ФЛОРЕНЦИЯ: СРЕДИ ДРУЗЕЙ И ВРАГОВ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ФЛОРЕНЦИЯ: СРЕДИ ДРУЗЕЙ И ВРАГОВ

Лаборатории ученичества

В 1466 г. молодой нотариус сер Пьеро да Винчи переехал из своего имения в окрестностях местечка Винчи в тосканских Альбанских горах во Флоренцию. Незадолго перед этим он потерял свою первую жену Альбьеру Амадори и женился на Франческе Ланфредини, которую и привез с собой во Флоренцию вместе со старушкой-матерью, служанкой и сыном Леонардо.

Провинция перестала удовлетворять его интересы как нотариуса. Расчетливый Пьеро много раз бывал в резиденции Медичи и знал, что там делаются хорошие дела, а благоприятная хозяйственная конъюнктура всегда обостряет жажду наживы. Молодой нотариус хотел жить широко, и все виденное поддерживало в нем надежду на богатство, в чем он не обманулся.

Вскоре Леонардо был отдан в обучение к известному флорентийскому живописцу и скульптору Андреа Верроккьо (1436–1488). Так во Флоренции определились его интересы, были приобретены первые знания.

Четырнадцатилетний подросток получил такое домашнее воспитание, какое давали детям только в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики, к которой он обнаружил большую склонность, еще и элементарной латыни, музыке и пению. А потом началась настоящая наука, причем в тех областях, в которых мальчику суждено было подняться на самые высокие вершины.

"…Несмотря на разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, захватив с собою однажды несколько его рисунков, отнес их к Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов.

Андреа пришел в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать сыну возможность посвятить себя этому искусству. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа".

Так повествует биограф Джорджо Вазари о поступлении Леонардо учеником к Верроккьо.

Что же представляли собой тогдашние боттеги — школы ученичества?

Это были лаборатории исключительного значения. У наиболее известных живописцев юные ученики обучались прежде всего тому ремеслу, которое считалось преддверием серьезной художественной выучки, — ювелирному искусству. Одновременно их учили грамоте и цифири, посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию и смешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины, подготовке стены для изготовления фрески. Потом понемногу начинали доверять им грунтовку и нанесение фона, а от мелкой ювелирной лепки и чеканки переходили к лепке скульптурной.

Одновременно их учили рисунку, сначала заставляя срисовывать различные предметы, а потом рисовать с натуры. Чем дальше, тем сложнее становилась наука; наряду с изучением живописи и скульптуры в нее включалась и архитектура. Почти все итальянские художники, начиная с Джотто, пробовали свои силы в любом из этих искусств. А были и такие мастера, которые создавали шедевры во всех трех областях…

Едва ли не самой замечательной особенностью боттег крупных художников XV в. было то, что ученики знакомились там не только с приемами и методами живописи, скульптуры и архитектуры, но и с основами точных наук.

Опыты и эксперименты

Как это случилось и почему? Основы живописи, скульптуры и архитектуры в тот момент, когда в Италии началось их развитие, т. е. в начале XIII в., покоились на чисто эмпирическом опыте.

Личный опыт художника был альфой и омегой его творчества, и свои навыки он передавал своим ученикам. Искусство, можно сказать, до самого XV в. держалось на передаваемых по преемственности от учителя к ученику добытых на практике, никакой теорией не подкрепленных приемах. И только в XV в. художники принялись думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию. Так от несистематизированного опыта постепенно начал совершаться переход к опыту целеустремленному, к эксперименту.

Чтобы обострить свое восприятие мира, улучшить память и развить воображение, Леонардо уже в юном возрасте практиковал специальные психотехнические упражнения, восходящие к эзотерическим практикам пифагорейцев и даже, что трудно представить, к современной нейролингвистике.

Так, один из секретов Леонардо да Винчи заключался в особой формуле сна: он спал по 15 минут каждые 4 часа, сокращая таким образом свой суточный сон с 8 до 1,5 часа. Благодаря этому гений экономил сразу 75 процентов времени сна, что фактически удлинило его время жизни с 70 до 100 лет!

Первым, кто понял, что приемы, передающиеся от учителя к ученику, покоятся на научных законах, был знаменитый архитектор, создатель флорентийского соборного купола, строитель капеллы Пацци, дворца Питти и многих других зданий Филиппо Брунеллески. Это был поистине великий художник, который начал работать как скульптор, участвуя в знаменитом флорентийском конкурсе на вторые двери Баптистерия (одна из самых старых флорентийских церквей, в которой крестили всех детей, родившихся в городе, — "мой прекрасный Сан-Джованни", как называл его Данте) в 1401 г. Но, когда победителем был признан не только он, но и Лоренцо Гиберти, Брунеллески забросил скульптуру и целиком посвятил свои силы архитектуре. Он долго пробыл в Риме вместе с другим гениальным художником, скульптором Донателло, и там, изучая римские архитектурные памятники, вычисляя, вымеривая, взвешивая, докапываясь до фундаментов, стал постигать законы архитектурной техники, угадывать и изучать пути, ведущие от зодчества к математике. Он же первый установил правила перспективы в живописи, хотя картин не писал, а рисовал только схематические пейзажи, служившие проверкой перспективных правил.

