IV. Первые шаги
IV. Первые шаги
Даже балерина, имеющая успех, не может позволить себе лениться.
А. Павлова
Осенью, как только открылся театральный сезон 1899—1900 года, любители хореографии снова увидели Павлову, но уже на большой сцене. «В этот первый сезон своей артистической жизни, — вспоминает Светлов, — Павлова появлялась в незначительных, но все же не на кордебалетных местах. Еще не развернувшийся, а только распускавшийся талант стал нравиться публике и рецензентам».
Даже в скромных партиях танцы Анны Павловой, по словам ее современников, отличались пластичностью поз и движений, в прыжках она казалась невесомой, воздушной. Правда, одаренная редкими природными данными — музыкальностью, темпераментом, гибкостью, — Павлова уступала иным выпускницам в технике танца, и трудности современной хореографии доставляли ей огорчения.
Любовь Николаевна Егорова, соученица Анны Павловой, сохранила в памяти своей характерный эпизод, Мариус Петипа, введя в спектакль «Спящая красавица» молоденьких танцовщиц, роздал роли фей Павловой, Егоровой и Седовой. Павлова должна была танцевать фею Ландыш. Репетицию вел помощник Петипа Александр Викторович Ширяев. А Мариус Иванович, как обычно, сидел в кулисе. Он был весь внимание. Если исполнение ему нравилось, он кивал головой, похваливал: «Моя красавица, моя красавица». Если же был недоволен, молчал и, когда танцовщица проходила мимо него за кулисы, делал вид, что его в этот момент что-то заинтересовало вверху, где обычно крепили декорации. Он не бранил провинившихся то ли потому, что не хотел обидеть, то ли потому, что быстро и безошибочно угадывал, на что способен артист, и знал — в некоторых случаях объясняться было бы бесполезно.
Ждавшие своего выхода артистки собрались в артистической уборной, сообщая друг другу закулисные новости. Вдруг дверь резко отворилась, и вбежала Павлова. Бледная, растерянная, она в ужасе произнесла:
— У меня не выходят скачки на пальцах! Мариус Иванович не простит мне этого!
— Не волнуйся, сейчас главное быть решительной. Давай на эту музыку придумаем что-нибудь похожее, Петипа, может, и не заметит, — успокоила Павлову Егорова.
Напевая знакомую мелодию, стали предлагать разные вариации на ту же тему и довольно быстро сочинили нечто похожее. Конечно, наивно было предполагать, что опытный балетмейстер не усмотрит маленькой хитрости.
Любопытствуя, как пройдет их спасительный обман, к выходу Павловой все собрались за кулисами. Сочиненную подругами вариацию Павлова выполнила искусно и смело. Когда закончила ее, наступила тишина — Петипа молчал. А потом произнес на своем родном языке, вставляя в текст русские слова:
— Моя красавица, вариацию свою ты исполнила недурно. Но завтра ты станцуешь то, что сочинил я. Это было не мое, оно нарушило мою мысль. Понимаешь?
И, считая разговор оконченным, обратился к Ширяеву:
— Продолжим репетицию. Следующий выход!
Павлова тут же расплакалась:
— Разрешите, профессор, я станцую то, что вы хотите.
Она старалась, но не смогла. Вытирая слезы, попыталась еще и еще раз. Петипа и его помощник терпеливо ждали. При всеобщем сочувствии исполнителей в конце концов она справилась с трудной вариацией.
— Теперь идет, — снисходительно сказал Мариус Иванович. — Но надо еще много работать, моя красавица!
Конечно, Павлова и сама скоро поняла, как неутомимо нужно трудиться балерине, чтобы обрести легкость прыжка, красоту позы, стремительность вращений. Она себе, а позднее и другим часто говорила: «Даже балерина, имеющая успех, не может позволить себе лениться». Только целенаправленно двигаясь вперед, можно достичь желаемого, и только любовь к труду делает талант зримым.
