«МАРОККО» И «ОБЕСЧЕЩЕННАЯ»

«МАРОККО» И «ОБЕСЧЕЩЕННАЯ»

В 1927 году был издан роман «Эмми Джолли, женщина из Марракеша», сентиментальная история о парижской проститутке и наркоманке, которая отправляется в Марокко, чтобы стать там певичкой, и где она находит богатого покровителя, но влюбляется в легионера. Марлен познакомилась с автором, Бенно Виньи (его настоящее имя Бенуа Вайнфельд, 1889–1965). Он конечно же тотчас дал ей почитать свою «Эмми Джолли», навеянную в той или иной степени переживаниями личного характера и права на которую он пытался продать (сначала их купила компания «Фельнер и Сомло» для фильма с актрисой Лили Дамита). Через три года после завершения съемок «Голубого ангела» Дитрих подарила экземпляр этой книги Штернбергу накануне его возвращения в США на пароходе «Бремен», чтобы он не скучал в дороге. А он решил экранизировать роман и дать в фильме главную роль Марлен Дитрих в качестве ее первой роли в американском кино. Узнав об этом, как он напишет позже, она начала возражать, заявляя, что эта история про певичку и легионера — безвкусный сироп. Он согласился с ее мнением, но пояснил: «Я сознательно выбрал тему, выразить которую можно было главным образом зрительно, при минимуме слов». Конечно, это была не единственная причина, и он хотел показать в фильме то, что таилось у него в душе, о чем он думал. Одну из этих идей, в какой-то степени поднимающую женский вопрос, он озвучил следующим образом: «Я сказал себе, что существует своего рода иностранный женский легион и эти женщины тоже прячут свои раны и свое прошлое под новыми вымышленными именами». А другая линия — это аллегория его личной истории с Марлен, о которой он не писал в «Воспоминаниях», но которую воплотил на экране Адольф Менжу.

Штернберг, безусловно, преувеличивал, полагая, что о Генрихе Манне знают единственно благодаря обнаженным ногам Марлен Дитрих, но он был, несомненно, прав, утверждая, что об обольстителе Бенуа Вайнфельде пока не забыли исключительно потому, что его имя значится в титрах фильма «Марокко». И уж если пытаться проследить за всеми хитросплетениями судьбы, то стоит добавить еще одну деталь, не главную, но весьма примечательную. В 1920 году Бенно Виньи женился на женщине из Норбонна, у которой был сын, получивший со временем прозвище «Поющий дурак» (или «Поющий псих»). Через 30 лет одну из его самых удачных песен — «Что нам остается от нашей любви?» (1942) Марлен Дитрих будет регулярно исполнять со сцены на английском языке. В момент выхода «Эмми Джолли» Шарлю Трене было 14 лет и он жил в Берлине со своей матерью, вышедшей второй раз замуж.

Девятого апреля 1930 года Марлен Дитрих после недельного путешествия по бурным волнам океана прибыла вместе со своей костюмершей Рези в Нью-Йорк. Днем ее сфотографировал Ирвинг Шиднофф, а вечером она не пришла на встречу с представителем «Парамаунт» Уолтером Уангером, пригласившим ее поговорить с глазу на глаз об авансах киностудии в подпольном баре, поскольку это было время экономического спада и сухого закона. Узнав об этом, Штернберг посоветовал, а вернее приказал ей тотчас отправиться поездом в Лос-Анджелес. Сам же обещал присоединиться к ней на полпути. Он был вдвойне встревожен и возмущен и из-за фотографий, и из-за авансов. Что касается фотографий, то тут можно понять, почему Марлен их сохранила и раздавала, хотя сказала, что уничтожила. Шиднофф сделал несколько очаровательных фотопортретов в американском стиле того времени красивой актрисы из Германии, на этих портретах он попытался, и не безуспешно, смягчить и сделать более правильными черты ее лица: округлить нижнюю челюсть, сгладить скулы, уменьшить нос, сделать менее выпуклым лоб, изменить взгляд.

Очевидно, снимки получились совершенно противоположными замыслу режиссера, без учета игры света и тени, которую намеревался использовать Штернберг, а также не соответствовали его представлениям о лице и сравнению его с озерами и облаками, горами и долинами. Но, главное, Штернберг добивался от Голливуда исключительного права на создание кинозвезды с лицом одновременно и знакомым, то есть соответствующим голливудским требованиям, и новым, неожиданным, а фотографии Шидноффа оказались серьезной помехой. Штернберг все же получит это право и добьется успеха при изобретательном и, разумеется, страстном содействии самой Дитрих; а также благодаря выдающимся операторам (Ли Гармс, Берт Гленнон), послушно выполнявшим все его указания; фотографам, работавшим на съемочной площадке (Юджин Роберт Ричи, Дон Инглиш, Уильям Уоллинг), к которым можно добавить мастерство интеллигентной гримерши (Дотти Понедел) и гениального костюмера (Трэвис Бентон). Что же касается исключительного права на личность, стремления к обладанию, то этот вопрос не обсуждался (безумец все видит по-своему, и у него свои истории). Штернберг считал, что частная жизнь Дитрих может иметь к нему только опосредованное отношение, поскольку она приехала исключительно по его настоянию, и пока она в Америке, он должен отвечать за нее в материальном, профессиональном и человеческом отношении. По меньшей мере, об этом она обязательно напоминала ему все пять лет, как только он пытался, всякий раз тщетно, расстаться с ней после очередных ее похождений, которые вызывали в его душе страдания и приводили к приступам раздражения, мстительной жестокости и в результате всего этого — к волшебным произведениям искусства.

