Глава тринадцатая О венчании Дали и Галы, об управляющих империей Дали Муре, Сабатере и Дешарне, о попытках Дали достичь стереоэффекта в живописи и некоторых его работах 60-х и 70-х годов

Глава тринадцатая

О венчании Дали и Галы, об управляющих империей Дали Муре, Сабатере и Дешарне, о попытках Дали достичь стереоэффекта в живописи и некоторых его работах 60-х и 70-х годов

18 ноября 1952 года умер Поль Элюар. Таким образом, Гала и Дали могли совершить обряд венчания, чего добивался Дали, как помним, на приеме у Его Святейшества еще при жизни первого мужа своей жены. Но прошло почти шесть лет, прежде чем это произошло.

Дали и Гала обвенчались 8 августа в деревне Монтревитж неподалеку от Жероны, где находился монастырь Пресвятой Девы с Ангелами. Во время остановки в Жероне какие-то шутники нацарапали на стеклах кадиллака: «Пикассо лучше Дали». Венчание прошло тихо и скромно, без журналистов, фотографов и посторонней публики. Таково было желание Галы. Дали убеждал жену, что это событие надо отметить на широкую ногу, устроить многолюдный праздник, как он это любил, ведь повод-то не шуточный, но Гала настояла на своем. Невесте уже стукнуло 64 года, и она не хотела шумихи с нахальными папарацци.

Стареющей Гале стало не по силам управлять разросшейся империей Дали. Известность мастера к 60-м годам стала мировой, и потребность любителей живописи (не только меценатов) в репродукциях, копиях и изделиях рекламного и декоративно-прикладного характера «от Дали» стала непомерно большой. Гала в свое время успешно торговала холстами и графикой мужа, предпочитая получать наличными, но к началу 60-х арт-рынок стал иным, чем раньше, и она просто не умела приспособиться, не знала, несмотря на свою железную хватку, как вести дела в таких масштабах, да и ей, стареющей матроне, занятой к тому же своей внешностью и любовниками, уже было не справиться со стремительно нарастающим объемом работы.

Решено было взять делового помощника, управляющего делами. Выбор пал на Питера Мура. Британец, капитан в отставке, он служил во время войны в архисекретном подразделении правительственной связи и даже готовил доклады для Черчилля. После войны экс-премьер устроил его на киностудию Александра Корды, которая, по некоторым сведениям, была тепленьким местечком для шпионов.

Так или иначе, наверняка не без применения своего опыта ведения секретных дел, Мур оказывается в конце концов управляющим отделения «Лондон Фильмз Интернешнл» в Риме с хорошим окладом, домом, автомобилем и прочими удобствами.

В Риме Дали с Муром и познакомился, когда получал деньги за портрет Лоуренса Оливье, и ему очень понравился веселый и остроумный ирландец, без особого труда сумевший не только решить финансовые вопросы, но и устроить ему неофициальную встречу с Римским Папой. Поэтому Мур, кинокарьера которого закончилась в 1956 году после смерти Александра Корды, с удовольствием принял предложение суперизвестного художника.

Он стал работать на Дали с 1960 года, и они распределили с Галой обязанности так: она продавала подлинники графики и живописи, а он все остальное — дизайнерские разработки, рекламу, мелкую пластику, сюрреалистические объекты, которые можно было тиражировать, одежду «от Дали», парфюмерию и многое, многое другое.

В первую же неделю, хвастался впоследствии Мур, он заключил сделку на полмиллиона долларов и сказал себе, что сидит на куче золота. Так оно и было. Он получал десять процентов от сделок, и если в первые семь лет он зарабатывал по двести-триста тысяч долларов год, то в последующие пять лет — миллионы.

Мур считал Галу неважным маршаном. И надо сказать, у нее, особенно в Америке, где арт-рынок был под контролем евреев, действительно не складывались с ними отношения, потому что экспансивный Дали, да и она сама иной раз позволяли себе нелестные насчет евреев высказывания. Первым делом Мур решил наладить серийный выпуск репродукций, чтобы они имели массовый спрос во всем мире. А кроме того, уговорил Дали написать бумагу, что эстамп или литография с его подписью — это уже знак того, что произведение авторское и, соответственно, повышается в цене.

Конечно, это пахло жульничеством, но жадная до денег Гала охотно на это пошла. Эта практика в конце концов имела уже совсем скандальное продолжение в более поздние годы. На границе с Францией таможенники обнаружили сорок тысяч (!) чистых литографских листов с подписью Дали.