Поскольку и работы над перспективной проблемой вели также к математике, то Брунеллески вынужден был обратиться к изучению математики в ее чистом виде, в объеме, значительно превосходящем то, что давалось обычными "абаками", т. е. учебниками, содержащими лишь основные арифметические действия и первые правила геометрии.

Приобщение к образованию

Огромную помощь Филиппо Брунеллески, в то время уже немолодому, оказал в атом еще совсем юный математик Паоло Тосканелли, закончивший как раз тогда свое математическое образование и ставший настоящим специалистом в этой науке. Он многому мог научить Брунеллески, никогда не изучавшего систематически математику. Тесная дружба, завязавшаяся между уже известным архитектором и начинающим ученым, бывшим почти на двадцать лет моложе, является чрезвычайно важным фактом. Вазари говори т, что Тосканелли обучил Филиппо геометрии, а Филиппо, в свою очередь, "объяснял ему все вещи" фактами из практического опыта, и так хорошо, что "ставил в туник" молодого ученого. Так, в лице одного из талантливейших своих представителей искусство потребовало помощи у науки и получило её.

Одно обстоятельство, однако, затрудняло сближение искусства и науки. Художники были людьми, которым не хватало научной подготовки. Почти никто из них не знал латыни, т. е. языка, приобщающего либо к "школьной" науке, либо к гуманистической образованности. Они умели читать и писать только по-итальянски, часто записывали на итальянском языке свои мысли и результаты своих опытов, пытаясь придать им систематическую форму. Записи Брунеллески, если и были, до нас не дошли. Записи же ("Комментарии") его соперника и в скульптуре, и в архитектуре Лоренцо Гиберти (1378–1455) нам известны. Они чрезвычайно любопытны как в своих достоинствах, так и в своих недостатках.

Между тем потребность дать теоретическое изложение научных основ различных отраслей искусства становилась все настоятельнее. Чтобы справиться с этой задачей по-настоящему, нужны были два условия: во-первых, чтобы человек чувствовал себя уверенно во всех областях искусства, т. е. был художником сам, и, во-вторых, чтобы он имел хорошую научную подготовку, такую, какой не хватало не только Гиберти, но и Брунеллески. Каким же путем возможно было получить требуемую научную подготовку в условиях кватроченто?

Люди в то время приобщались к образованию двумя путями. Первый из них был путь "школы" — старый средневековый метод, где дарило богословие, где командовал догмат, где тяжело ворочали латынью особого сорта, которой не узнали бы Цицерон и Квинтилиан, языком, которым свободно оперировали схоластические эрудиты любой страны. Все то, что от науки, завещанной человечеству античным миром, было спасено Византией и арабами, было достоянием этой "схоластической", школьной эрудиции: математика, космография, астрономия, техника, естествознание, философия. Научные сочинения греков и арабов были с грехом пополам переведены на схоластическую латынь, искаженные иной раз до неузнаваемости, но осененные авторитетом церкви.

К этим материалам Винчи, живя во Флоренции, имел доступ.

Тайная мастерская

Кстати, итальянские исследователи недавно обнаружили тайную мастерскую Леонардо. Она находилась в здании мужского монастыря Св. Аннунциаты в самом центре города. Монахи из ордена Служителей Девы Марии сдавали некоторые монастырские комнаты именитым гостям. О существовании мастерской было давно известно из разных документов, так же как и то, что Леонардо останавливался в этом монастыре. Но искусно запечатанные комнаты обнаружить было непросто. За распечатанной дверью оказалась лестница, датируемая 1430 г., работы флорентийского скульптора и архитектора Микелоццо Бартоломео. Эта лестница вела в пять комнат, в которых обитал Леонардо со своими учениками. В обители великому ученому предложили отличные условия, поскольку он был уже знаменит. Самая большая комната с двумя окнами являлась спальней. Кроме нее существовала еще смежная потайная комната, где Мастер работал сам. Остальные комнаты служили мастерской для Леонардо и его учеников, которых было 5–6 человек. Некоторые подробности говорят о том, что в их числе находился и повар.

Местонахождение мастерской было идеальным. Монастырская библиотека содержала коллекцию из почти 5000 рукописей, очень интересовавших да Винчи. Неподалеку находился госпиталь Св. Марии, где он мог заниматься анатомированием трупов.

Первые уроки анатомии

Как мы помним, в юношеские годы Леонардо, находясь в то время во Флоренции под покровительством семейства Медичи, трудился сначала подмастерьем у Андреа дель Верроккьо. Недалеко от мастерской Верроккьо находилась мастерская Антонио дель Поллайоло, который создал гравюру "Битва обнаженных". Поллайоло был одним из первых художников Возрождения, который занимался в анатомическом театре, изучая мышечную систему человека Можно предполагать, что для молодого Леонардо полотна Поллайоло стали первыми уроками анатомии человека Художники Возрождения принимали анатомию человека как вспомогательное средство для правильного представления о теле. Именно поэтому они большое внимание придавали изучению мышечной системы, а не устройству его внутренних органов. Известно, что Поллайоло сам производил вскрытие трупов, однако его больше интересовала анатомия мышц, поэтому грудная клетка, брюшная полость и череп не вскрывались.

