Глава девятая РОЖДЕНИЕ ФАНТАСТА
Глава девятая
РОЖДЕНИЕ ФАНТАСТА
Истекал 1915 год. Русская армия отступала, и конца войне видно не было… Беляеву тот год тоже не принес радости: страшный диагноз, попытки излечения, расставание с родным городом и со всей прежней жизнью… И все-таки Беляев еще на шаг приблизился к тому делу, которому мечтал посвятить жизнь — искусству. Пусть еще не столица, но и Ростов — не чета Смоленску. И главное — он не просто пишет: писание стало его профессией! Его печатают и читают. А значит, судьбу свою он держит в собственных руках. Только так и делаются чудеса.
И чудо произошло. Рождественское. Утром 25 декабря, в праздничном номере газеты был опубликован: «Берлин в 1925 году (Очерк А. Р. Беляева)».
Почти век пребывал этот очерк в полном забвении, и пришло время его прочесть.
«Берлин в 1925 году
(Очерк А. Р. Беляева)
Как я попал сюда, не знаю. И почему сейчас 1925-й, а не 1915 год, тоже не знаю.
В последний раз я был в Берлине за год до минувшей войны. Посмотрим, что стало с Берлином.
Внешний вид города мало изменился. Так же размеренно течет средь каменных громад людская масса, — точно мутные воды Шпрее, заключенные в гранитные берега, пламенем электрических реклам объяты по вечерам дома. Из дверей „биргалки“ несутся звуки вальса, смешанные с запахом сигар и пива.
Только автомобили обзавелись новыми рожками-граммофонами, с самым разнообразным репертуаром коротких музыкальных фраз и трюков: одни из них стонут, как грешники в аду, другие адским хохотом пугают замешкавшегося прохожего.
Какая масса, однако, женщин! Женщина-шофер, газетчик, и даже шутцман.
Почти не встречаются „штатские“ женщины, — все в форме.
Мужчин мало. Но калек не видно.
Захожу в пивную.
Играет механический оркестрион, неподражаемо воспроизводящий звуки струнного оркестра. Кельнеров нет. Пиво и закуски отпускаются автоматическими ящиками. Медленно вращается в стене диск, увлекает куда-то порожнюю посуду, которую посетители сами ставят на диск.
Увы, русского узнают так же быстро, как и раньше. В обращении уже нет прежней немецкой заносчивости, однако за холодной вежливостью чувствуется затаенное недружелюбие.
Я разговорился с соседом. Он оказался безруким (чего я не заметил вначале) ветераном минувшей кампании. Когда я обратил внимание на его руку, он улыбнулся.
— У нас ортопедия делает чудеса! Вот видите? — И он проделал рукой и пальцами ряд движений. — А ведь у меня рука выше локтя ампутирована! Калек вы почти не увидите, а их у нас теперь чуть не десять процентов всего населения! К сожалению, — с грустью сказал он, — многим не поможет никакая ортопедия… Пришлось бы целиком составить механического человека! Да так оно и есть, — продолжал он уже с улыбкой, — машина у нас пополняет убыль в людях. Почти вся торговля производится автоматически; автоматы же работают на почте, вокзалах, банках. Кроме того, мы упразднили все профессии и должности, без которых можно обойтись. Уничтожили целую армию тунеядцев, живущих „чаевыми“, уничтожили эти синекуры швейцаров, лакеев и т. п. Мы упразднили даже вагоновожатых и кондукторов на трамваях. Управление вагонами слишком несложно, у нас все обучены этому немудреному искусству, и вагон ведет обычно один из пассажиров, причем, надо отметить, это делается очень охотно. А вместо взимания платы за проезд установлен трамвайный налог, соответствующий средней годовой затрате каждого на трамвай. Мы обратили внимание также и на то, что слишком много лиц отдается искусству. Мы должны отказаться, пока, от этой роскоши. Симфонические оркестры у нас везде заменены механическими оркестрионами, а в области театра у нас осуществлена мечта Гордона Крэга (видите, мы не против иностранцев!), — с механическими артистами. Живопись заменена фотографией, идеально передающей окраску. Преподавание в школах производится, преимущественно, при помощи граммофона и кинематографа. Три класса, расположенных рядом, разделены стеклянными стенами. Один надзиратель, находящийся в средней комнате, имеет возможность наблюдать за порядком во всех трех классах, но это почти излишне. Дисциплина редко нарушается детьми. Всеобщая женская повинность дала возможность заполнить те должности, которые не заменишь автоматом. Пока ничего, справляемся.