Художественного совершенства исполнения Павлова достигала в любом балете — старом или новом, классическом или современном. В этом как раз и сказывается более всего ее гениальность. Но она и совершенствовала свой талант, как немногие. Подобно пианисту или скрипачу, которые обязательными ежедневными упражнениями развивают технику пальцев рук, и балерина, если она не хочет потерять свое мастерство, технику, должна изо дня в день тренировать свое тело и профессиональную память. Долгие годы Анна Павлова занималась у известнейших педагогов.
Свидетель ее жизни от первых дней юности и почти до последнего выступления на сцене, преемник Петипа, благословленный им па творческий подвиг балетмейстер Михаил Фокин, как никто другой, понимал Павлову.
«Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин, никаких, кроме одной. Она доказала одну истину, что в искусстве главное — это… талант… Поэтому-то в единодушной восторженной оценке Павловой сходятся представители самых разнообразных направлений. Художники, композиторы, писатели, балетмейстеры, танцоры всех направлений. И классики, и модернисты одинаково восторгаются ею…
Иногда сочинение, наивное, устарелое, казалось бы, нетерпимое для современного зрителя, в ее исполнении приобретало смысл и особую прелесть… В то время, как многие из-за устарелости некоторых приемов балета готовы были поставить крест на все искусство, она умела показать те ценности в старом балете, которые были бы не замечены без нее.
Павлова оказала незаменимую услугу и новому балету. Она стала первой балериной в реформированном русском балете. Почти все первые опыты новых постановок прошли при ее участии в качестве главной исполнительницы».
На этой характеристике Анны Павловой стоит остановиться подробнее.
Спустя много лет, живя за границей и готовя к изданию свою книгу «Против течения», Михаил Фокин предпослал ей предисловие:
«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства — плыть по течению…
…Если хочешь, чтоб было проще и легче, — плыви по течению!
Если же это тебя не соблазняет и ты хочешь с в о и м путем направиться к с в о е й цели, если ты готов к б о р ь б е и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна… — не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре — с м е л о г р е б и п р о т и в т е ч е н и я!»
Вот фокинское кредо в искусстве. Но ведь, по существу, под этим фокинским знаменем прошла и жизнь Павловой в искусстве. И Фокин и Павлова шли рядом — они создавали истинно прекрасное, вечное.
Михаил Фокин дебютировал на сцене Мариинского театра немного раньше Павловой. В школьные годы в ученических спектаклях он танцевал почти всегда с Белинской. Маленькую Анну знал «издали». Когда же она, окончив школу и удачно дебютировав, пришла на сцену, Петипа стал давать ей сольные номера. Лишь изредка Павлова танцевала в «двойках» или «четверках». Ее партнером теперь оказался Фокин, она и он выступали в ролях друзей главных персонажей.
Многое незначительное из этих выступлений время стерло в памяти Фокина. Но цепко сохранились па-де-де, которые пришлось ему и Анне Павловой исполнять в разных балетах. Артисты старались включить в свой номер то, что у них получалось легко и красиво. Павловой удавались пируэты, а Фокину — высокие прыжки. И очень часто между музыкой их танца, произвольно включенного в балет, и всем балетом существовала отдаленная связь. С первыми звуками оркестра исполнители начинали свое адажио, умолкал оркестр — кончали и артисты, не понимая вполне, что необходимо оттенять акценты и тонировку. Обладая тонким слухом, Павлова интуитивно шла за мелодией и просила партнера не торопиться, точно помнила каждый такт и взглядом говорила: музыка кончится еще не скоро! Иногда же, наоборот, тихо подсказывала Мише: «Быстрее, быстрее!»
Конец их номера был всегда одинаков. Они выходили на середину сцены: она — не отводя взгляда от дирижера, а рядом Фокин — устремив взгляд на ее талию. Она напоминала, чтобы он не забыл подтолкнуть ее, отчего вращение выглядело более эффектно — так партнер помогал танцовщице кружиться в пируэте, совершать не один оборот или полуоборот, а два. Звучало обычное тремоло в оркестре, пока танцовщица не обретала нужного равновесия. Достигнув его, она начинала кружиться, а Фокин подталкивал ее. Дирижер поднимал свою палочку — раздавалась дробь барабана, и счастливая пара с блеском и торжеством замирала в эффектной позе.