Первоначальный интерес Леонардо да Винчи был таким же, как и у Поллайоло. Однако в дальнейшем Леонардо рассматривал анатомию не только как приложение к живописи и скульптуре.

Занятия анатомией охватывают всю жизнь Леонардо да Винчи: первая рукопись относится к 1484 году, а последняя — к 1515-му. Вероятно, именно во Флоренции Леонардо впервые побывал в анатомическом театре. Свои анатомические вскрытия Леонардо да Винчи производил в госпитале Санта-Мария Нова, основанном в 1255 году. При госпиталях занимались анатомией и другие флорентийские художники. Например, Микеланджело работал при больнице Святого Духа.

Основным практическим руководством при анатомировании в Средние века являлся научный труд Мондино де Люччи (1275–1325) "Анатомия". Его метод вскрытия трупов использовали многие поколения врачей-анатомов и художников, а также и Леонардо да Винчи.

В жарком климате Италии вскрытие производили в течение нескольких дней. Считалось, что в первый день необходимо производить вскрытие живота, во второй — груди, в третий — сердца и в четвертый день — конечностей. Изучение головы начинали с рассечения скальпа, далее производили вскрытие черепа, исследовали мозг и затем обязательно — основание черепа.

К этому периоду жизни Леонардо относятся одни из первых схематических анатомических зарисовок поперечных срезов ноги. Леонардо считал анатомические зарисовки основой изучения строения человеческого чела. В своих записях Леонардо рассказывает о количестве проведенных нм вскрытий, об условиях, в которых ему пришлось работать, и о необходимости владения рисунком, знаниями геометрии, представлениями перспективы, о необходимости быть прилежным. Он писал: "И если скажешь, что лучше заниматься анатомией, чем рассматривать подобные рисунки, ты был бы прав, если бы все эти вещи, показываемые в подобных рисунках, можно было наблюдать на одном челе, в котором ты, со всем своим умом, не увидишь ничего и ни о чем не составишь представления, кроме разве как о нескольких немногих жилах, ради которых я, для правильного и полного понятия о них, произвел рассечение более десяти трупов, разрушая все прочие члены, вплоть до мельчайших частиц уничтожая все мясо, находившееся вокруг этих жил, не заливая их кровью, если не считать незаметного излияния от разрыва волосных сосудов; и одного трупа было недостаточно на такое продолжительное время, так что приходилось работать последовательно над целым рядом их, для того чтобы получить законченное знание, что повторил я дважды, дабы соблюсти различия. И если даже ты имел бы любовь к предмету, тебя, быть может, отшатнуло бы отвращение, и даже если бы не отшатнуло оно, то, может быть, тебе помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных разрезанных на части, ободранных, страшных видом своим мертвецов. И даже если это не помешало бы тебе, быть может, будет недоставать тебе точности рисунка, необходимой в подобных изображениях. И если бы ты овладел рисунком, у тебя не было бы еще знания перспективы, и даже если бы рисунок и сопровождался знанием последней, то требовался бы еще строй геометрических доказательств и метод расчета сил и крепости мышц".

Эффект трехмерного пространства

Здесь следует упомянуть, что многие качества, обязательные для художника, которых упомянул Леонардо да Винчи, прежде всего были присущи ему самому.

Предпочтение рисунку в изучении анатомии отражено в одной из дневниковых записей Леонардо: "…я человек без книжного образования… не будучи словесником, я не смогу хорошо сказать то, о чем хочу трактовать".

Как мы узнаем позже, в 1492 г. Леонардо да Винчи покинул Флоренцию и перебрался в Милан. В дальнейшем он уделял большое внимание пространственной конструкции сюжета картин, когда его не столько интересовали передача цвета или изображение контура, сколько создание эффекта трехмерного пространства. Этот метод был использован впоследствии при анатомических зарисовках — Леонардо показывал объект с четырех сторон.

Многопроекционное изображение частей человеческого тела впервые было воспроизведено Леонардо и использовано в дальнейшем другими анатомами. Однако его рисунки в течение многих лет были неизвестны, а "отцом анатомии" считали Везалия (1514–1564). В медицинском учебнике "О строении человеческого тела" (1543) Везалий использовал тот же принцип многопроекционного представления частей тела человека, что и Леонардо да Винчи.

По мнению искусствоведа Роберта Уоллеса, до Леонардо представители медицины мало интересовались анатомическими рисунками, а многие из них даже вовсе отвергали их необходимость на страницах книг, считая, что они отвлекают студентов от текста. Но все рисунки Леонардо были настолько ясны и убедительны, что никто больше не смог отрицать их значения в преподавании медицины и анатомии. По сей день анатомические рисунки в учебниках анатомии воссоздают по принципу, предложенному Леонардо да Винчи. А его желание написать "Трактат по анатомии", к сожалению, так и осталось нереализованным…

Плодотворно занимаясь секционной работой и зарисовкой различных частей тела, Леонардо да Винчи считав тело человека и животных совершенством природы, отдавая ей приоритет в создании плоти: "Хотя бы ум человеческий и делал различные изобретения, различными орудиями отвечая одной цели, никогда он не найдет изобретения более прекрасного, более легкого и более верного, чем изобретения природы, ибо в ее изобретениях нет ничего недостаточного и ничего лишнего. И не пользуется она противовесами, когда делает способные к движению члены в телах животных, а помещает туда душу…" Тем не менее, будучи человеком верующим, Леонардо писал далее: "…неприкосновенным оставляю Священное Писание, ибо оно — высшая истина". А о сердце написал так: "Чудесное орудие, изобретенное верховным художником".