В конце 70-х появились подделки и живописных работ мастера, и недоброжелатели утверждали, что они попадают на арт-рынок с ведома супругов, что подделыватели сидят чуть ли не в мастерской мастера, а он просто ставит на готовые холсты свою подпись, удостоверяя, так сказать, «подлинность» подделок. Трудно сказать, что это — домыслы и сплетни либо и вправду мастер, у которого к старости стали дрожать руки, был не в состоянии писать сам и нанимал художников. Если учесть, что в его доме постоянно жил Исидор Беа, в обязанности которого входила разработка планов и перспективное построение, а другой художник по имени Филипп писал фоны и детали, то вполне вероятно, что были и другие, кто за скромную мзду делал работы по рисункам или указаниям Дали. Никаких угрызений совести от этого супруги не испытывали. Она — потому что откровенно всех презирала, а он — из сложившегося мнения, что обманывается тот, кто хочет быть обманутым.

Но эта проблема встанет остро в 70-е годы, а 60-е обозначены в его творчестве очень значительными по масштабу и значению работами. Написанный в 1962 году холст «Битва при Тетуане» является своеобразным вариантом написанной сто лет назад испанским художником Мариано Фортуни огромной, размером три на десять метров, картины на тему победы испанцев над марокканцами в 1860 году. Фортуни свою работу так и не закончил, а вариант Дали на эту тему, мягко говоря, противоречив и даже сомнителен в смысле патриотизма, ибо тут изображена атака как раз мавров, и, похоже, они готовы победить, несмотря на мощную испанскую руку с саблей и генеральскими шевронами на рукаве. Присутствует здесь и Гала в двух ипостасях: с очаровательной улыбкой на заднем плане во главе Небесного воинства с оружием (аллюзия неясная: то ли это ушедшие на небеса по причине гибели, то ли это духовное, небесное подкрепление) и она же на коне впереди мчащегося на зрителя мавританского отряда. Любопытная деталь: у летящих в атаку мавров в чалмах отсутствуют лица — находка Дали, означающая, вероятно, что в следующее мгновение они погибнут и, таким образом, лишатся лица, индивидуальности, их поглотит темное ничто смерти.

Обе работы — и Дали и Фортуни, которого Божественный любил и высоко ценил, — были выставлены в Барселоне. На вернисаже Дали заметил, что во время работы над холстом у него болел живот и что его задачей было создать супер-китч. Гибсон в своей книге «Безумная жизнь Сальвадора Дали» с тяжелым сарказмом пишет, что эта работа и напоминает ему «конечный продукт» расстроенного желудка художника. Дали всегда был саморекламщиком и никогда не плевавшим на свое отражение Нарциссом, поэтому кажется несколько странным его такое снисходительное отношение к этой своей работе.

Она и вправду далека от его лучших творений, хотя с точки зрения технического мастерства, виртуозного рисунка, великолепного изображения лошадей, а здесь ему мог бы позавидовать и Жерико, посвятивший теме лошади всю свою творческую жизнь, «Битва при Тетуане» вполне может служить примером того, как из блестяще написанных персонажей, деталей, пейзажа, ритма, движения, вылепленных скользящим светом объемов и форм, перспективы и множественности планов, совершенного колорита и прочих очевидных живописных достоинств, присущих гению Дали, произведение все-таки не рождается — нет ощущения духовного подъема, нет и героического драматизма, необходимого в работе на тему боя.

«Битва при Тетуане», как и «Открытие Америки Христофором Колумбом», «Сантьяго де Компостелла» и некоторые другие работы, написанные раньше, в конце 50-х, несут в себе уже очевидный отпечаток маньеризма, здесь видны идеи прерафаэлитов, видевших истину красоты не в возвышенных и рвущихся в духовное поднебесье дерзновенно мощных возрожденческих идеях, стремящихся с помощью искусства познать Бога, а в проявлении божественного в мире природы и человека. Поэтому их работы полны мирного покоя, созерцательны, гармоничны по цвету и композиции, их романтический идеал — кватроченто, они спокойно обходятся без воздушной перспективы и иных новаций Ренессанса, утверждая свое понимание красоты и нравственности с помощью безгрешного живописного ремесла.

Дали уже не с прежней страстью, как раньше, а с мудрым спокойствием опытного полководца бросает в бой за традицию, поруганную «рогоносцами старого нового искусства», свой арсенал виртуозного мастерства, что несколько снижает заявленную значимость и возрожденческую мощь таких полотен, как «Открытие Америки Христофором Колумбом» и «Сантьяго де Компостелла».