В балете мальчик с двенадцати лет учится быть «кавалером», он поддерживает девочку и в прямом и метафорическом смысле. Она опирается на его руку, когда робко застывает в арабеске, он поддерживает ее за талию в турах. Она чувствует его руки и увереннее делает трудное па. Глаза партнеров — они тоже опора, помогают держать равновесие и полнее понять душевное состояние друг друга. Не случайно говорят, что глаза — зеркало души.
Возвратившись домой, Фокин иногда рассказывал о репетиции старшему брату.
— У нее сегодня были очень красивые глаза! — восклицал он.
Тогда, на заре своей артистической карьеры, он просто не догадывался, что в глазах Анечки светилась поэзия танца, вдохновение.
Новизна испытываемых чувств на какое-то время оказывалась сильнее размышлений над тем, а то ли она делают, что требует музыка, логика характера танца. Но все чаще Фокину бросалась в глаза бессмысленность многого из того, что они исполняли на сцене, вызывая аплодисменты. И тогда он в минуты сомнений доверял свои мысли Павловой. Она как будто даже соглашалась с ним. Но проницательный Фокин чувствовал, что его доводы, столь убедительные для него самого, не заставляли ее глубже вникать в связь музыкальной мелодии с заданными хореографом па и сюжетом танца.
— То, что мы делаем, не настоящее искусство! — повторял он не раз на репетиции.
— Но публике нравится, — отвечала она. — Сними эффектную концовку, и танец провалится!
Спор словесный для нее в то время мало что значил. К тому же юная балерина жаждала успеха, аплодисментов. И она обычно мило просила Фокина:
— Миша, попробуем еще!
И они продолжали репетировать.
Мысли о том, что музыка и танец, костюм и прическа не соответствовали эпохе, характеру персонажей балета, тогда еще не тревожили Павлову. Ведь так же «внешне», чаще всего бездумно относились к этому несоответствию артисты, не первый год танцевавшие на сцене. Главным было «показать себя», «свою технику», «свою внешность».
Наступил сезон 1902 года. И Павлова получила звание второй солистки и стала исполнять не только вставные па-де-де, но и целые роли в старых балетах. Вместе они танцевали в «Пробуждении Флоры», «Пахите», в «Волшебной флейте», «Баядерке», и везде им приходилось разыгрывать на молчаливом языке пантомимы похожие друг на друга сцены.
— Я люблю тебя, подари мне твой поцелуй!
— О нет, нет! Я бедная девушка, а вы так богаты, и вы меня скоро покинете!
— Покину тебя? О, никогда, любимая!
— Поклянитесь!
И герой клялся, подняв руку вверх, независимо от того, происходило ли дело в Древней Греции или в старой Франции, играл ли он средневекового рыцаря в латах или молодого денди с моноклем в глазу.
Выход любимого артиста или артистки, как правило, сопровождался аплодисментами балетоманов, почитателей. Прерывалось действие и после каждой удачной вариации, прекрасно исполненного па.
Задавая себе вопрос, «что есть правда искусства», Фокин пришел к грустному выводу — на современной сцене, в балете никто не стремился воздействовать на зрителя «при посредстве созданного художественного образа». На сцене, в любом балете балерина изображала балерину. И о танцовщиках Фокин был того же мнения. «Классические» танцовщики тоже выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница, так как танцы наши не были частью роли, не были выражением характера действующего лица, а были демонстрацией ловкости, виртуозности… Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий… эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть «вне времени и вне пространства…».
Фокин невесело подводил итог. На современной балетной сцене нет перевоплощения артиста, нет истинных переживаний, нет единства действия, так как в любой момент балет может прерываться аплодисментами зрителей; нет единства в стиле костюмов и в средствах выражения.