Изучая строение человеческого тела, Леонардо придавал большое значение сравнительной анатомии, считая необходимым создать трактат об этом: "Описание человека, которое охватывает и тех, кто подобного ему вида, — как павиан, обезьяна и многие другие. Составь отдельный трактат с описанием движений четвероногих животных, — среди коих и человек, который также в детстве ходит на четырех ногах… Изобрази здесь ноги медведя и обезьяны и других животных, с тем, чем отличаются они от ноги человека, и также помести ноги какой-нибудь птицы. Опиши особенности внутренностей человеческой породы, обезьяны и подобных им… используй это описание для трактата".

Но, по мнению исследователей, Леонардо да Винчи допускал ошибку, характерную для его времени, находя слишком много органов, как бы точь-в-точь совпадающих у животного и человека.

От занятия живописью к изучению внутренних органов

В создании анатомических рисунков Леонардо придерживался строгой последовательности. Он писал: "Прежде чем ты сделаешь мускулы, нарисуй вместо них нити, показывающие положения этих мускулов, которые своими концами будут кончаться в месте прикрепления мускулов к их кости. И это дает удобнейшее понятие, если ты хочешь мускулы изобразить все, один над другим. Но, если будешь делать это иначе, чертеж твой окажется спутанным". Увлекаясь механикой и пытаясь точно передавать движения человека, Леонардо да Винчи большое внимание уделял изучению мышечной системы и строению скелета: "Природа не может заставить двигаться животных без механических инструментов…" Вероятно, этим можно объяснить, почему Леонардо с такой скрупулезностью переданы изображения мышц рук, ног, шеи. По этой же причине, наверное, изображения внутренних органов, и в частности головного мозга, даны схематично. В комментариях к своим записям он указывает и на функции периферических нервов. Особое значение придавал Леонардо нервам пальцев рук и ног, подчеркивая их большую функциональную важность. "Сначала нарисуешь ты кости отдельно и немного вынутыми из сустава, дабы лучше различить очертания каждой кости порознь. Затем соединишь ты их друг с другом так, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка кроме тех частей, которые друг друга закрывают при соприкосновении. Когда это сделано, изобразишь на прежнем рисунке с теми мускулами, которые связывают кости. Затем ты сделаешь четвертый рисунок — нервов, которые являются носителями ощущений. Далее следует пятый — нервы, которые движут или, вернее, дают пальцам ощущения. И, в-шестых, сделаешь верхние мускулы ноги, в которых распределяются чувствующие их нервы. И седьмой пусть будет рисунком вен, питающих эти мускулы ноги. Восьмой пусть будет рисунком нервов, движущих концы пальцев. Девятый — рисунком вен и артерий, располагающихся между костями и мясом. Десятым и последним рисунком должна быть готовая нога со всеми ощущениями. Ты мог бы сделать еще одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все названное выше".

Жажда знаний

Широко известные рисунки черепа, выполненные Леонардо да Винчи, относятся к миланскому периоду его жизни. Эти рисунки являются выдающимися шедеврами анатомии Средневековья.

Вот как пишет о медицинском гении Леонардо профессор В.В. Крылов, известный российский нейрохирург:

"Помните, у Вазари? "Величайшие достоинства, которыми когда-либо обладал человек, как ниспосланные свыше, так и врожденные, — или нет, все же сверхестественные, чудесным образом соединившиеся в одном человеке: красота, грация, талант — были таковы, что, к чему бы этот человек ни обращался, любое его действие было божественно; он всегда оставлял других людей позади, и это доказывало, что он ведом рукой самого Господа". Таким представлял Леонардо да Винчи его первый биограф. До сих пор многие грани этого человека, бесконечно одаренного Богом, остаются загадкой.

Леонардо да Винчи интересовали не только пропорции в анатомии (имеются многочисленные записи изучения пропорций частей тела у детей и взрослых, а его рисунок пропорций человека по настоящее время является самым популярным и воспроизводимым), но и расположение органов чувств. Представления художника о строении органов чувств соответствовали сложившимся представлениям Средневековья. Он полагал, что мозг состоит из трех луковиц с желудочками, располагающимися по одной линии позади глазных яблок:

1- желудочек — воспринимающая способность (impressiva), интеллект (intelleto);

2- желудочек — (senso commune), воля (volunta);

3- желудочек — память (memoria).

По мнению Леонардо, вместилище общих чувств (senso commune) было центром человеческого бытия. Этот центр располагался в точке пересечения диагоналей.