Совсем иные цели, а соответственно и результаты, мы видим в работах второй половины 60-х годов. Остановимся на двух — «Апофеозе доллара» и «Лове тунца».

«Апофеоз доллара» является своего рода синтетической комбинацией из невнятных символов и «обманок», так любимых художником в 30-е годы. В правом углу картины Дали изобразил себя пишущим Галу (причем художник и модель — оба находятся в пространстве картины, оба являются персонажами, поэтому кисть Дали касается как бы прямо тела Галы, — она находится вне рамок холста, обязанного, казалось бы, быть обозначенным в пространстве самой картины; но этого нет). Слева — монументальное изображение Праксителева Гермеса, бога наживы, удачи и богатства (крылоногий посланник богов в античной мифологии был еще и сопровождающим ангелом как путешествующих по земле, так и идущих в царство Аида); здесь же присутствует друг Дали художник Марсель Дюшан, одетый в средневековый наряд.

Возможности художника в смысле режиссуры таинственных персонажей и объектов увеличены им с помощью эффекта муаровой ткани, которая служит волшебно экранирующим фоном, обогащая символизм образов графически выраженным светящимся мерцанием. «Авида Долларс», как Дали прозвал Бретон, не забыл здесь изобразить и символические изображения самого доллара, причем постарался придать этому некую благородную окраску и говорил даже, что мазки Веласкеса похожи на обозначение американской валюты — два параллельных удара кисти соединяются соответствующим латинской букве S арабеском.

Картина эта настолько сложна для толкования, что мы не будем утомлять читателя своими домыслами. На тему этой картины можно сочинить не один трактат о поисках известного философского камня, способного, в алхимическом понимании, обращать все в золото, как это умели делать волшебные руки царя Мидаса.

Дали говорил, что картина «Апофеоз доллара», как и анаграмма Бретона, приведут его к еще пущему благосостоянию. Да уж куда пуще! Доходы легендарного художника росли не по дням, а по часам, как в сказке. И он с полным основанием мог говорить, что стал одним из королей этого мира; во всяком случае, он являлся одним из самых богатых людей планеты и был, пожалуй, единственным во все времена живописцем, достигшим полноправного членства в среде высшей аристократии. Чрезвычайно важно для понимания личности художника то, что жизненный успех, как это ни странно, не навредил ему слишком сильно в творчестве.

Во второй половине 60-х, на вершине славы и богатства, Дали создает очередной шедевр под названием «Лов тунца». Перешагнувший шестидесятилетний рубеж художник сумел не только критически пересмотреть свои творческие достижения и избавиться от ненужного и наносного, но и начал работать в совершенно новом преломлении своего бездонного таланта и еще раз доказал всем своим недоброжелателям, а их у него было ох как много, что не до конца исчерпал колодец воображения.

В детстве отец рассказывал Сальвадору о кровавой ловле тунца в расположенной неподалеку от Кадакеса бухте Розес. Свой рассказ он подкрепил и шведской гравюрой, где мальчик увидел, как эта рыба становится добычей человека. Оставшийся в памяти след развился в сюжет картины на большую философскую тему человеческого бытия.

Дали недаром писал, что он «куда сильнее в космологии, чем в живописи». Здесь это счастливым образом соединилось. Философское ядро внутреннего содержания картины мы можем найти в сочинениях католического философа Тейяра де Шардена, утверждавшего, что Вселенная не бесконечна, а ограничена во времени и пространстве.

И, стало быть, вдумайся, читатель, мы живем в замкнутом мире. Вселенная, кocмoc, находится в каждой точке пространства, в каждой клеточке живого тела, в каждом мушином вздохе… И нет спасения, нет выхода ни в какое иное состояние, кроме самости земной, где мир и война, любовь и ненависть. Нет иного мира нигде, вдумайся, читатель, — нигде! — и этот мир во все времена — античные, средневековые, в наши — неизменяем в своей алчной и жестокой сущности, и если и был золотой век, то это миф, вымысел, сюрреалистическая фантазия, греза юношеского ума, способного к вере.

Мы видим в этой пучине страха, вязкой трясине бессмысленного убийства сияющий ярким солнечным бликом нож, взрезывающий на этой водной арене смерти живую рыбью плоть. Отблеск ножа падает и на половой орган молодого мужчины, прекрасное тело которого словно размывается водой и кровью и растворяется в хаосе ввергнутой в ужас природы, которой грозит самое страшное — оскопление. Она, природа, лишается, таким образом, возможности самовоспроизводства, вечного возвращения к самой себе в новом облике, и этот мотив напоминает нам работу мастера 1930 года «Вильгельм Телль».