— Скажите, пожалуйста, — спросил я его, — что за странную процессию я видел сегодня утром? По улице ехал целый автомобильный поезд, наполненный маленькими детьми, откуда и чьи они?
— Это государственные дети, — ответил мой собеседник, — разве вы не знаете? Для скорейшего пополнения убыли населения у нас установлена материнская повинность. Дети воспитываются на счет государства. К 1957 году мы предполагаем иметь население чуть не вдвое больше того, которое могло бы быть даже без войны при обычном проценте рождаемости.
— Но не находите ли вы, что такое разрешение вопроса слишком затрагивает частную жизнь?
— Ее интересы неотделимы от интересов государства. Нас не спрашивали, когда посылали на войну, угодно ли нам жертвовать своею жизнью.
— Кто же вас заставлял? Простите, ваша политическая программа?
— Я — социал-демократ. Кто заставлял? Отечество! Так, по крайней мере, мы думали тогда. Правда, мы с самого начала наступали, а не защищались, но нас уверяли, защищаться можно только наступая, и что Антверпен, Лувен, Варшава, Вильна, — всё это только базы для организации самозащиты. А то, что уже взято дорогой ценой, — трудно отдать добровольно: так, незаметно, война превратилась из оборонительной (в наших глазах) в завоевательную. Но как только она стала и для нас завоевательной по целям, она, увы, превратилась в оборонительную по существу… Такой круг совершили мы. Конечно, лучше бы его не совершать. Однако, мне пора!
Мой собеседник, с тою же холодной вежливостью, приподнял шляпу и ушел.
В тот же вечер благодаря стечению целого ряда случайностей мне удалось проникнуть на тайное заседание верховного совета, в руках которого теперь находятся судьбы страны.
На трибуне стоял грузный старик и говорил речь:
— Война не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Наши владения в Европе почти не тронуты, но мы потеряли многие колонии. На пути к мировому господству Германии стоят препятствия, которые должны быть сметены.
Речь оратора была прервана аплодисментами.
— У нас мало солдат, — продолжал оратор, — но зато мы мобилизовали силы природы. Что устоит пред их могуществом? Опыт прошлой войны показал, что будущее не в „пушечном мясе“, а в колбе ученого. Покорите силы природы, сделайте их своими послушными рабами, мобилизуйте огонь и воду, и воздух, опрокиньте на головы врагов лаву Везувия, направьте на них стрелы молнии, — и весь мир падет у ваших ног! Как это сделать, нам скажут наши уважаемые ученые!
Оратор сделал жест по направлению к синклиту ученых, поклонился и сошел с кафедры.
Его место занял пожелтевший, высохший как мумия, безволосый старик в огромных очках. Он хитро улыбнулся и, потирая сухие руки, вкрадчивым голосом начал:
— Я приручил бациллу чумы. Хе-хе. Как приручают зверьков. Я открыл античумную прививку. Она будет привита всем нам, и тогда, не боясь заразы, мы можем пустить чуму на врагов!
Гром аплодисментов покрыл слова оратора.
Однако доклад вызвал споры. Некоторые указывали, что таким путем будет уничтожена не только армия, но и всё население страны. „Таким образом, мы потеряем рынок“.
Вопрос о чумной заразе остался открытым.
Вторым выступал суетливый старик, химик, которому удалось разрешить проблему питания:
— Дайте мне горсть земли, и я в этой горсти выращу вам бобы в 27 часов! Германии не страшна больше никакая блокада! Правда, она будет сидеть на бобах, но наши хозяйки постараются приготовить их повкуснее.
Наибольший успех выпал на долю электротехника, который изобрел омега-лучи, убивающие, взрывающие и даже сплавляющие металлы на расстоянии.
— Отныне Германия — царица мира!
Собрание пришло в неистовый восторг.
В этот момент ворвался какой-то бледный господин, протолкался на кафедру и, стуча кулаками, о чем-то отчаянно кричал. Но за шумом ничего не было слышно, а его двигающийся, как у вынутой из воды рыбы, рот возбуждал даже смех.
Только когда господин хватил графином об пол, шум стал стихать и выделился охрипший голос оратора.
— Несчастье!.. Несчастье, — кричал он, — мы можем погибнуть! Враги опередили нас!
Эти слова заставили всех насторожиться.