Зарисовки желудочков мозга и пометки художника об их функциях свидетельствуют о значительном к ним интересе. Первые упоминания о существовании желудочков мозга связаны с именем Аристотеля. Головной мозг в рисунках Леонардо представлен в виде сферы. На рисунке желудочковая система представлена расширенной — вероятно, это первое и наиболее точное изображение гидроцефалии. Рисунок выполнен в 1510 г., а пятью годами ранее он же сделал слепок желудочков мозга быка жидким воском. Леонардо — первый, кто прибегнул к инъекции желудочков. Следует также упомянуть, что он был первым, кто предложил использовать стеклянные модели органов и сосудов, чтобы наблюдать, как по ним течет кровь.

Изображение позвоночника — одно из лучших в анатомических зарисовках Леонардо. Позвоночник представлен в двух плоскостях. Отдельно изображены шейный отдел позвоночника, первый шейный позвонок (атлант), второй (осевой) и третий. В своих рисунках Леонардо большое внимание обращает на суставы позвонков — лишнее подтверждение желания исследовать двигательные функции человека. Поражает в рисунках точная передача строения позвоночника, сравнимая с данными компьютерной томографии. Леонардо первым определил точное число позвонков и первым наиболее точно воспроизвел форму позвоночного столба. Он также первым предположил, что мышцы шеи удерживают шейный отдел позвоночника наподобие канатов, привязанных к мачте корабля.

Анатомические работы, выполненные Леонардо, опережали свое время, но широко стали известны гораздо позже.

Жажда знаний сделалась для Леонардо самым великим искушением. Он испытывал величайшее уважение к науке. А одну из записей в его дневнике можно считать напутствием потомкам: "И может быть, терпения не хватит у тебя, и ты не будешь прилежен. Обладал ли я этим всем или нет — об этом дадут ответ 120 мною составленных книг, причем не мешали мне ни корысть, ни нерадение, а только время… Прощай".

Гуманисты против схоластов

Можно сказать, что Леонардо да Винчи повезло. Он родился, что называется, почти вовремя. В XV в. в Италии на схоластическую науку уже давно велась атака. Ее позиции штурмовались гуманистами, представителями новой образованности и идеологами культуры Ренессанса, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований научные вопросы.

Гуманисты постоянно и упорно подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластов, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, требовавшую индивидуального подхода к ученику, обращавшую такое же внимание на физическое воспитание, как и на умственное, свободную от воздействия богословия. Недаром свою высшую школу они называли studio — местом занятий, а не университетом, ибо они вовсе не гнались за универсальным охватом всех дисциплин, а культивировали науку, сообщающую "человечность" студенту, воспитывающую личность.

Но ни школьно-университетский ученый, ни гуманист чистого типа не могли взять на себя ту задачу, решение которой стало жизненно важным для художников. Ибо художники были те самые неученые люди, от которых отмежевались и "школа", и гуманисты.

Искусство же было менее всего аристократично: оно обращалось ко всем без исключения и уже давно сделалось наиболее демократическим орудием культуры.

С другой стороны, самим художникам не хватало знаний. Задача, таким образом, оказывалась по плечу только такому художнику, который владел бы схоластикой, и такому гуманисту, который был способен сломать решетку "огороженного сада" и начать писать не по-латыни, а на языке, понятном любому художнику, т. е. по-итальянски.

И такой человек нашелся. Леон-Баттиста Альберти (1407–1477) был на тридцать лет моложе Брунеллески и Гиберти, родился в богатой купеческой семье. Род его стоял уже давно в первых рядах крупной флорентийской буржуазии и был выброшен в изгнание в результате социальной борьбы в восьмидесятых годах XIV в. Леон-Баттиста родился и получил образование не во Флоренции. Быть может, поэтому он основательнейшим образом прошел "схоластическую" науку и хорошо изучил многих классиков точных дисциплин.

Занятия дисциплинировали ум Альберти и подготовили его к той удивительно разнообразной и плодотворной карьере артиста, писателя и ученого, которая создала ему славу "всестороннего человека", homo universale. Но карьера ученого в Италии XV в. не могла развиваться вне гуманистической науки, и Альберти вовремя это понял, Нодаром он отдал все свои физические и умственные силы напряженным занятиям. Он в совершенстве владел школьной и гуманистической науками. Занимаясь у одного из самых популярных профессоров-класспков Гаспарипо Барцицци, он был посвящен в самые глубины тогдашней филологии и познакомился со многими будущими корифеями гуманизма. Когда в 1428 г. семья Альберти была амнистирована и получила разрешение вернуться во Флоренцию, Леон-Баттиста, кончавший в то время свое юридическое образование в Болонье, поспешил в город своих предков.

Мировоззрение Альберти сложилось по-настоящему и окончательно не в годы его учения и не в годы служения папам в Риме, а в те годы, когда он во Флоренции приобщался к интересам артистической богемы и гуманистической интеллигенции и одновременно нашел контакты со своим классом. Под этими перекрестными влияниями он нашел свой настоящий путь.

Леон-Баттиста был незаконнорожденным. От отца он получил фамильное имя, родственные связи и образование, но пути в жизни должен был прокладывать самостоятельно. Его увлек творческий пафос больших художников, и он потянулся к их кругу, чувствуя, что может не только принять участие в их работах как артист, но, что важнее, прийти к ним на помощь благодаря своим знаниям, как ученый и писатель. Он знал, что Брунеллески, практически прекрасно знакомый со строительной механикой, неспособен сформулировать ее основы теоретически; что тот же Брунеллески, как и Учелло, как и умерший гениальный Мазаччо, одолевали мало-помалу возникающие трудности, но не умели дать своим практическим достижениям понятного и убедительного словесного выражения.

