МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ У ТЁРНЕРА

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ У ТЁРНЕРА

Несколькими месяцами ранее, 8 январи 1898 года, молодой художник сочетался браком в мэрии 9-го округа с высокой красивой южанкой, связанной родственными узами с Тулузой и великолепным Русильоном, — Амели-Ноэми-Александрин Парэйр.

Их союз был освящен в церкви Сент-Оноре д’Эйлау. Они отправились в свадебное путешествие в Лондон, на родину Тёрнера, в котором импрессионисты чтили своего предшественника. Эта поездка осталась для Матисса незабываемой, и он как-то упомянул о ней в разговоре с моим другом, критиком из «Daily Mail» Пьером Жанра: «Матисс как-то сказал мне на одной из своих выставок в Лондоне, что любит наш город потому, что впервые познакомился с ним в свой медовый месяц».

Говоря о Тёрнере, который в живописи явился провозвестником солнца, божества импрессионистов, Морис Дени так выразил в 1905 году мнение Клода Моне и Писсарро об этом великом волшебнике света: «Тёрнер, разумеется, был провозвестником, ослепительно ярким романтиком, но и он никогда не пытался писать в полдень, чтобы передать прямой солнечный свет…»

По правде говоря, Анри Матисс, видимо, не разделял полностью эту точку зрения и дал гораздо более глубокую и тонкую оценку творчества этого художника. Он сам признавался, что в 1898 году совершил поездку именно в Лондон «специально для того, чтобы увидеть картины Тёрнера. Я считал, что Тёрнер был переходной ступенью от традиционной живописи к импрессионизму. И я действительно обнаружил большое сходство в цветовом построении акварелей Тёрнера и картин Клода Моне».

Каких только влияний не испытывал на своем творческом пути этот столь «независимый» мастер: от Эль Греко до Сезанна, от Тёрнера до Гюстава Моро, от Ренуара до Одилона Редона,^[145] Сёра и Синьяка — нет числа художникам, производившим сильное впечатление на молодого Анри Матисса.

В наши дни молодых художников (а среди них есть и превосходные мастера) часто упрекают в том, что в их творчестве слишком уж открыто проявляется восхищение их великими предшественниками. Но разве не служат им оправданием слова, сказанные Матиссом в свою защиту: «Я никогда не избегал влияний… Я посчитал бы это за малодушие и неискренность перед самим собой. Я думаю, что личность художника развивается и утверждается в сражениях… Если же он погибает в борьбе, то такова уж его судьба…» [146]

«Копиист? Ни в коем случае, это совершенно исключено, — сказал о нем Марсель Самба, — его просто глубоко волновали открытия других крупных мастеров, чей отсвет отражался и в его произведениях».

Как и любого другого художника с севера, Анри Матисса будет манить солнце латинского Средиземноморья. Эта древняя земля и Восток всегда будут привлекать его. От залива Аяччо до бухты Сен-Тропез, от Тулузы и Коллиура до Танжера и Ниццы, где он в конце концов поселится, он находил то, что ему было нужно — тот покой, к которому, по его мнению, должен стремиться каждый художник.

Из ослепительного света, стирающего детали и подчеркивающего благородные линии целого, из симфонии чистых синих, пастельно-розовых, серебристо-зеленых, красно-фиолетовых, оранжевых, шафранно-желтых, сизо-серых тонов рождаются эти вакхические полотна, вся страстность которых призвана внушить покой.

«Я стремлюсь, — говорит Матисс, — к искусству, исполненному равновесия, чистоты; оно не должно беспокоить и смущать. Я хочу, чтобы усталый, измотанный, изнуренный человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой».

Проведя шесть месяцев в Аяччо, Анри Матисс вернулся в Париж. Средиземное море сделало его видение острее и упорядоченнее. Однако после посещения Лувра он ощутил необходимость возобновить занятия в студии. Поскольку средства его были ограниченны, он хотел вернуться в бывшую мастерскую Моро, с которой у него было связано столько воспоминаний. Но Гюстава Моро уже не было. Его место занял Кормон, не сумев его заменить.

«Когда я туда пришел, — рассказывал Анри Матисс, — то обнаружил, что в студии царит совсем иной дух. Мои воспоминания о старом учителе были встречены крайне неприязненно, и ученики сказали мне: „Теперь нас учат ремеслу и искусству разбираться в жизни“. Я понял смысл этих слов с первого и единственного обхода Кормона, на котором присутствовал.

Когда очередь дошла до меня, то, взглянув на меня и мою работу, он молча прошел дальше.

Пока модель отдыхает, ученики обычно показывают учителю свои работы, выполненные вне мастерской; я поставил на мольберт перед Кормоном картину, изображающую заход солнца и здания Лувра в глубине, написанную из моего окна на набережной Сен-Мишель. Он посмотрел на нее и не произнес ни слова, потом подозвал старосту и стал с ним о чем-то тихо говорить.