Человечество в безумии и гордыне само себя лишает данной Богом вечной замкнутости самоповторения себе подобных, и это, несмотря на невнятный намек о золотом веке, рождает лютое и безысходное отчаяние, которое, как полагал любимый нашим героем философ-экзистенциалист Мигель де Унамуно, и способно породить надежду. Да, где есть страдание, там есть и надежда, способная ничтожного человека возвеличить до героя и творца.

А там, где живет надежда, там есть и вера, а где вера, там и любовь — вечная субстанция человеческого бытия. Поэтому эта страница мировой живописи несет в себе чистый и сакральный свет христианства и напоминает в то же время об ужасах самоистребления, как и в «Предчувствии гражданской войны».

Очередным масштабным произведением мастера, завершающим, можно сказать, определенный этап исканий художника, является «Галлюциногенный тореадор». Этот также большой по размеру холст, вместивший в себя достижения Дали за многие годы, стал, как и намеревался автор, «антологией всего его творчества».

Этой картине посвящена даже целая книга писателя Луиса Ромеро, который, по совету Дали, каждому квадратному метру холста, а их двенадцать, посвятил отдельную главу. Благодаря этой книге и фотографиям, сделанным за пятнадцать месяцев работы, мы можем проследить процесс создания произведения, начиная с множества подготовительных рисунков и эскизов до полного окончания. К сожалению, объем этой книги не позволяет нам, как Луису Ромеро, рассказать о каждом из двенадцати квадратных метров картины. Расскажем лишь общеизвестные сведения.

Исходным толчком к ее созданию послужила коробка с карандашами с изображением Венеры Милосской, в которой Дали усмотрел двойной образ, воплощенный в картине портретом тореадора, легко ассоциируемым с Лоркой. Здесь многое говорит о ностальгии по времени юности и дружбы с поэтом, а его он любил больше всех в своей жизни, даже, как можно понять из данного Гибсону интервью, больше Галы. В картине много аллюзий на его стихи. Изображенная на скалах мыса Креус роза словно иллюстрирует строки из «Оды Сальвадору Дали»:

Та наскальная роза, которой ты бредишь.

Колесо с его синтаксисом каленым.

Расставание гор с живописным туманом.

Расставание тумана с последним балконом…»

А другая роза, пламенеющая на красном плаще тореро, надетом на бедра Венеры, отсылает нас к другому четверостишию:

Да, но есть еще роза. В саду твоем тоже.

Путеводная наша звезда неизменно.

Словно эллинский мрамор, слепой, отрешенный

и живой своей мощи не знающий цену.

И то, что галстук поэта, служащий здесь и набедренной повязкой Венеры, зеленого цвета, можно истолковать как напоминание о строках из «Сомнамбулического романса» Лорки:

Любовь моя, цвет зеленый.

Зеленого ветра всплески.

Далекий парусник в море,

далекий конь в перелеске.

Рядом с розой на плаще тореро мы видим изображение Вольтера, известную «обманку» Дали из работы 1940 года «Рынок рабов и невидимый бюст Вольтера»; такой же самоцитатой является и мальчик с обручем в матроске в нижнем правом углу, явившийся сюда из едва ли не лучшей работы 30-х годов «Призрак сексуального влечения». Мы видим и голову Галы: с закрытыми глазами, в ореоле, она является как бы единственным зрителем на пустых трибунах античного стадиона, где происходит действо фантазии Сальвадора Дали, словно прочитывающего свою жизнь по тем знаковым моментам, какие определяли его творчество на протяжении десятков лет. Это и согбенная фигура женщины из «Вечерней молитвы Милле», это и обозначенное корпускулами ДНК место нанесения смертельного удара быку, и любимые художником благородные мухи оливковых рощ родного Кадакеса и его побережья, это и передний план с фотографикой собаки своего в прошлом мецената и приятеля Эдварда Джеймса, откровенно цитирующей фрагмент с человеком в майке из «Лова тунца».

Оба эти произведения объединяет совершенно новый подход Дали к искусству живописи во второй половине 60-х годов. Его подходы, как мы знаем, менялись в течение его творческой жизни достаточно часто — от радикальных, искажающих реальный предмет до сюрреалистической неузнаваемости (причем художник никогда не «опускался» до беспредметности, даже в юности, в период увлечения кубизмом), до бездушно-академических (заказные портреты, натюрморты, «Битва при Тетуане» и другие), когда он говорил, что люди устали от абстракционизма, истосковались по безмятежному реализму с его благостным романтическим теплом.