Донателло успешно искал и находил истинные пропорции человеческого тела, но ему и в голову не приходило, что нужно было говорить о том, как он их нашел и каковы они. Он понимал, что всем этим художникам мешает изложить их знания прежде всего одно: отсутствие "школьной" подготовки.

В боттегах художников делалось много научных открытий на ходу, и они передавали свой опыт из поколения в поколение. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания на бумаге. Но эти так называемые мозговые атаки были в конце концов всего только ученой кустарщиной. Типичный ее образец — "Комментарии" Гиберти, о которых говорилось выше.

Конечно, ни Альберти, ни вообще кто-либо из ученых никогда не был бы в состоянии хотя бы частично разрешить столько научных задач, если бы этому не благоприятствовала вся социальная обстановка. Расцвет деятельности Альберти приходится на 40—50-е гг. XV в.

Расцвет искусств

То был один из самых блестящих моментов в истории Флоренции. Не замечалось еще никаких признаков упадка. Торговый капитал царил безраздельно. Все ему подчинялось. Торговля, промышленность, кредитное дело процветали. В кассах богатых купцов росла свободная наличность, и от избытка барышей они отдавали немало на украшение своих жилищ, церквей, общественных зданий и жизни вообще. Никогда празднества не были такими пышными и не длились так долго. Но деньги тратились с политическим расчетом: чтобы могли заработать художники и ремесленники, чтобы трудящиеся основательнее забыли тяготы своей повседневной жизни, созерцая сказочное великолепие на праздниках.

Буржуазия спокойно наслаждалась своими богатствами. Опасные классовые бои были уже позади.

В круг интересов гуманистической науки вошли одновременно математика и география, экономика и механика. Географии вменялось в задачу искать торговле новые рынки, экономика и техника должны были рационализировать промышленность.

Флорентийские купцы являлись людьми предусмотрительными. А интеллигенция сейчас же восприняла новый социальный заказ. Надо было бросать рассуждение о лицемерии и добродетели и писать о вещах, практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как улучшать пути сообщения, чтобы становился дешевле транспорт, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных имениях, чтобы оно давало больше дохода.

Пьеро да Винчи поступил очень разумно, решив отдать сына в боттегу Андреа Верроккьо. Боттега Верроккьо уже давно была своего рода показательной мастерской, куда обращались художники Тосканы и соседних областей, чтобы меняться друг с другом практическим опытом, делиться собственными открытиями, знакомиться с результатами чужого мастерства, новых методов и приемов. Никто лучше Андреа не сумел бы стать центром такого живого общения. Очень широкий по своим интересам — ювелир, резчик, живописец, музыкант, он внимательно следил за всякого рода открытиями, полезными для искусства. Он "с молодых лет занимался науками, особенно геометрией", отмечает Вазари, называя его художественную манеру жесткой и грубоватой. Но Вазари не заметил, что эти стилевые особенности Верроккьо придавал своим произведениям умышленно, до определенного момента — пока считал их элементами известной остроты рисунка. Когда он понял, что они рисунку вредят, он быстро от них избавился — вероятно, не без влияния Леонардо.

К моменту появления Леонардо в мастерской Андреа Верроккьо он мог познакомиться со всеми работами Леона-Баттисты Альберти, написанными но-итальянски, то есть на том языке, который, по мнению некоторых лингвистов, сформировался на основе народной латыни из флорентийского диалекта. Недаром ведь он смолоду интересовался науками. И его юный ученик, которому начальное обучение и годы отрочества дали уже достаточную теоретическую подготовку, скоро усвоил наряду с азбукой "рисовального искусства" и это особенное внимание к научным вопросам: стремление выяснить, насколько искусство нуждается в науке и как наука должна оплодотворять приемы искусства.

Ангел юного Леонардо

Леонардо, вероятно, начал, как и другие до него, с изготовления ювелирных изделий и от них перешел к скульптуре. Он вылепил несколько женских и детских головок, и Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно многим другим, является ангел на верроккьевой картине "Крещение Христа" (находится во флорентийской галерее Уффици). "Верроккьо, — говорит Вазари, — поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо". Вазари добавляет, что Верроккьо так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти.

Последнее неверно: Вазари любил такие чисто литературные эффекты и не очень смущался тем, что его утверждения противоречат фактам. "Крещение Христа" написано в 70-х гг. XV в., а боттега Верроккьо работала и принимала заказы значительно позднее. Гораздо удивительнее, что некоторые из историков искусства упорно не хотят признать, что ангел Леонардо резко выпадает из стиля всей картины и не мог быть написан самим Андреа.

Когда Леонардо рисовал безо всякой цели, то есть просто развлекался, то чаще всего покрывал бумагу профилями. Это стало его привычкой. Он сделал десятки набросков, более или менее похожих: суровый старик и красивый, почти женственный юноша. Если не выходить за рамки искусства, то можно сказать, что они символизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научного подхода к предмету.