После его ухода староста подошел ко мне: Я искренне сожалею, но вынужден сказать тебе о том, что патрон поинтересовался твоим возрастом. Я ему ответил: „Тридцать лет“. — „Он с убеждениями?“— спросил он. Я ответил: „Да, мэтр“. — „Тогда пусть уходит!“

Итак, я вынужден был искать новое место. Вначале я было решил вернуться в Академию Жюлиана с намерением не разрешать вносить поправки в мои работы. Однако вскоре мне пришлось бежать оттуда; ученики смеялись над моими этюдами. Случайно я узнал, что на улице Ренн, во дворе Вье-Коломбье как будто находится студия, организованная одним натурщиком-испанцем, куда каждую неделю для просмотра работ приходил Карьер.^[147] Карьер и вправду заходил туда, когда испанец бывал при деньгах. Я пришел туда и встретился там с Жаном Пюи, Лапрадом, Бьеттом,^[148] Дереном, Шабо.^[149] Тут не было ни одного ученика Моро.

Наконец-то можно было спокойно работать, поскольку учитель поправлял только работы своих собственных учеников, то есть тех, кто занимался у него давно и безропотно. На работы других, в которых было больше своего, он смотрел весьма небрежно. Мне Карьер не говорил ни слова. Я не знал, что и думать, но как-то несколько лет спустя он мне сказал, что ценил мои идеи, заинтересовавшие его. К большому сожалению, эта студия закрылась из-за нехватки учеников. Тогда нам пришлось в складчину нанимать натурщика у Бьетта на улице Дюто. После моего ухода от Кормона все это продолжалось только один год».

Примерно в это же время студия Бонна приютила двух гаврцев, тоже будущих борцов за новое искусство: Отона Фриеза ^[150] и Рауля Дюфи, которым впоследствии картины Матисса откроют, что «воображение воздействует и на цвет». Со своей стороны Дерен, товарищ Матисса по студии Карьера, завязал в Шату, парижском предместье, откуда он был родом, близкую дружбу с Вламинком,^[151] чемпионом по велосипедному спорту; со временем эта дружба сыграет немалую роль в становлении фовизма.

Чего хотели эти «дикие»? Рене Юиг определил это в словах, полных понимания и проникновения: «Фовисты стремятся к лаконизму, потому что их больше всего привлекает интенсивность выражения; объединение, сосуществование может поддерживаться лишь на основе системы взаимных уступок и потерь. Фовисты предоставляют составляющим элементам максимум независимости, ограничиваясь установлением между ними некоего равновесия „добрососедских“ отношений.

То же самое можно сказать и о цвете: под влиянием Гогена они точно так же какое-то время шли по ложному пути плоскостной живописи, как ранее они блуждали в арабеске». И наконец, Матисс и его сторонники заменят принцип гармонии с доминирующим цветом принципом симфонии «цветовых оркестровок», как сказал Отон Фриез, имея в виду фовистов.

Именно эти интенсивные тона, соединение которых создает «кричащие мозаики», приведут толпу в крайнее негодование. Полная юношеского задора и необузданности симфония красок со временем стала у остепенившихся фовистов более приглушенной. Произошло это благодаря их обращению к принципу прерывистости, пропуска, то есть сохранению на холсте участков белого, незакрашенного грунта, способствовавших созданию необходимых переходов.

«Далекая от неистовости Вламинка, восхитительная и утонченная невозмутимость Матисса… создавала… новое искусство. Это обдуманное и искусное очарование открывало дорогу всевозможным пластическим экспериментам. Стремление к интенсивности само по себе вынуждает художника пренебрегать реальностью, выделять и усиливать основное. Единство предметов распадается, в то время как типическое подчеркивается. Морис Дени был очень проницателен, сказав: „Это — живопись вне случайностей, живопись в себе, живопись в чистом виде… Изобразительное и чувственное начала умаляются. Это поиск абсолюта“.

В сочетаниях пятен и арабесков Анри Матисс действительно ищет абсолют. С тех пор как в его мастерской на набережной Сен-Мишель воцарились „Три купальщицы“ Сезанна, приобретенные у Воллара,^[152] они оказывали на формирование Матисса магическое влияние. Гармония синих тонов этого шедевра произвела на него столь сильное впечатление, что с этого времени синий, который так страстно любят все, кто тонко чувствует цвет, становится и его излюбленным цветом. Так, им написана „Гармония в голубом“ ^[153] (Музей нового западного искусства, Москва), выставлявшаяся в Осеннем салоне 1908 года, за год до этого им был создан „Натюрморт с синей скатертью“ (Мерион, коллекция Барнса) и, наконец, „Голубая обнаженная“ (Художественный музей в Балтиморе) в 1907 году, судя по письму Ханса Пурмана^[154] к Альфреду Барру, побудившая Дерена к дружескому соревнованию с его старшим товарищем на лучшее полотно в синих тонах. Когда Дерен увидел „Голубую обнаженную“ Матисса, он признал себя побежденным и уничтожил свой холст. Это та самая картина, которая вызвала скандал в Салоне Независимых в 1907 году и была куплена Лео Стейном,^[155] а позднее, во время выставки в одном крупном американском городе зимой 1913 года, ее репродукция была сожжена.^[156] Именно в те годы Матисс имел привычку несколько торжественным тоном повторять: „Сезанн был учителем для всех нас“».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.