Итак, Марлен села на поезд, идущий в Голливуд. Джо присоединился к ней в Альбукерке, и 13 апреля они вместе приехали в Пасадену. На ее имя он открыл счет в банке на сумму десять тысяч долларов и показал, как надо выписывать чек (она тут же выписала чек на тысячу долларов для Руди); он добыл для нее зеленый «роллс-ройс», который появится в «Марокко», и поселил ее совсем рядом со своим домом, то есть с тем местом, где он жил с Ризой Ройс (у язвительной и завистливой соперницы-брюнетки из кабаре «Белокурой Венеры» тоже будет смешное «автомобильное» имя: Такси Белль Хупер). Ситуация стала явно невыносимой. 11 мая он выселил жену. Та начала безумный бракоразводный процесс.

В это же время Штернберг решил снять рекламу фильма с Марлен Дитрих: она появилась на экране во фраке, с белым галстуком-бабочкой и в цилиндре, то есть в таком виде, в каком он смог ее увидеть на балу в Берлине.

«Мужской вечерний костюм сидел на ней восхитительно, и я хотел не только добавить легкий лесбийский штрих… но также и доказать, что ее чувственная привлекательность не является исключительно следствием классической стройности ее ног… Я усмирил бурю протестов. Ответственные лица студии клялись всеми святыми, что их жены не носят ничего другого, кроме юбок, а один из них дошел до того, что предположил, что брюки вообще не могут держаться на женщине и обязательно спадут».

Без сомнения, в этот самый момент возникла очень важная находка: добавить при появлении Эмми Джолли возгласы неодобрения публики. В связи с этим можно предположить, что для того, чтобы дать развиться смелым идеям, надо полностью заглушить абсурдные пуританские сомнения, но для этого надо действовать решительно, нельзя идти на уступки и ограничиваться полумерами. Отчего это происходит? Может быть, оттого, что узость мысли и тесные рамки морали не допускают отступлений от принятой нормы, считая их бессмысленными и ненужными. И в то же время тупой ригоризм не только подталкивает к таким отступлениям, но даже настойчиво требует делать их, какими бы они ни были, потому что сам же оправдывает и даже определяет их характер. Дитрих, со своей стороны, была в восторге. Она сразу же послала Руди, Марии и Тамаре фотографию из рекламного ролика, которую подписала: «Папа Марлен».

Короче говоря, Штернберг вел борьбу за явно не вписывающийся в общепринятые нормы фрак Эмми Джолли и за выбор Адольфа Менжу на роль Ла Бесьера — тут он тоже выиграл. Утверждение артиста на роль легионера Тома Брауна прошло гораздо спокойнее: «Гари Купер был признан вполне безобидным и неспособным причинить вред фильму». С его участием могла быть сопряжена только одна трудность, которая, однако, уберегала от ревности Штернберга — это любовница Гари, мексиканская актриса Лупе Велес, вцепившаяся в него мертвой хваткой. В перерывах между съемками она, как приклеенная, сидела у него на коленях и клялась выцарапать глаза Марлен, если та подойдет к нему слишком близко. В сцене в кабаре марокканка, виснувшая на шее Брауна, которой тот назначил свидание, — одна из тех, кто освистывает Эмми Джолли, в то время как он пожирает Эмми глазами.

Сегодня благодаря видеокассетам и видеодискам мы имеем возможность в одиночестве спокойно детально разбирать, размышлять, скрупулезно анализировать фильм, изначально предназначенный для захватывающего показа на огромном экране в залах, традиционно оборудованных для просмотра и рассчитанных на несколько сотен или даже несколько тысяч зрителей. Мы можем перелистывать его, как книгу, созерцать в течение длительного времени, как картину, разбирать по нотам, как партитуру, или бесконечно, как прокручивают пластинку, просматривать наиболее захватывающие эпизоды, чтобы лучше понять их и еще больше насладиться ими. Таким образом, в каком-то роде и в какой-то мере, зависящей, безусловно, от наших личных способностей, мы словно оказываемся в зале, где некоторые и, похоже, немногочисленные режиссеры в золотую эпоху Голливуда сами монтировали пленку, накладывали звук и придавали своим творениям истинный, изначально задуманный ими смысл и нужную форму, которые, может быть, распознавались в полной мере при показе на гигантском экране, оказывающем гипнотическое воздействие на многочисленную публику. Штернберг, во всяком случае, точно так же как и Марлен, которая была рядом с ним все то долгое время, пока он монтировал фильмы, не стремился гипнотизировать зал, а хотел, чтобы зритель размышлял над его фильмами, анализировал их содержание и чтобы в этих целях их можно было бы показывать, например, в обратном порядке.