Поразительно, что за шестьдесят семь лет он создал столь мало картин — чуть более двенадцати. И только во второй половине XX века критики признали, какие картины действительно принадлежат Леонардо.

Одна из трудностей идентификации его картин связана с эволюцией Леонардо как художника: его произведения, знаменующие Высокое Возрождение, столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильным влиянием, которое он оказывал не только художнически, но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений. Третья проблема относится к обычаю того времени работать вместе. В таких коллективных работах очень трудно выявить руку Леонардо.

К счастью, во всей этой неразберихе есть абсолютно достоверный факт: ранние картины Леонардо вне всяких подозрений. Вазари специально упоминает о том, что Верроккьо писал "Крещение Христа" вместе со своим учеником Леонардо. И что да Винчи написал в ней ангелов, которые выглядят лучше всех остальных фигур.

Стоит отметить, что после написания "Крещения Христа" Верроккьо, похоже, навсегда оставил краски в покое. Юношеская работа Леонардо, как первая разработка темы начинающего композитора, много говорит о возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались.

Поза изящной, одетой в голубой плащ фигурки свободна и грациозна. Поворот головы, согнутые колени и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и еще в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием и сосредоточил свое внимание на священном обряде; по контрасту с ним соседний ангел, написанный Верроккьо, смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий конца слишком долгой проповеди. В лице ангела Леонардо сосредоточились представления художника о человеческой красоте: мягкость, некоторая женственность, чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка. Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготении к извилистым, прихотливым линиям. Пробивающаяся сквозь камни трава возле ангела говорит о глубоком восприятии художником природы.

Леонардо внес существенный вклад в пейзаж "Крещения". Изображенные на полотне водоемы и туманы солнечного цвета и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти нереальный пейзаж "Моны Лизы", совершенно не в стиле Верроккьо. Здесь Леонардо применяет воздушную перспективу, которая сильно отличается от перспективы Брунеллески. Согласно словарям, воздушная перспектива — это создание глубины изображения с помощью градаций цвета и прорисованных деталей. Леонардо много размышлял об атмосфере и воздухе и считал, что это почти осязаемая масса частиц между глазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы. Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующую функцию, чем достигается взаимосвязь переднего и заднего планов. Многие годы своей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил изучению атмосферы и ее изображению на картине.

Особенности привычек и навыков художника

Можно сделать вывод, что Леонардо да Винчи сложился как художник и, вероятно, в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккьо. Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная боттега. Здесь все делалось для того, чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом. Отношения между Леонардо и Верроккьо были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо никогда не упоминал о своем учителе в записных книжках. Он жил в доме Верроккьо и продолжал там жить уже после того, как его приняли в гильдию Святого Луки в 1472 г. в возрасте двадцати лет. Подмастерьем Леонардо да Винчи, следуя обычным правилам, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую Верроккьо получал заказы.

Обучение юного Леонардо, как художественное, так и общее, сильно продвинулось вперед.

В этом возрасте у него уже сформировались привычки, оставшиеся с ним навсегда. Всем известно, что Леонардо был левшой, писал справа налево в зеркальном изображении. Ранние его записи абсолютно нечитаемы, но со временем зеркальное письмо Леонардо обрело определенную форму, характерный, хотя и неразборчивый, почерк. Установив начертания отдельных букв, некоторые исследователи научились его читать. Казалось бы, — ключ найден! Но неразборчивость почерка — это полбеды. Леонардо еще имел привычку писать по слуховому методу, то разделял слоги одного слова, то неожиданно слеплял несколько слов в одно. Прибавьте к этому необъятность знаний, доступных только специалистам разных областей. Все это не могло не вводить исследователей в заблуждение. Вот поэтому многие тайны гения остаются для человечества неразгаданными.

Кроме указаний и наставлений Верроккьо он имел возможность учиться и по произведениям своих предшественников, и по антикам, и заимствуя кое-что у современников. Прежде всего перед ним была высшая школа живописи того времени — капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине, по ту сторону реки Арно.

Во Флоренции была и другая высшая школа искусства: сады монастыря Сан-Марко, будущей резиденции Савонаролы. В те годы дух народолюбивого аскетизма не свил еще там своего гнезда. Наоборот, монастырь был очень близок к Медичи, и уже со времен Пьеро да Винчи они размещали в его садах огромные коллекции античных мраморов, приобретаемых ими в разное время. Художникам, желающим учиться, доступ в сады Сан-Марко был широко открыт, и Леонардо, как и другие, часто ходил туда, чтобы изучать и срисовывать античные мраморы.

Монастырь Сан-Марко, основанный монахами-доминиканцами еще в XIII в., был расширен и реконструирован еще в 1437 г. архитектором Микелоццо. Строгие и простые интерьеры монастыря служат основой для глубоко религиозных, проникнутых светлым лиризмом фресок Фра Анджелико. Знаменитое "Благовещение" и "Распятие" бесконечно трогают своей нежностью. В стенах монастыря расположена первая в Европе публичная библиотека, построенная по проекту Микелоццо для Козимо Старшего. Еще одна достопримечательность монастыря келья религиозного фанатика Савонаролы, служившего здесь приором в 1491 г. В этом же монастыре изучал богословие Михаил Триволис, ставший позже известным как художник Максим Грек.