«Лов тунца» и «Галлюциногенный тореадор», составленный из ностальгических цитат его прежних работ, объединяют уже не «конкретные образы Иррационального», со сладострастием рвавшиеся из обожженного паранойей подсознания, и не обретенная в 40-е годы вера в высокие идеалы Возрождения, породившая прекрасные, соревнующиеся с творениями старых мастеров полотна на евангельские темы. Указанные работы объединяет другое — философское осмысление глобальных тем исторического бытия нашей планеты, всей Вселенной в целом, жизни и смерти эпох, цивилизаций и отдельного человека. Его страх, отчаяние, надежда даны в мощных и точных живописных метафорах, на этих холстах предстает подлинная трагедия не только краткого удела отдельного индивидуума, но и зыбкость, непрочность и вероятная обреченность конечной, по Шардену, Вселенной.

Следующим увлечением Дали стала стереоскопия. Идея трехмерного изображения в живописи занимала его давно, истоки этого интереса можно найти в детстве, когда длиннобородый учитель Трайта показывал малышу Сальвадору картинки в своем магическом театрике.

Толчком к этому послужила, как любил говорить Дали, «объективная случайность». Весной 1969 года Дали и Аманда посетили выставку ученика Рембрандта, голландского художника Герарда Доу, живопись которого полна буколического очарования в жанровых картинах, а его портреты музыкальной игрой света и тени напоминают великого Вермеера. Аманде очень понравилась одна из работ Доу, и Дали купил ей альбом. Рассматривая книгу, Аманда обнаружила, что некоторые свои картины Доу повторял. Не копировал, а повторял под другим углом зрения. Дали осенило: Доу делал это, чтобы достичь оптического эффекта. Он буквально заболел этой идеей и стал усиленно экспериментировать. Он начал писать парные картины и попытался с помощью Робера Дешарна, фотографа и последнего своего секретаря, сконструировать систему зеркал, чтобы изображение стало объемным. Из-за того, что стеклянные зеркала, как пишет Дешарн в своих воспоминаниях, давали эффект двойного отражения, фотограф предложил использовать вместо стекла полиэтиленовую пленку, и результат улучшился. В дальнейшем предполагалось использовать в этих целях и телевидение.

Эти опыты обогатили творческое наследие Дали новыми замечательными работами. Лучшей можно считать «Дали, рисующий Галу со спины, с шестью запечатленными добродетельными оболочками глаз, условно отраженными шестью настоящими зеркалами». Здесь Гала сидит спиной к художнику в матроске, в какую маленького Сальвадора одевали в детстве, в ней же мы видим мальчика в «Призраке сексуального влечения» и «Галлюциногенном тореадоре». Лицо жены художника отражено зеркалами, как и лицо Дали, похожего здесь на Веласкеса. По этому поводу он писал: «Я нахожу в себе все больше сходства с Веласкесом — и лысина уже наметилась, и лицо удлинилось. А там, глядишь, и дотяну до Эль Греко». И еще: «От Веласкеса я узнал о свете, лучах, бликах и зеркалах куда больше, чем мог бы узнать из сотен увесистых научных книг. Его полотна — это золотая россыпь точных, выверенных решений». Помимо искомого эффекта бинокулярности мы видим в этой не до конца завершенной работе блестяще выраженные живописными средствами мысли Дали о неизбежно преходящей жизни, о вечном таинстве любви, объединившей художника и модель в едином и нерасторжимом замкнутом пространстве Зазеркалья.

На ту же тему бинокулярности написан диптих «Христос Гала». В двух картинах, отличающихся друг от друга лишь незначительными изменениями в световой и цветовой тональностях, Гала изображена распятой на кресте, расположенном горизонтально водному пространству со скалой. Узкая полоска моря под низким горизонтом уже словно не властна над вознесенным распятием, для него не существует сил земной гравитации, оно находится в состоянии безмятежной левитации в ином мире, где нет ни радости, ни печали, и обретает жизнь вечную…

Впервые в мировой живописи на кресте изображена женщина. По церковным канонам, это, разумеется, кощунство, да и в обыденном сознании не укладывается такая версия евангелического сюжета, однако вспомним, что и Дева Мария была вознесена в Царство Божие, правда, не на кресте. В картине 1951 года «Ультрамариново-корпускулярное вознесение» Гала в образе Девы Марии возносится вместе с распятым Христом, и это говорит о высшей святости материнства, первопричине человеческого бытия Иисуса Христа.