В те юные годы, когда он страстно утверждал свое «видение сценической правды», он еще не замечал, что, «подталкивая» или «подхватывая» Анну, держал в своих руках не просто Павлову — мифологическую Терпсихору, — а гениальную актрису. Но вот период их совместного участия в старых балетах окончился. Фокин уже сам стал сочинять танцы, и тогда именно в Павловой он нашел идеальную исполнительницу. Он понял, что их взгляды на истинное искусство совпадают, только она шла к этому более длинным путем и что теперь она готова делом поддержать его, во имя художественной идеи даже отрешиться от себя.
Каждый талантливый художник ищет и находит свой собственный путь к созданию художественного образа. В этом достоинство и заслуга художника. Павлова и Фокин начинали сценическую деятельность на грани двух столетий, в эпоху новых веяний в жизни и в искусстве. И хотя разными путями, но шли к одной и той же цели — к утверждению самобытности русской хореографии, к закреплению на русской сцене нового, разумного, жизнеспособного. Спустя несколько лет, размышляя, казалось бы, не о главном, о балетном костюме, Павлова вспомнит все, что объединяло ее с Фокиным: его мысли о театре и ее понимание роли других искусств в развитии хореографии. Танец, музыка, костюм, декорации — все должно дополнять друг друга.
«Я была первая в русском балете, эмансипировавшаяся от тю-тю к большой досаде любителей традиционного балетного искусства, — пишет Павлова в статье, опубликованной в одном из ноябрьских номеров „Театральной газеты“. — Это было смелостью с моей стороны, так как обычай не допускал… никаких других танцевальных форм и явлений, кроме связанных с короткой юбочкой.
Короткая юбочка — костюм классической эпохи… Во времена строго классической балетной школы знаменитая тогда танцовщица Камарго, к числу поклонников которой принадлежал Вольтер, попробовала однажды поудобнее приспособить модную длинную юбку, в которой она танцевала. Она просто… укоротила ее. И настолько укоротила, что сделались видны ноги, а с ними и танцевальная техника. Это и было рождение тю-тю, короткой балетной юбочки в форме кринолина».
Павлова считала короткую юбочку идеальным костюмом танцовщицы. Именно в ней балерина вполне может показать свое искусство и технику танца: ноги свободны, и каждое движение отчетливо видно. «Но, — продолжает рассуждать Павлова, — танец в короткой юбочке делается академически аккуратным… превращается в школьный. Все движения точны, определены. Подчиниться влечению неожиданного вдохновения невозможно».
А между тем для Анны Павловой, обладавшей идеальным вкусом, проблема балетного костюма была тесно связана с художественными идеями артистки. «В корректной и чопорной тю-тю я не могла придать мягкости и капризной изломанности новым танцам, — признается балерина. — Греческий стиль, например, преобладающий в большинстве современных танцев, может быть передан только в свободном струящемся костюме. Вообще костюм должен быть обязательно связан с характером танца… даже какая-нибудь деталь тотчас же придает танцу индивидуальный отпечаток: испанская шаль, которую танцовщица набрасывает себе на плечи и которой она развевает, дает общий тон танцу».
Одаренная в различных областях искусства, Павлова утверждала, что между художником-модельером, танцовщицей и ее костюмом должна существовать тесная связь. Бывает, что художник создает интереснейший костюм. Но, если он преследует исключительно свои живописные цели и не думает, удобно ли балерине танцевать в таком костюме, он может уничтожить танец своей фантазией…
«Существуют балеты, — писала Павлова, — производящие впечатления лишь тогда, когда их танцуют в коротких юбочках, потому что этот костюм лучше всего позволяет выявить легкость и создать иллюзию отрешения от земной тяжести. Тю-тю походит тогда на крылышки бабочки, оно трепещет и льется у тела и гармонически сливается с движениями… Ритмы получают свое выражение, а изгибы и колыхания тела не задерживаются излишними складками костюма… Каждый костюм хорош на своем месте».
Об этом когда-то много говорила Павлова с Фокиным. Фокин понял это раньше Павловой. И как знать, не будь он рядом с ней долгие годы, может быть, Павлова что-то важное и потеряла бы из своего искусства.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.