Почему мы так много говорим о старших и младших современниках Леонардо? Да потому, что без них его не было бы ни как художника, ни как механика, ни как естествоиспытателя…

Память об учителях

Когда юный Леонардо поселился во Флоренции, уже не было в живых ни Альберти, ни Брунеллески, ни Гиберти, но свежа была память о них. Перед глазами всех был купол собора Санта-Мария дель Фьоре, законченный совсем незадолго до того. Это выдающееся произведение зодчества на столетия определило силуэт всего города. Были по-прежнему живы традиции ремесленных мастерских-боттег.

Сегодня флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре, или Дуомо, грандиозный купол которого является одним из узнаваемых силуэтов города, располагается на Пьяцца-дель-Дуомо. Трудно представить, что строительство этого самого известного собора Флоренции началось в 1294 г. и продлилось 81 год. В возведении собора принимали участие лучшие архитекторы своего времени: Джотто, Арнольфо ди Камбио, Андреа Пизано. Однако всемирную известность собору принес восьмигранный купол работы Филиппо Брунеллески 1420–1436 гг. Вершину купола на высоте 91 м венчает шпиль с шаром, который поднимали туда посредством машины, созданной Микеланджело. Отделка фасада храма в белой, розовой и зеленой гамме закончилась только к 1887 г.

Лоренцо Великолепный. Статуя во дворе галереи Уффици

Знатокам и любителям искусства будет интересно увидеть новую и старую сакристии Дуомо, терракотовый люнет в бело-голубых тонах работы Луки делла Роббиа, бронзовый реликварий работы Лоренцо Гиберти, в котором хранятся мощи первого епископа Флоренции — канонизированного Зенобия. Размеры Дуомо поражают воображение: 153 м в длину и 90 м в ширину. Сегодня Санта-Мария дель Фьоре является четвертым по величине собором мира, уступая только собору Святого Петра в Ватикане, собору Святого Павла в Лондоне и Миланскому собору.

В соборе имеется музей, хранящий два бесценных полотна — "Оплакивание Христа" Микеланджело и "Мария Магдалина" Донателло.

Под властью Медичи Великолепного

В общении с такими мастерами-экспериментаторами и исследователями рос и развивался молодой Леонардо. В конце мая 1472 г. на вершине фонаря Санта-Мария дель Фиоре установили золотой шар и крест. Выполнение этой технической задачи было в 1468 г. поручено Верроккьо, и юный Леонардо стал ближайшим свидетелем разработки проекта.

Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По словам Вазари, "он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию".

Именно Флоренция дала Леонардо первый стимул к техническому творчеству. Изобретение им машин для прядения и кручения шелка, для обработки сукна более чем определенно указывает на Флоренцию — в то время крупный центр шелковой и шерстяной промышленности.

В 1469 г., т. е. примерно тогда, когда семья Пьеро да Винчи переселилась во Флоренцию, к власти пришел Лоренцо Медичи, прозванный "Великолепным".

Род Медичи разбогател в XIV–XV вв. благодаря торговым и банковским операциям. Теперь, в лице Лоренцо, он мало уделял внимания подъему промышленности и торговли. Лоренцо любил роскошь, блестящие и пышные торжества, парады, турниры. Он покровительствовал поэтам и философам, сам писал стихи. При нем расцвела Платоновская академия, в которой культивировалась ставшая модной платоническая и неоплатоническая философия.

"Душой" этой Платоновской академии был Марсилио Фичино (1433–1499). Медик и философ, автор едва ли не первого специального трактата по гигиене умственного труда, Фичино переводил с греческого диалоги Платона, произведения неоплатоников, мистико-богословские сочинения, которые легенда связала с именами Зороастра и Гермеса Трисмегиста. Фичино и его друзья ставили своей конечной целью примирение платонизма с христианством.

"Предсказания", картины и новые заказы

Именно к этому периоду относятся первые прозаические произведения Леонардо — загадочные "Предсказания", представляющие собой своеобразную игру в загадки и разгадки. Скорее всего, он готовил их для развлечения придворного или светского общества. Леонардо давал словесное описание явления, которое по отдельным признакам расходилось с сутью описываемого. При этом самая обыденная вещь превращалась в свою противоположность. Слушатель же должен был угадать этот предмет и назвать его по имени. Задача Леонардо состояла в том, чтобы, с одной стороны, как можно больше разъединить описание признаков вещи с действительным ее обликом, а с другой — не разорвать связи между ними.

Вот, например, как он зашифровал загадку "О запеленутых младенцах": "О морские города! Я вижу вас, ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчать ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал так, ни вас не поймет, ни вы их не поймете".

Нечто подобное было написано им о сосущих детях: "Многие Франческо, Доминико и Бенедетто будут есть то, что не раз поедалось другими по соседству, и пройдет много месяцев, пока они смогут говорить".

"О, сколько будет таких, которым не будет дозволено родиться" — так писал он о яйцах, из которых не вылупятся цыплята.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.