Чтобы ощутить эффект стереоскопии, обе картины надо смотреть одновременно: правую — правым глазом, а левую — левым.

Этот диптих написан в 1978 году, когда Дали уже мало работал. Начиная с 1973 или 1974 года у него начали трястись руки, и это стало страшной трагедией для художника. Он просто не мог поверить в такое коварство судьбы. Дали упорно боролся с нежданным недугом — концентрировал волю, включал вдохновение, и, как свидетельствуют очевидцы, болезнь на время отступала, рука переставала дрожать, когда он брался за кисть.

Но все реже и неохотней он это делал. И даже впадал в истеричные состояния и в яростном протесте катался по полу (нервные срывы обретали и такую форму), если алчная Гала требовала срочного выполнения работ по заключенным ею контрактам.

Его раздражало и постоянно терзало бездушное равнодушие жены, ее грубая непристойная ругань и кипевшая в ней перемешанная с ненавистью властная жестокость, какую она выплескивала не только на опостылевшего мужа, но и на его друзей, клиентов, слуг. Однажды она приехала в Порт-Льигат и набросилась чуть не с кулаками на служанку, по ее предположению, спутавшуюся с преданным слугой их дома Каминадой, оскорбляя и обвиняя во всех смертных грехах. Вот уж поистине — не видела «бревна в собственном глазу».

Впрочем, она теперь живет в Пуболе и сюда приезжает не часто, а он ездит к ней только по письменному приглашению. Но звонит она каждый день, осведомляясь обо всем: как он себя чувствует, что сделал, что намерен делать, с кем встречался, что ел, что делает прислуга, кто приезжал или звонил, и так далее.

Когда он приезжает к ней в Пуболь, Гала не очень-то приветлива. Она никогда не оставляет его ночевать, а если он заявляется с Амандой, дальше гостиной она их не пускает, да и разговор всегда пустой, ни о чем, разве что о делах.

Аманда вспоминает, что как-то раз, прощаясь, Дали помахал жене рукой и сказал: «Возвращайся быстрее, Галушка! Я жду тебя, ты знаешь. Возвращайся ко мне…»

И всю дорогу до Порт-Льигата говорил только о ней, называл ее единственной, несравненной, божественной, ангелом, Мадонной, Градивой и так далее. Аманда даже обиделась.

Да, Гала была его настоящей половиной или, как определил доктор Румгер, они были однояйцевыми близнецами, поэтому он жил без нее как бы с парализованной душой, и ее утренние звонки, как успокоительная таблетка, снимали раздражение и грусть, ее любимый и родной до боли, заботливый голос не позволял ему слишком расслабляться и стимулировал к работе.

Современники видели в ней сволочную и алчную, беспринципную и аморальную бабу, но Дали знал ее лучше, знал, что в глубине души она наполнена самоуничижительными комплексами вины и раскаяния, несмотря на внешнее проявление вышеуказанных черт. И надо отдать ей должное, она, как никто другой, понимала душу Дали, душу великого человека и гениального художника, она знала всю ее сложнейшую партитуру, тонкую и высокоорганизованную, с тончайшими нюансами настроения, также закомплексованную его душу, ранимую и раненную еще в детстве. Для нее он был и оставался душевнобольным ребенком, которого нельзя излечить здравым смыслом и общепринятыми законами человеческого общежития. Она понимала, что его фантазии, выдумки, совершенно несуразные с точки зрения обычного человека, для него являются самой настоящей реальностью и только в ней он мог гармонично существовать, и она никогда даже и не пыталась вывести его из этого состояния. Она была гениальной женой и очень умной женщиной. Этого не отнять. Прочтем, к примеру, такой отрывочек из «Дневника одного гения»:

«…Мне вдруг послышался голос Веласкеса, и кисть его, пролетая мимо, сказала: “Что с тобой малыш, ты не поранился?” …а живопись, живокисть живописала… Какая же сила у этого Веласкеса! Триста лет спустя он кажется единственным великим художником в истории. И тогда Гала, с горделивой скромностью, с которой лишь ее народ способен чествовать победившего героя, проговорила:

— Конечно, но ведь и ты ему здорово помог!

Я посмотрел на нее, хоть после всего этого мне вовсе не надо было смотреть на нее, чтобы знать, что со своей шевелюрой и моими усами, после пушистого орешка, космической обезьяны и плетеной корзинки с черникой она больше всего похожа на Майский ливень Веласкеса, с которым бы я мог заниматься любовью.

