американским оптовым кинопрокатчикам, половина которых была немецкого происхождения. Им грозили репрессиями против оставшихся в Третьей империи членов семьи.

И в это время Чаплин сообщил, что он приступает к постановке «Диктатора». Полетели письма, в которых предупреждали, что на Чаплина будет совершено нападение, угрожали насильственной смертью. Он не ошибался, принимая эти анонимные послания всерьез: гитлеровцы открыто учреждали в Америке фашистские организации. Чаплин удвоил свою охрану. Но угрозы испугали его не больше, чем экономическое давление. Он заявил, что хорошо все обдумал и, чтобы не огорчать Адольфа Гитлера, — считавшего себя оскорбленным персонально, — решил назвать фильм «Диктаторы». Теперь там будет отведена роль и Муссолини.

Объявление войны в Европе привело к несколько парадоксальным последствиям: под бешеным натиском «изоляционистов», принадлежавших к республиканской или к демократической партии, Чаплин вынужден был на несколько месяцев прервать работу над фильмом. Политиканы хотели запретить в Америке всякое выступление против фашизма. Наступление «изоляционистов» направлялось парламентской Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности.

Первоначально эта комиссия была создана для расследования деятельности гитлеровских групп на территории Соединенных Штатов. После сентября 1939 года председатель Комиссии, депутат-«изоляционист» Мартин А. Дайс, обратил свои расследования против всех, кто высказывал хоть какое-нибудь сочувствие союзным странам. Он вызывал каждого актера, повинного в том, что тот внес пожертвование в пользу испанских детей или состоит в Антифашистской лиге.

Комиссия Дайса подняла дело против фильмов «Блокада» и «Признание нацистского шпиона»; херстовская пресса была полна доносами на Чарльза Чаплина.

После поражения Франции Чаплин возобновил работу над «Диктатором». Комиссия Дайса к этому времени еще шире распространила свои преследования; в 1940 году они достигли апогея. Осторожный Голливуд послушно держался в стороне. В 1939–1941 годах не было выпущено ни одного американского фильма, который касался бы военных действий в Европе, хотя бы под маской войны 1914 года.

Один только Чаплин дерзнул напасть в своем фильме прямо на Гитлера в то время, когда Комиссия Дайса обвиняла крошку Ширли Темпл[44] в том, что она носительница «красной заразы», когда бомбардировки немецких воздушных сил грозили стереть Лондон с лица земли, когда готовилась высадка немецкого десанта в Англии.

«Великий диктатор» был впервые показан 15 октября 1940 года в Нью-Йорке. Фильм, который представлял собой непосредственное логическое продолжение «Новых времен», длился более двух часов. В обращении к публике, пародирующем известную голливудскую формулу, было сказано: «Сходство между евреем-парикмахером и диктатором Хинкелем основано на случайном совпадении»[45].

Фильм начинается сценами войны четырнадцатого года — намеренным напоминанием о фильме «На плечо!». Парикмахер-еврей героически сражается; после тяжелого ранения он полностью теряет память. Долгое время оп проводит в госпитале. Когда память к нему наконец возвращается, он узнает, что его родина находится под властью диктатора Аденоида Хинкеля. Парикмахер попадает в гетто, находит там свою парикмахерскую и влюбляется в юную сироту Ханну (Полетта Годдар). Но вот из громкоговорителей загремел голос диктатора Аденоида Хинкеля. Фюрер, взбешенный тем, что не добился от финансистов-евреев нужной ему крупной субсидии, решил бросить своих штурмовиков против еврейской бедноты. Ханна и Чарли бегут от погрома. Парикмахерская Чарли сожжена. Влюбленная пара находит приют у бывшего фронтового товарища Чарли — противника Хинкеля и участника антиправительственного заговора. Ханне удается перебраться через границу и бежать в Австрию. Чарли и его друга антифашиста бросают в концентрационный лагерь.

Тем временем Хинкель в своей огромной канцелярии мечтает о покорении мира и решает захватить Австрию. Он хотел бы для этой операции заручиться согласием другого диктатора, Напалони (Джек Оки), и приглашает его к себе. После всевозможных бурлескных происшествий диктаторы ссорятся и дерутся.

Между тем Чарли и его товарищ, переодетые в фашистскую форму, которую шили в лагере заключенные, совершают побег. Неподалеку Хинкель охотится на уток. Благодаря поразительному сходству происходит недоразумение — фюрера бросают в лагерь, а еврей-парикмахер занимает его место. Перед нападением на Австрию Хинкель должен был произнести большую речь. Но вместо него говорит Чарли; он поднимается на трибуну, ша которой гигантскими буквами написано: «Свобода». Фильм кончается патетическим «Воззванием к людям».

В техническом отношении речь Чаплина сделана очень сильно; Чаплин занимает экран совершенно один в течение невероятно долгого для кино времени — шести минут. Текст речи — ключ к пониманию «Великого диктатора» и той эволюции, которую проделал его автор.

