«НАТУРА ВСЕГДА СО МНОЙ»

«НАТУРА ВСЕГДА СО МНОЙ»

Все графические этюды Матисса всегда носят изобразительный характер. В связи с этим нужно упомянуть, что «Темы и вариации», которым предшествует интереснейший текст Арагона «Матисс во Франции», играют роль настоящего манифеста.

Рисунки эти, выполненные в 1941 и 1942 годах, великолепно иллюстрируют высказывание художника: «Работать над моделью до тех пор, пока не проникнусь ею до такой степени, что смогу импровизировать». Но разве ему так необходима была модель?

«На самом деле странно, — писал Пьер Маруа, — что Матисс не мог обходиться вообще без натуры».

Не следует забывать о том, что Матисс в своем творчестве нуждался в толчке, который он испытывал при виде женщины или предмета. Моделью ему могла служить как молодая женщина, так и пальма, яблоко, ветвь плюща, китайская ваза, чашка в стиле Луи-Филиппа или кресло эпохи Второй империи.

«Что же делать? — признавался он Арагону. — Я из той эпохи, когда было принято обращаться к натуре, когда всегда писали с натуры…» «Натура всегда со мной, она возбуждает меня…», — добавит он. И попытается объяснить, каким образом разрешается в нем противоречие между созерцанием и действием: «Созерцательное действие, действенное созерцание… как бы это сказать?»

Достигнув уже совершенного мастерства, дойдя до вершины славы, Анри Матисс не без гордости причислял себя к примитивам.

Поскольку он всегда знал, что для рисовальщика нет более прекрасного и трудного сюжета, чем дерево, он рисует акации, пальмы и в разговоре с Арагоном на эту тему определяет самым точным образом, чего он ждет от натуры, что получает от нее и какие требования к ней предъявляет:

«Я ведь показывал вам рисунки, которые делаю в последнее время для того, чтобы научиться изображать дерево, деревья? Как будто бы я никогда не видел и не рисовал дерева… [354] Я вижу одно из них из своего окна. Мне нужно терпеливо постичь, как изображается все дерево в массе, затем ствол, ветви, листья. Вначале — ветви, располагающиеся симметрично в одной плоскости. Затем — как ветви поворачиваются, проходят перед стволом… Не заблуждайтесь, я не хочу сказать, что, глядя на дерево из своего окна, я пытаюсь его скопировать. Дерево — это также совокупность впечатлений, которые оно на меня производит. Речь идет не о том, чтобы нарисовать дерево, которое я вижу. Передо мной находится предмет, порождающий в моем сознании не только образ дерева, но и сопутствующие этому образу чувства. Я не избавился бы от своего чувства, с точностью копируя это дерево и вырисовывая листья один за другим… Но отождествив себя с ним, я могу создать предмет, похожий на дерево. Знак дерева. И не такой знак дерева, каким мы его видим у других художников, например у художников, научившихся изображать листву, рисуя 33, 33, 33, точно вас заставляет считать врач, выслушивающий вас… Это будет жалкое подражание чужому способу выражения. Перенять его, значит взять что-то мертвое: это конечный результат не моих, а их эмоций». [355]

И Арагон бережно записывает эту матиссовскую истину, «его истину»: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык…»

Стремясь с самых первых шагов работать на больших плоскостях (и то, что Третья республика так этого и не заметила, послужит не к ее славе), автор «Радости жизни» мог лучше, чем кто-либо другой, понять рисунок великого декоратора Бурбонского и Люксембургского дворцов и Капеллы ангелов, понять его самого и защитить его дело, которое было делом и самого Матисса:

«Почему говорят, что Делакруа никогда не писал кисти рук?.. Что он изображал только когти… ведь так говорят? Дело в том, что Делакруа был великим мастером композиции. Именно здесь или там нужно было закончить движение, линию, изгиб, арабеск, который завершает картину. Он доводил его до конца руки, фигуры, и тут он сворачивал его, заканчивая знаком, вы слышите, знаком… всегда одним и тем же; это кисть руки, выполненная в одной и той же манере, не какая-то рука в частности, а созданная им рука, коготь».