— Мне удалось расшифровать радиотелеграмму, посланную из Лондона в Париж. Из нее я узнал, что наши изобретения раскрыты, что враги обладают нашими секретами, — больше того, они успели изобрести изоляторы для охраны себя от омега-лучей, и если мы пустим в ход эти лучи, они сделают то же и вся наша страна обратится в одно сплошное кладбище! Ах…
Господин хотел еще что-то сказать, но голос у него оборвался и он опустился в изнеможении.
Точно омега-лучи прошли по собранию, такое вдруг гробовое молчание наступило, так мертвенно-бледны стали лица.
Шатающейся походкой подошел к кафедре грузный старик, который открывал собрание, и прерывающимся голосом скорее прохрипел, чем проговорил:
— Здесь… среди нас… измена!
Точно кратер выбросил лаву… всё слилось в один сплошной рев… Так длилось несколько минут, потом все стали подозрительно осматривать друг друга.
Вдруг на меня уставился мой знакомый, с которым я разговаривал в пивной. Лицо его исказилось злобой, и он крикнул, указывая на меня рукой:
— Русский, шпион!!
Я не люблю, когда на меня обращают внимание, и потому я хотел скромно уйти, но в мое пальто сразу вцепился добрый десяток рук.
Меня стали так тормошить, что… нельзя было не проснуться»[160].
Несколько мелких замечаний…
Фраза: «В последний раз я был в Берлине за год до минувшей войны» — документальное свидетельство того, что в 1913 году, путешествуя по Европе, Беляев побывал и в Германии. Хотя не обошлось и без гиперболы — тот визит в Берлин был для автора не последним, а единственным.
Загадочное же слово «биргалка» — это напрочь забытое ныне обозначение пивной (из переделанного на русский лад немецкого Bierhalle — «пивной зал»). Вначале так называли только фирменные немецкие пивные, но слово оказалось слишком выразительным («рыгаловка»), а потому (по крайней мере в южнорусских городах) стало наименованием всякой пивнушки.
Но главное, конечно, не в этих мелочах… Перед нами первый фантастический рассказ Александра Беляева. На десять лет старше рассказа «Голова профессора Доуэля», с которого до сих пор отсчитывают начало его фантастического творчества. Мало того, некоторые черты этой первой фантазии мы сможем опознать и в зрелых произведениях Беляева — это немецкие злодеи-ученые («Человек, который не спит», «Замок ведьм»), место действия — Берлин («Властелин мира», «Светопреставление»), сон, как способ перемещения в будущее («Борьба в эфире»)…
А вот и картинка будущего:
«…механический оркестрион, неподражаемо воспроизводящий звуки струнного оркестра. <…> Пиво и закуски отпускаются автоматическими ящиками. Медленно вращается в стене диск, увлекает куда-то порожнюю посуду, которую посетители сами ставят на диск… <…> ортопедия делает чудеса! <…> Почти вся торговля производится автоматически; автоматы же работают на почте, вокзалах, банках».
На нынешний взгляд, обычное предвидение, делающее честь любому фантасту.
Но первые читатели видели в этом совсем другое:
«Против нашей восточной мистической религиозной души стала воплощенная в Германии механизированная душа, антихристианская, рационализированная по-машинному, душа без вещих ведений и прозрений, но с необычайной силой материализма, душа язычников — Гёте, Канта, Ницше — и всех этих бесчисленных, блестящих, но холодных умов».
Это статья Федора Сологуба «Мира не будет», написанная в 1914 году[161] и обнажающая самые глубокие корни великой европейской войны — страшная битва холодной языческой души-машины со славянской богоизбранной душой, Ницше против Евангелия. И желать мира с Германией может только тот, кто презрел заветы Христа и зовет к союзу с антихристом.
Оттого-то Беляев и видит будущую Германию царством автоматов, а в будущих немцах прозревает ловко свинченные механизмы, имитирующие человеческие движения и повадки, но, как всякая машина, чуждые и враждебные природе и людям.
А вот покушение на самое для Беляева дорогое:
«Мы обратили внимание также и на то, что слишком много лиц отдается искусству. Мы должны отказаться, пока, от этой роскоши.
Симфонические оркестры у нас везде заменены механическими оркестрионами, а в области театра у нас осуществлена мечта Гордона Крэга (видите, мы не против иностранцев!), — с механическими артистами. Живопись заменена фотографией, идеально передающей окраску».
