о «Беспереходной игре»

о «Беспереходной игре»

Сергей Михайлович многократно осматривал то, что им было сделано, осознавая, в какие теоретические построения укладывается его практическая работа.

При последующем анализе моей книги мне придется иногда повторяться, как бы делая дубли. В творчестве Сергея Михайловича были самовозвращения, которые показывают органичность хода развития режиссера.

В 1929 году в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино» («Теакинопечать», Москва) Сергей Михайлович, опираясь на анализ восточного искусства, говорит о «беспереходной игре». В 1940 году Сергей Михайлович опять сделал пересмотр логики своего развития, написав статью «Монтаж 1938».

В этой статье обострено представление о монтажных стыках.

Сергей Михайлович говорит об уплотнении процесса восприятия; он приводит пример из творчества Толстого: «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так встревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час».

Пример взят из XXIV главы второй части «Анны Карениной».

Знак времени и время разъединились, но сохранилось ощущение непонятности этого явления. Мне кажется, что здесь возник процесс, который я анализировал в 1919 году или раньше, дав ему термин «остранение».

Иногда непонимание старого становится смертью старого.

Сам Толстой это пережил.

Свое ощущение он частично передал Анне Карениной.

Анна Каренина, взволнованная изменой Вронского, едет туда, куда ей не надо ехать, на станцию Обираловка, куда поехал в гости Вронский, и не может по дороге связать то, что она видит, и то, что значит ею увиденное. Ей все кажется странным, противоречивым, отвратительным, бессмысленным. Она присутствует при похоронах старого мира, чувствует запах трупа.

Сепаратор – это как бы часы, но часы не только вновь увиденные, но и вновь созданные.

Деревня видит новое, деревня ему не доверяет.

Марфа Лапкина присутствует при рождении нового мира.

Сцена у сепаратора – сцена анализа, снятая методом «беспереходной игры».

То новое, что видят крестьяне, – это созданное новое.

Функция «беспереходной игры» не та, которая применяется в традиционном японском и китайском театре.

Я сделаю еще одну оговорку: «Генеральная линия» выпущена под заголовком «Старое и новое». Это правильно, потому что то, что называлось генеральной линией, было изменено. Но путь Марфы Лапкиной остался. Он не опровергнут и не обесценен. Может быть, не надо было переделывать картину и судьбу Марфы Лапкиной дать как ее судьбу.

Искусство умеет дать частный случай так, что он ведет к общему. Общее немедленно снять, немедленно дать может научная лента; зафиксировать – документальная лента; но само искусство фиксирует определенное положение, давая его как переходное. Оно не может постоянно оставаться в сфере разрешенных вопросов, тем более что картины-романы переживают моменты своего создания и потом обогащаются восприятием самого зрителя.

Анализ сцены Эйзенштейна дан по «Потемкину», создана она по «Октябрю».

«Если само монтажное разрешение «пафоса» сцены у сепаратора в основном определялось за монтажным столом и в порядке возникших отсюда необходимых досъемок (фонтаны, титры возрастающих по размеру цифр и т. д.), то связь внутренней динамики самого построения этой сцены с соответствующими построениями в «Потемкине» видна хотя бы из того, что в самом сценарии «Старого и нового» именно в этом месте имеется прямая ссылка на… «Потемкина»!

В этой сцене ожидания капли сгустевшего молока из сепаратора так дословно и вписано: «Так ждал при встрече с адмиральской эскадрой броненосец «Потемкин»…

Больше того! В одном из первоначальных монтажных вариантов уже готового фильма в эту сцену в порядке пластической ассоциации даже был вклеен (!) соответствующий контратип фрагмента сцены «Потемкина», ожидающего встречи с эскадрой.

Этот фрагмент почти тут же поспешно был вырезан самой режиссурой ввиду крайней нелепости и неорганичности результата.

Такова обычно неизбежная судьба всех слишком подчеркнутых внешними средствами внутренних образных ассоциаций!» (т. 3 стр. 78).