«…Я желал бы, если можно, помочь всем — христианам и евреям, неграм и белым. Мы хотим помогать друг другу. Таковы цивилизованные люди. Мы хотим жить для нашего общего счастья, а не для нашего общего несчастья… В этом мире для всех есть место… Дорога жизни широка и прекрасна, но мы сбились с пути…

…Алчность отравила души людей, она окружила мир кольцом ненависти, она шаг за шагом ввергала нас в нищету и кровь. Механизация вместо изобилия оставила нам только неутоленные желания. Наша наука превратила нас в циников. Наша культура сделала нас жестокими и грубыми…

…В эту минуту мой голос слышен миллионам людей во всем мире. Всем, кто может услышать меня, я говорю: не отчаивайтесь! Несчастье, поразившее нас, лишь результат дикой жадности и злобы людей, боящихся человеческого прогресса. Ненависть между людьми пройдет, и диктаторы погибнут! Власть, которую они захватили, вернется к народам. Пока люди способны умирать за свободу, она не погибнет… Солдаты, не отдавайте себя в руки этих зверей, они морят вас голодом, гонят вас, как скот, чтобы превратить потом в пушечное мясо… Солдаты! Вы не машины, вы не скот. Вы — люди. Вы храните любовь к человечеству в своих сердцах. Забудьте же ненависть! Ненавидят только те, кого никто не любит. Те, кого никто не любит, и безумцы… Солдаты! Не сражайтесь за рабство! Сражайтесь за свободу!

…Вы — народ, и в вашей власти создать прекрасную свободную жизнь, сделать ее лучезарной и увлекательной. Воспользуемся же этой властью во имя демократии! Объединимся! Будем сражаться за новый мир, за чистый мир, который каждому человеку даст возможность работать, который обеспечит юности будущее, а старость охранит от нужды.

…Пообещав все эти блага, честолюбцы пробрались к власти. Но они солгали! Они не сдержали своих обещаний… Будем же сражаться, чтобы их выполнить. Будем сражаться за мир справедливый, за мир просвещенный, за прогресс, который приведет всех к счастью.

Солдаты! Во имя демократии объединимся!»

Эта речь, из которой мы выписали все самое существенное, заканчивалась обращением к любимой женщине:

«Смотри, Ханна! Человеческой душе дали крылья… и человек воспарил к небу. Его душа летит к радуге, к будущему, к славному будущему… которое принадлежит тебе, принадлежит мне… принадлежит каждому из нас… всем!

Подними свой взгляд, Ханна! Взгляни на небо! Ханна! Слышишь ли ты? Слушай!..»

Эти горячие слова исполнены почти мистической любви. Чаплин повторяет имя матери, умершей десять лет назад. Он хотел бы, чтобы на зов любви и веры откликнулись все люди, чтобы его услышали даже в могиле…

Его мать, Ханна Чаплин, была еврейка. Но долгое время Чарльз Чаплин заявлял, когда его об этом спрашивали, что он не еврей. Он не верил в расистские мифы и, как убежденный атеист, солгал бы, если бы сказал, что исповедует иудейскую религию. По когда начались преследования евреев, когда погромы вновь залили кровью Европу, Чаплин решил появиться в облике еврея, которого он противопоставил антисемиту Гитлеру.

Парикмахер-еврей был последним воплощением Чарли. Актеру минуло пятьдесят лет. Он не мог больше создавать тип голодного молодого человека, созданный им у Мак-Сеннета. Уже в «Новых временах» возраст Чаплина был заметен, несмотря на искусные парики и густой слой грима.

Но, быть может, еще поразительнее, чем последнее воплощение Чарли, была карикатура Чаплина на Гитлера. Чарли Чаплин был одних лет со своей моделью. Физиономия Гитлера была ему хорошо знакома (как и всему миру) по хроникальным фильмам.

«Диктаторы смешны. Мое намерение — заставить публику смеяться над ними», — заявил Чаплин во время работы над фильмом.

Это верно, что диктаторы также и смешны. В последние месяцы оккупации на французских экранах можно было увидеть встречу Гитлера с только что бежавшим из тюрьмы Муссолини, который сильно смахивал на полицейского, переодетого добропорядочным буржуа. Гитлер после не очень дружеского рукопожатия с досадой отворачивается от него и оказывается лицом к лицу с французской публикой, у которой эта сцена вызывала неудержимый смех.

Если диктаторы были смешны французам даже в самые трагические для их угнетенной родины дни, то понятно, что Чаплин, приступая к своему фильму в 1938 году, больше всего старался подчеркнуть в диктаторах именно черты, вызывающие смех. В сцене встречи Напалони с Хинкелем он смело прибегнул (впервые за последние пятнадцать лет) к пирожным с кремом, взятым из старых мак-сеннетовских комедий, и намеренно вызвал в нашей памяти Чарли из фильма «За кулисами экрана».

Несомненно, что Джек Оки в роли Напалони ограничивается только буффонадой; но он является второстепенным персонажем. Чаплин же, играя роль Хинкеля, в своем гротеске часто бывает страшен.