Живопись — это любимый образ, который входит в тебя через глаза и вытекает с кончика кисти, — и то же самое любовь!»

Да, лучше не скажешь. «Живопись, живокисть…» Эти слова из стихотворения, сочиненного под впечатлением от Перпиньянского вокзала, казавшегося ему центром мироздания:

В поисках «кванта действия»

Живопись, живокисть, живописать…

В поисках «кванта действия»

Сколько же жизни он живонапишет

Живопись, живокисть, живописать.

«Живонаписал» своей волшебной «живокистью» Сальвадор Дали за свою жизнь чрезвычайно много, а «квантом действия» была для него именно Гала, она была мотором и крыльями парящего в свободном полете самолета, и ответственность за безопасность постоянно пикирующего в неизведанное и стремящегося в космическую высь самолета ей приходилось брать на себя, и она не боялась отвечать за их общую свободу.

Летом супруги живут в разных домах, а зимой — все в том же номере нью-йоркского отеля «Сент-Режи», где Дали пишет, если здоровье и капризы не слишком затрудняют ему это. А Гала любит бывать в Америке, потому что здесь живет несравненный Джеф, и ей проще с ним встречаться, несмотря на то, что у него здесь жена и ребенок.

А Дали вслед за стереоскопией увлекся и голографией. На своей очередной персональной выставке в галерее Нодлера в Нью-Йорке он впервые показал в 1973 году свои голограммы. Дали никогда не отставал от научных открытий, и эксперименты Нобелевского лауреата Габора настолько его заинтересовали, что он привлек и самого ученого для своих творческих экспериментов.

В 60-е и 70-е годы с творчеством Дали были знакомы не только американцы, французы и испанцы, его ретроспективные выставки были организованы в Японии, Австрии, Голландии, Италии, Бельгии, Швеции, Израиле, Германии, Англии, Шотландии, но — к сожалению — не в России. Впервые советский зритель мог познакомиться с произведениями великого художника за год до его смерти: в 1988 году в московском Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина была показана коллекция Пьера Аржийе, издателя и соратника Андре Бретона, которого он очень уважал. Он также хорошо относился и к Дали и пытался примирить Бретона с Деньголюбом, говорил Бретону, что Дали ничего худого о нем в своих книгах не писал, а даже иногда наоборот. Но патриарх сюрреализма был непреклонен.

Организацией всех этих выставок занимался не только Питер Мур, но и другой деятельный человек из окружения художника — Робер Дешарн, фотограф, помогавший Дали в его стереоскопических экспериментах. В 1964 году он организовал выставку в Японии, но супруги туда не поехали. Самолетом Дали летать наотрез отказывался, а морем плыть или на поезде ехать было очень долго.

Между Муром и Дешарном установились очень плохие отношения. Они терпеть не могли друг друга и всячески натравливали один на другого Хозяина, но Дали были нужны оба, поэтому он снисходительно смотрел на пикировки своих, как он их называл, «советников».

Мур называл Робера Дешарна Робером Без Шарма и очень опасался, что Гала даст ему отставку, потому что она с некоторых пор стала смотреть на него очень косо.

Но он не того человека боялся. В 1968 году Дали познакомился с корреспондентом светской хроники Энрике Сабатером Боне, своим земляком, и он ему очень понравился. Обаятельный красавец Сабатер умел к тому же управлять самолетом, играть в футбол, знал много языков, хорошо фотографировал и обладал умением делать деньги. Он понравился и Гале, которая не без оснований подозревала Мура в жульничестве. Как ни странно, капитан Мур, обладавший прекрасной интуицией, не увидел в журналисте своего соперника. А Сабатер отлично видел, какие большие деньги крутятся в империи Дали, и безвылазно торчал в Порт-Льигате днями и ночами, был чрезвычайно услужлив, становясь для стариков все более и более необходимым. Это он, имея лицензию летчика, облетел, по заданию Хозяина, все окрестности с фотоаппаратом, чтобы найти дом для Галы, и угодил — нашел Пуболь, чем привел Дали в полный восторг, едва тот увидел сделанные Сабатером снимки. А поскольку фотограф был всегда под рукой, Дали это было очень удобно.

