Декоратор идет на работу, не зная будущего

Декоратор идет на работу, не зная будущего

В Москве много разнообразных театров.

Существует знаменитый Московский Художественный театр с изображением чайки на занавесе. В нем работал Станиславский, великий режиссер, всегда недовольный. Он считал репетиции главным, а пьесу – предлогом для начала репетиции. Он все переделывал и сам придумывал больше всех, и так часто, так слитно, что этот поток новостей казался спокойным озером с волнами. Рядом работал уже седобородый, розоволицый Немирович-Данченко – благополучный драматург, хороший режиссер, организатор, прекрасный второй голос в мировом театре, успокаивающий гениальность Станиславского. Здесь было содействие и противодействие. Это был великий второй режиссер.

Возникало равновесие – и тогда опасное.

Существовал театр Таирова, театр условный, с трагической артисткой Алисой Коонен, с соперником Мейерхольда Таировым и прекрасным декоратором Якуловым.

Театр Таирова был изобретателен, но ему грозила опасность стать театром шутливой позы и эпатажа – потрясение зрителя с расчетом на улыбку.

На Воздвиженке, в бывшем особняке Морозова, открылся театр Пролеткульта. Говорят, что тот Морозов ездил с архитектором по всему миру и, увидев что-нибудь из ряда вон выдающееся, говорил: «И мне так же». Он закупал идеи или, вернее, заказывал идеи как образчики товара.

Здание получилось интересное, но довольно смирное: в его орнамент вошли португальские мотивы сплетенных и скрученных в узлы канатов. Это пришло в сухопутную Москву от обогнувших мир и завоевавших Индию и соперничавших с испанскими кораблями, воевавших с Англией каравелл Португалии. Здесь был театр Пролеткульта. Эйзенштейн здесь нашел сперва центр уничтожения. Его отправили в «Перетру».

«Перетру» – это Первая рабочая передвижная труппа. Слова для сокращения выбраны так, чтобы название имело ореол какого-то перетирания, перемола. Кроме того, слово «Перетру» напоминало о «пиретруме», порошке для уничтожения насекомых. Предполагалось убить искусство так, как Раскольников убил ростовщицу, без попыток использовать добычу, так как искусство не нужно никому.

С такими мыслями шел по кольцу «А», по заснеженным трамвайным рельсам, двадцатидвухлетний режиссер – от Чистых прудов у Покровских ворот. Шел, греясь движением.

«Не надо искусства, – думал он, судя по тому, что писал, – нужна наука. Не надо слова «творчество». Можно заменить его словом «работа». Не надо создавать произведение – надо его собирать из кусков, монтировать, как машину. «Монтаж» – хорошее слово, означающее сборку».

Пролеткультовское слово.

Пролеткульт хотел создать все сначала. Были предложения переделать сам язык и заодно алфавит и способ здороваться.

В 1917 году, еще в предчувствии Октября, предполагалось в морозовском особняке спешно создавать новое искусство. Уже создали ЦИК Пролеткульта и вели протоколы заседаний об упразднении многих жанров, опираясь на свое первородство.

Эйзенштейн благополучно дошел до особняка. Трамваи не ходили, и даже рассеянный прохожий под трамвай попасть не мог.

Эйзенштейн показал свои наброски, его приняли в театр Пролеткульта.

Я знаю мысли Эйзенштейна, потому что позже они были изложены им в «Лефе» – журнале левого фронта – и на них несколько смущенно через много лет ссылался сам Эйзенштейн в статьях. Эйзенштейн не хотел висеть в воздухе. Он надеялся опереться на народное искусство. На цирк, на балаган.

Народное искусство при всей своей условности, орнаментальности – традиционно. Но даже впитывая в себя чужие элементы иной культуры, оно легко воспринимается, ибо изменяет их для себя.

Северная русская резьба по кости воспринимала формы искусства рококо.

Старые платья, перекупленные из третьих рук, платья с китайскими и французскими узорами, переосмысливаясь, входили в народное искусство.

Как говорил Достоевский, русский народный театр (он его описывает бегло в «Записках из Мертвого дома») имел свой репертуар, содержа в себе какие-то остатки репертуара французского и итальянского театра. В работах К. Варламова, может быть, сохранились отзвуки великого народного балагана, больше чем в спектаклях Мейерхольда.

У революционного искусства не было своей драматургии. Была старая мировая драматургия и обиходный репертуар. Были попытки обойтись без драматургии, и попытки эти иногда поражали своей молодой легкомысленностью и невозможностью исполнения.

Не было еще своей аудитории. Считалось, что революция – потоп. То, что было «до потопа», – все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе имело радость, а не разум. Считалось, что хорошо было бы заменить слова какими-нибудь знаками и, во всяком случае, надо спять то, что когда-то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем-то подозрительным. Причем намерения, высказанные в словах, были меньше той взволнованности, которая лежала за словами, предшествовала словам. Не надо судить о людях целиком по тому, что они сами о себе говорят. Люди не умеют сформулировать то, что они хотят сделать, то, что хочет сделать через них время, то, что должно произойти. Рядом с поведением времени есть словесное личное оформление, очень часто задиристое и неверное, потому что оно хочет удивлять… Мейерхольд вместе с Константином Державиным и Валерием Бебутовым в «Театральных листках», посвященных драматургии культуры, писал, требовал:

«Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний – бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма»[2].

Сам Мейерхольд подозревал, что это легкомысленно. Но он хотел уйти от старого театра, хотя бы в никуда, в происшествие.

У нового зрителя была другая задача: он хотел узнать то, что ему узнать не давали, не показывали. Он был за Пушкина и Шиллера.

Я на пять лет старше Эйзенштейна, то есть прошлого видал больше. В революцию вошел двадцати четырех лет с бо?льшим количеством предрассудков, чем Сергей Михайлович. Но мне пришлось увидеть, как изменился читатель, как изменился зритель.

Мне довелось попасть раз с Ларисой Михайловной Рейснер в Кронштадт – крепость на острове Котлин. В матросском театре шел «Ревизор» Гоголя. Постановка была самая простая, хотя не без мейерхольдовского влияния, не без пестроты. Люди, которые пришли в театр, театральных представлений видали мало. Их интересовала судьба Хлестакова и чиновников. И так как Хлестаков обманул общего врага – городничего, и был молод, и у него был слуга, который голодал, а потом хорошо наелся, то матросская аудитория противопоставляла Хлестакова всем остальным действующим лицам. Все очень интересовались, успеет ли уехать Хлестаков и поймают ли его.

В антрактах широко обсуждался вопрос, как он поедет, а если поедет, не дадут ли телеграмму, чтобы его перехватили, потом радовались – телеграфа при Хлестакове не было.

Зрительный зал революции был целинный. Новый зритель умел удивляться и должен был узнать все. Он хотел узнать, понять, наследовать искусство Гоголя. Он мало знал, но, конечно, отрицал невежество.

Мы знаем, что Маркс перечитывал греческих трагиков в подлиннике. Мы знаем из писем Крупской, что Ленин внимательно читал Цицерона в подлиннике. Надо все знать, надо все использовать. Коммунизм – это не другая планета, не другая солнечная система, а другая стадия жизни, наследство, включающее в себя работу человечества. Старое нельзя потерять, потому что оно все равно существует в нас. Именно для того, чтобы его переделать, его надо перечитать и осознать.

И зритель, читатель хотел читать, смотреть Гоголя, Шиллера, Шекспира; еще увлекались открытками, но одновременно заполняли все читальные залы и театры.

Этот разрыв в понимании старого и нового еще предстояло узнать и преодолеть Эйзенштейну.