В известнейшем отрывке из «Великого диктатора» мы видим Хинкеля одного в огромных залах дворца перед глобусом. Он то подкрадывается к нему, то отходит от него и наконец начинает жонглировать земным шаром, как мячиком. Этот фантастический балет по совершенству не уступает самым прославленным из сыгранных Чарли эпизодов, например «танцу булочек». Но по глубине мысли и анализа, по важности взятой темы Чаплин превзошел здесь самого себя. Когда в конце концов глобус лопается, как мыльный пузырь, диктатор в припадке истерического отчаяния, почти безумия, карабкается по портьерам, как затравленная обезьяна. Реальный конец Гитлера, впавшего после своего поражения в полубезумие, был недалек от этого предвосхищения. Подобные детали делают эту страшную карикатуру на фюрера равной величайшим картинам Домье или Гойи.

В «Великом диктаторе» нет и тени шовинизма. Хинкель никогда не изображается как новое воплощение «извечной Германии». Рядом с евреем-парикмахером и Ханной стоит представитель народа — старый немецкий солдат, антифашист, ведущий подпольную борьбу. Гитлеровские приспешники изображены в виде автоматов, которые приводит в движение Хинкель. Именно к ним обращены слова заключительной речи: вы люди, а не машины.

Полетта Годдар в созданной ею роли — не просто партнерша, лишь оттеняющая игру Чаплина. В «Великом диктаторе» (так же как в «Новых временах») она играет женщину, которая действительно равна мужчине и участвует рядом с ним во всех испытаниях и в борьбе. Она, так же как и Чарли, всегда готова сражаться.

Оба созданные Полеттой Годдар образа не похожи на те женские роли, что играла в фильмах Чаплина Эдна Первиэнс — покорная невеста, бедная девушка, которую нужно жалеть и утешать, светская девица, немного высокомерная, но смягчавшаяся под влиянием любви, и реже — дама полусвета, мечущаяся между страстью и деньгами. Танцовщица из «Золотой лихорадки», наездница из «Цирка» или пассивная слепая цветочница из «Огней большого города» — все они принадлежали скорее к девятнадцатому, чем к двадцатому веку. В старых фильмах Чарли женщины в общем походили на героинь романов викторианской эпохи. Когда же Чаплин выводил старушку мать в «Огнях большого города» или даже в «Парижанке», эти образы нисколько не походили на живописную, драматическую Ханну Чаплин — скорее это были старенькие мамы с картинок на почтовых открытках, неизменно фигурировавшие в условных фильмах Мэри Пикфорд.

Несомненно, доля заслуги в создании двух этих образов принадлежит и самой Полетте Годдар. Но когда актриса, которую Чаплин распознал под условной внешностью разукрашенной куклы, перестала быть его женой и играть в его фильмах, ее очень скоро нельзя было уже отличить от других кинозвезд, фабрикуемых в Голливуде сериями. Ей стало не хватать как бы последнего прикосновения кисти: ведь Чаплин, стремясь воплотить задуманный им образ, становился и ее гримером, и ее парикмахером, он сам причесывал ее черные волосы совсем просто, и это сразу отличало ее от искусно завитых головок, выходивших из рук «волосяных художников».

На «Великого диктатора», как и следовало ожидать, напала вся американская «изоляционистская» пресса, и прежде всего херстовские газеты. Миллиардер, которого Орсон Уэллее вывел в обличии «гражданина Кейна», с 1914 года неизменно держал сторону немецких реакционеров. В других американских газетах критики объявили «Великого диктатора» слишком длинным, сюжет его — слишком серьезным для комического фильма, а заключительную речь — сплетением сотни раз слышанных банальностей… Однако можно ли назвать за последние двадцать лет хотя бы один голливудский фильм, в котором с такой силой и такой откровенностью были бы выражены честные убеждения?

Несмотря на кампанию в прессе, «Великий диктатор» имел у широкой публики большой успех, который особенно возрос в месяцы, предшествовавшие событиям в Пирл-Харборе, а еще больше — поело вступления Соединенных Штатов в войну.

«Великий диктатор» не принес Чаплину таких доходов, как «Малыш» или «Золотая лихорадка», и не достиг рекордов, установленных некоторыми военными голливудскими фильмами, например «Миссис Минивер» или «По ком звонит колокол». И все же успех фильма позволил предприятию Чаплина восстановить свое финансовое положение, сильно пошатнувшееся после полупровала «Новых времен».

Начиная с 1925 года средняя стоимость производства фильма в Голливуде непрерывно возрастала и достигла уже чуть не миллиона долларов. Другими словами, всякий раз, когда Чаплин приступал к производству нового фильма за свой счет, он по-прежнему ставил на карту свою творческую независимость.

Его враги не собирались забывать дерзкий вызов, брошенный в «Новых временах» и в «Великом диктаторе». Фашизм и крупный капитал связаны неразрывно, а Чаплин осмелился напасть и на капитал и на фашизм. Они заставят его дорого заплатить за отвагу…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.