Правда, с Амандой Лир у красавца Энрике были прохладные отношения, и он позже не жаловал ее добрым словом в своих мемуарах — называл игрушкой Дали и натурщицей за шестьдесят долларов в час. Она же интуитивно видела в нем жуликоватого и нечистоплотного, хитрого и изворотливого, несмотря на свою гордыню, человека. И была права: позже выяснилось, что Сабатер был дважды судим за кражу. Но Гала твердо решила заменить Мура Сабатером и добилась своего, несмотря на несогласие мужа, который был очень привязан к капитану и верно полагал, что Сабатер Сабатером, а Мур — Муром.

Будущее показало, что Гала дала маху — новый управляющий оказался таким проходимцем и мошенником, что попросту обирал стариков в конце их жизни. В отличие от Мура, более или менее честно работавшего из десяти процентов, Сабатер, согласившийся работать из пяти процентов, смешивал свои доходы с доходами художника и попросту ловил рыбку в мутной воде.

К тому же Гала любила получать за все наличными, чтобы не платить лишних налогов, а это тоже было на руку Сабатеру — трудно ведь проконтролировать безбумажную, безбанковскую продажу.

В результате дела запутались так, что появились проблемы с налоговым законодательством в Испании и Америке. Пришлось нанимать адвокатов, чтобы распутать наплетенные Сабатером хитрые финансовые узлы.

Кроме того, Сабатер не гнушался продавать втайне от супругов авторские права великого мастера на его ювелирку и другой ширпотреб, зарабатывая на этом во много раз больше, чем сам Дали. Более того, практика с чистыми листами, бытовавшая еще при Муре, при нем приняла еще большие масштабы. А когда у Дали начали трястись руки и его подпись стала не походить на его собственную, Сабатер придумал ставить на чистых листах отпечаток пальца художника! Только имевший криминальное прошлое мог до этого додуматься.

Обо всем этом пронюхали журналисты, и в прессе появились скандальные публикации о том, какая неразбериха существует в делах Дали, какие мошенники его окружают и как крупно на этом наживаются. Старики, а Гале пошел уже девятый десяток, были страшно напуганы неприятностями с налоговыми службами и разразившимся в прессе скандалом. Они с негодованием узнавали, что их управляющий раскатывает на дорогих автомобилях, имеет виллы с бассейнами, яхту и прочую роскошь.

Впрочем, Гала отчасти сама была в этом виновата с ее системой, как ее окрестил Морз, «единовременной оплаты». Она продавала, скажем, акварель мужа за сто тысяч долларов, а хитроумный Сабатер продавал затем права на репродуцирование этой акварели в разные страны и наживал как минимум в пять раз больше.

А еще он уговорил Дали, в целях уменьшения налогов, принять гражданство княжества Монако. Но закон княжества требовал при этом, чтобы его граждане жили в своей стране не менее четырех месяцев в году. Супруги, разумеется, не могли себе этого позволить, поэтому и тут обнаружились серьезные неприятности.

Друзья Дали — Морзы, а также Дешарн были обеспокоены таким положением. Поэтому организовали так называемый комитет спасения больного и обманутого гения Сальвадора Дали. Морз решил привлечь в этот комитет адвоката Дали Стаута и Питера Мура, которому писал, что, по его прикидкам, доход Сабатера в шесть раз превышает доходы его хозяина и этому пора положить конец, как и тому, чтобы деньги Дали уплывали и в бездонные карманы Джефа Фенгольта. И сообщал, что уговорил Дешарна заменить проходимца.

В период между Сабатером и Дешарном роль управляющего на короткое время взял на себя гасконец дю Барри, поставщик мальчиков и девочек для Дали и Галы, и тоже неплохо заработал.

Робер Дешарн оставался секретарем Дали до конца его жизни и тоже не удержался от соблазна погреть руки. После смерти Галы Дали в Порт-Льигат так больше и не возвращался. После похорон жены он остался жить в Пуболе, а последние свои годы провел в своем Театре-музее в Фигерасе. Поэтому его дом остался без хозяина, чем Дешарн и воспользовался на правах секретаря. Известен случай, когда он вывез из дома художника несколько ящиков с документами, рисунками и фотографиями якобы для съемок в Париже. Соседи этому подивились и спросили, зачем тащить все это в северный Париж, разве в солнечном Порт-Льигате мало света?

Но Дешарн, в отличие от предшественников, много сделал как популяризатор творчества Дали. Издал он и большую книгу-альбом, переизданную в разных странах, в том числе и у нас, в России, правда, с пуританскими купюрами. Когда я после американского и французского смотрел русское издание, недоумевал, почему здесь отсутствуют эротические рисунки мастера. Издатели, видно, полагали, что Россия еще ходит в коротких штанишках, не доросла до полового возраста.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.