Дальше Сергей Михайлович хочет дать сепарированию слишком точный смысл, как бы отрицая предыдущее свое высказывание о вреде подчеркивания внешними средствами внутренних образных ассоциаций:

«Больше того, я думаю, что выбор в качестве центрального эпизода именно этой сцены претворения судеб капли молока – вероятно, тоже чем-то не совсем случаен. Ведь как-никак, в этой капле молока, перескакивающей в новое качество капли сливок, как в капле… воды, как бы предметно отражалась судьба кучки разрозненно и разобщенно бытующих и хозяйствующих собственников-крестьян, как раз под впечатлением от сепаратора (этого представителя возможностей машинизированного сельского хозяйства) так же внезапно совершающих гигантский качественный скачок по линии форм общественного развития от единоличного хозяйствования к хозяйствованию коллективному, из «мужиков» становясь колхозниками» (т. 3, стр. 80).

Как же сделана эта сцена?

В ней участвует недоверчивый хор – в очень коротком куске внимательные лица людей и сама машина, причем сопло генераторов показывается четыре раза: первый раз с лицом Марфы Лапкипой, ждущей неудачи, и три раза самостоятельно. Недоверчивые лица крестьян, настороженно торжественная Марфа Лапкина, наливающая молоко в сепаратор, скептически смотрящая женщина надменна, углы ее рта разошлись. Несколько человек смотрят на сепаратор. Они ждут чуда или провала. Дальше идут два хода сепаратора: червячная передача – как бы раскрытие сущности быстроты сепаратора и блеск поверхности сепаратора во время быстрого вращения. Затем идут кадры сопла сепаратора, женщин, смотрящих с улыбкой, сверкание сепаратора, молочные фонтаны, кричащий старик, Марфа Лапкина в состоянии пафоса, и опять фонтаны молока, и отдельными кадрами «4», «38», «50», и, наконец, надпись: «членов артели».

Смена строев – это не только смена тяговых усилий, приложенных к плугу. XV съезд партии, состоявшийся в декабре 1927 года, принял решение о развертывании коллективизации сельского хозяйства вместо устаревших форм «товарищества». Теперь пришли новые, высшие формы коллективного хозяйства. Ноябрьский Пленум ЦК ВКП(б) 1929 года отметил массовое колхозное движение и оценил его как решающий этап в деле строительства социализма.

Работа над сценарием должна была быть перестроена. Робкое начало, нерешительность Марфы Лапкиной и ее друзей – соседей по деревне, которые не знали, загустеет или не загустеет молоко в сепараторе, заменилось новым решением. Надо было срочно переделывать картину. Между тем Сергей Михайлович был одновременно занят лентой «Октябрь». В июне 1928 года были возобновлены съемки фильма «Генеральная линия». В ноябре лента закончена.

За это время в деревне происходили коренные перемены. По решению партии в деревню были направлены десятки тысяч новых людей, которые осуществляли новые установки.

Генеральная линия изменилась, но она еще не осуществилась, то, что было намечено, еще не было досоздано.

Лента не поспевала за жизнью. Она фиксировала изменения психики людей крупным планом.

Лента под названием «Старое и новое» должна была бы появиться на экране такой, какой она была задумана и принята. А лента «Генеральная линия» должна была быть построена заново. Трагичность перехода, изменение жизни и способов труда для большинства населения страны не разрешается как появление новой тягловой силы.

Фильмы и книги о новой жизни заняли десятилетия, но лента Сергея Михайловича передавала гордую уверенность нового строя, передавала и мечту, показывала ее осуществимость.

Трудно искусству всегда: и тогда, когда оно идет под гору, а еще труднее, когда оно идет в гору, осуществляя мечту, реализуя ее, показывая будущее человечества. Если показать человека без будущего, то человеческое общество распадается и на каждое свое действие человек скажет: зачем? почему? и поток человечества обратится в груду капель, столь отделенных друг от друга, что их можно считать сухими.

Человечество и сейчас, как мы это видим, в некоторых странах и на целых материках страдает от «жажды над ручьем», о которой когда-то писал Франсуа Вийон.