Об английском режиссере Гордоне Крэге (Henri Edward Gordon Craig, 1872–1966) Беляев много думал еще до войны и 5 ноября 1912 года выступил с докладом («рефератом») «Гордон Крэг и искусство театра»[162]. Через полторы недели появился газетный отчет об этом выступлении:
«Гордон Крэг и его искания — несомненно, что эта тема представляет для каждого, любящего театр, большой интерес. Вернее, даже не тема, потому что тема эта — самые основы сценического творчества, — а своеобразная трактовка, яркая парадоксальность, отвращение к окольным путям мысли, которые так выгодно отличают Крэга среди современных теоретиков „искусства театра“. <…> Нельзя поэтому было не приветствовать мысли правления о[бщест]ва любителей изящных искусств устроить вечер, посвященный Гордону Крэгу. <…>
Как и можно было ожидать по теме, вечер вышел очень интересным.
Обстоятельно и полно осветил в своем докладе воззрения Крэга на современный театр А. Р. Беляев. Острая критика тех ненормальных условий, в которые поставил себя современный театр — это и в самом деле самая ценная и самая заметная часть крэговских писаний. В своей критике Крэг зачастую неотразим. Неотразим он там, где говорит об отсутствии единства в современных театральных постановках. Ведь творцом впечатления от постановок является целый ряд лиц — автор, режиссер, актер, декоратор, даже последний рабочий — лиц, совершенно различно преломляющих в своей психике то, что должно происходить на сцене. Менее веско указание Крэга на то, что человек, по самому существу своему, представляет негодный материал дня сцены, и на то, что театр захвачен теперь литераторами, стремящимися сделать из театра рупор для своих высказываний. Но от меньшей убедительности некоторых отдельных положений не становится менее убедительным общий вывод, который делает Крэг: театр должен быть мало того, что обновлен, театр должен быть создан заново. Основания для этого создания Крэг намечает. Предметом постановки должно быть воплощение идеи в движении. Материалом для постановок будущего театра должны быть лучшие создания человеческих рук — слоновая кость, бархат — и это в представлении широкой публики альфа и омега крэговских построений — актер сверхмарионетка. Все нити постановок, создание их, должно сосредоточиться в одних руках, в руках „единого творца“. Крэг не останавливается над вопросом, возможно ли вообще существование лица, совмещающего в себе таланты и художника-декоратора, и режиссера, и драматурга. У Крэга вообще много туманностей и неясностей особенно там, где он от разрушения переходит к созиданию — взять хотя бы пресловутую сверхмарионетку. На этих туманностях подробно остановился референт в заключительной части своего доклада»[163].
Беляев полностью принимает критическую часть рассуждений Крэга (в обзоре не нашли отражения высказывания Крэга о торгашестве антрепренеров и мещанской пышности постановок, особенно нелепой на фоне плоских декораций)… Но то, каким видит Крэг театр будущего, повергает Беляева в сомнения относительно возможности осуществить прожекты режиссера. В особенности это касается «пресловутой сверхмарионетки»…
Крэг искренне считал, что поскольку каждое произведение искусства создается творцом, этот принцип справедлив и на сцене. Творцом же спектакля является режиссер, стремящийся донести до зрителя свою режиссерскую мысль. Но здесь на его пути встает актер, который свою роль понимает по-своему. И такой актерский произвол в театре правильном, то есть построенном по Крэгу, недопустим! И, чтобы играть в театре будущего, актер обязан отказаться от того, чтобы представлять на сцене себя. Только тогда он сможет по-настоящему перевоплотиться, только тогда он сможет выразить на сцене другой характер — исполненный сокровенного смысла, того сверхчеловеческого смысла, что постиг режиссер. А для этого актер должен стать абсолютно послушным воле режиссера-творца. То есть превратиться из актера-человека в сверхмарионетку.
Сам Крэг не заявлял, что свою сверхмарионетку он произвел из ницшевского сверхчеловека. Но когда эту связь улавливали другие, Крэг не возражал.
Театр будущего и актер будущего… Какими они будут? Эти вопросы занимали Беляева чрезвычайно. И о гибели искусства в Германии он заговорил как раз потому, что наконец понял, какие страшные и губительные идеи кроются в нарочитых туманностях крэговских построений — покушение на саму природу человека во имя мертвого, подчиненного нечеловеческой и бесчеловечной воле механизма.
Какой урок мы можем извлечь из первого фантастического опыта Беляева? Пожалуй, самый важный: произведения Беляева не исчерпываются рассказами о фантастических изобретениях и занимательных похождениях героев. Рассказ о том, что может случиться — это только поверхность, под которой таится какая-то совсем другая идея, чаще всего — весьма неожиданная.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.