И Матисс продолжал настойчиво защищать Делакруа-рисовальщика, потому что это задевало его за живое: «Существует две категории художников… одни пишут в каждом отдельном случае портрет руки, каждый раз новой рукой, как, например, Коро… а другие рисуют знак руки, как Делакруа. Пользуясь знаками, можно создать свободную орнаментальную композицию…»

О своем рисунке — точнее, об искусстве рисунка вообще — Анри Матисс написал лучше, чем кто-либо, в «Le Point» (июль 1939):

«Мой штриховой рисунок — наиболее непосредственное и чистое воплощение эмоций. Упрощение средств выражения позволяет этого достичь. Штриховые рисунки более содержательны, чем может показаться тем, кто принимает их просто за наброски. Они излучают свет; если их рассматривать при приглушенном или при боковом освещении, то, помимо сочности и выразительности линии, в них можно увидеть свет и различия валеров, которые совершенно очевидно соответствуют цвету. Эти качества для многих очевидны даже и при полном свете. Достигается это тем, что штриховым рисункам предшествуют этюды, выполненные в менее жесткой, чем перо, технике, например углем или растушевкой, которые позволяют одновременно охватить и характер модели, и ее человеческое выражение, и качество окружающего ее света, и вообще все ее окружение и все то, что можно передать только в рисунке. И лишь тогда, когда я чувствую, что исчерпал себя в этой работе, требующей иногда нескольких сеансов, и что мое сознание прояснилось, я даю волю своему перу. Тогда я отчетливо ощущаю, что в пластическом изображении выражаю свои эмоции. И как только моя взволнованная линия, не лишая лист его белизны, отмодулирует на нем свет, я уже ничего не смогу там ни отнять, ни прибавить. Страница написана: никакие исправления не возможны. И если она не удалась, то, как в акробатике, нужно все начать сначала… [356]

…Я всегда считал рисунок не упражнением для обретения особых навыков, а в первую очередь — средством выражения интимных чувств и передачи своего душевного состояния; но средством упрощенным, которое может придать экспрессии спонтанность и простоту, позволяющие ей легко захватить душу зрителя.

Мои модели, [357] человеческие фигуры, никогда не бывают статистами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели, которую я изучаю, когда она свободна от позирования, и лишь затем я решаюсь выбрать для нее позу, более всего соответствующую ее существу. Когда я беру новую модель, я вижу подходящую для нее позу тогда, когда она находится в состоянии расслабленности и покоя, и я становлюсь рабом этой позы. Я работаю с этими девушками иногда по многу лет, пока не иссякнет интерес. Мои пластические знаки, возможно, выражают их душевное состояние (слово, которое я не люблю), интересующее меня безотчетно, что же еще может меня интересовать? Их формы не всегда совершенны, но всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, проявляется не только в изображении их тела, но часто в линиях или в особых валерах на холсте или листе бумаги, создающих его оркестровку, его архитектонику. Но не все это замечают. Может быть, это высочайшее наслаждение, не всем еще доступное».

А вот какой ответ получила на ту же тему от Матисса Гертруда Стейн, которая когда-то говорила со своей прислугой о позировавших ему женщинах:

«Как-то мне сказали, что я не вижу женщин такими, какими их изображаю. Я ответил: „Если бы я встретил такую женщину в жизни, то в ужасе убежал бы от нее“. Но, во-первых, я создаю не женщину, а картину…

Несмотря на отсутствие штриховки, теней или полутеней, я не отказываюсь от игры валеров, от модуляций. Я модулирую более или менее штрихом и особенно поверхностями, которые этот штрих ограничивает на белом листе, не касаясь их и в то же время находясь рядом с ними. Это очень хорошо видно в рисунках Рембрандта, Тернера и вообще в рисунках колористов.

В заключение скажу: я работаю без теории. Я отдаю себе отчет лишь в применяемых мной средствах, и мной движет идея, которую я по-настоящему узнаю только по мере ее развития при работе над картиной. Как говорил Шарден: „Я накладываю краски (или их снимаю, потому что я много счищаю) до тех пор, пока это не станет хорошо“.

При создании картины действует столь же строгая логика, как при постройке дома, если исходить из верных принципов. Не следует заниматься чисто человеческой стороной. Она либо есть, либо ее нет. Если она есть, она, несмотря ни на что, найдет в произведении свое отражение».