Парадокс заключается в том, что теперь, когда мы имеем такую возможность, мы используем ее не для того, чтобы хладнокровно избавиться от гипнотического воздействия фильма, а наоборот, чтобы глубже погрузиться в его тайны, сильнее ощутить его обаяние и чары. В целом, фильмы, а вернее произведения искусства Штернберга, а заодно и Марлен Дитрих, показывают нам, какие приемы и способы использовали создатели именно для того, чтобы лучше нас загипнотизировать, и побуждают нас хорошенько их изучить. Таким образом, мы, увлеченные поворотами сюжета и игрой артистов, еще больше запутываемся в волшебных сетях операторской работы, которая изначально служила для привлечения массового зрителя.

На самом деле, все, о чем говорится в этой книге, — как сняты те или иные эпизоды, как они выглядят на экране, можно было рассказать в сокращенном варианте фильма с комментариями. Хотя, надо сказать, такой фильм существовал, и его замысел принадлежал самой Дитрих, которая не упустила ничего из тех ночей, которые провела вместе со Штернбергом, когда он монтировал фильмы и накладывал звук, и перенесла полученный тогда опыт в свой долго тянувшийся проект с Трэвисом Бентоном. Причина в том, что весной 1959 года Нью-Йоркский музей современного искусства из уважения к ней открыл экспозицию, посвященную ее творчеству, чего никогда не делал раньше ни для одной актрисы. В то время карьера «легенды» продолжалась уже в сольных концертах. Год назад она в последний раз появилась на экране в коротком, но захватывающем, ключевом эпизоде шедевра Орсона Уэллса «Печать зла».

Пленку с фильмом Дитрих и Бентона невозможно посмотреть, и даже не исключено, что она была уничтожена. Если это действительно так, тогда об этом можно только сожалеть, поскольку данный фильм, включавший в себя разные эпизоды из разных фильмов, — насколько его можно себе представить по тому, что мы сотни раз видели, — безусловно, являлся ее кинобиографией. Он состоял из перечисления неоспоримых, доказанных, заснятых на пленку, невымышленных этапов той части ее жизни, которая является первой и главнейшей из причин, почему о Марлен не забывают и вновь и вновь рассказывают в книгах. Вот как она сама об этом говорила: «Инстинктивно выбирая сцены, которые вместо того, чтобы складываться, как составные части пазла, не соответствовали друг другу… Я должна сказать, что это был замечательный фильм; я очень сожалею, что не сохранила его копию или хотя бы синопсис». В целом, с ее точки зрения, он противоречил «распространенному мнению, согласно которому я всегда одинаковая: неподвижное существо, постоянно смотрящее через левое плечо, чье лицо, лишенное малейших эмоций и не видящее никого и ничего, кроме кинокамеры, всегда спрятано за многочисленными вуалетками».

Еще больше поражает то, как во время презентации фильма она ярко продемонстрировала еще одну свою удивительную способность: покорять любую публику, в данном случае очень умную и интеллигентную.

«Спасибо. Я не спрашиваю вас, кому вы аплодируете: легенде, певице или мне. Лично я любила легенду. Нельзя сказать, чтобы ей легко жилось… но я ее любила. Может быть, потому, что мне повезло, и мне было позволено непосредственно участвовать в ее создании. Я никогда ни в коей мере не стремилась стать кинозвездой, но меня очаровал творческий процесс, и мне захотелось работать и работать очень упорно, чтобы моя работа понравилась господину фон Штернбергу… Легенда мне очень хорошо послужила, и осмелюсь сказать, что она очень хорошо послужила и всем тем кинорежиссерам, с которыми я работала после того, как он решил, что я должна продолжить работу в кино одна».

Узнав об этом, Штернберг вышел из себя и с сарказмом писал: «Это так называемое „открытие“ во время недавнего ретроспективного показа „ее“ фильмов… и т. д…. она повсюду, где бы то ни было, трезвонит о своем долге передо мной и тем самым втягивает меня в свою игру, а поскольку очень мало людей имеют хотя бы элементарное представление о том, чем занимается режиссер, ей почти удалось сделать из меня вспомогательный вторичный элемент. Постоянно восхваляются ее собственные замечательные добродетели — другими, но не мной. Она всегда трубила о том, что я ее всему научил. Но я никогда не учил ее так много болтать обо мне».

И все же… все же, благодаря уважительной акции Нью-Йоркского музея современного искусства, из-за чего так негодовал Штернберг, было сделано еще одно самое настоящее открытие ослепительного и глубоко личного шедевра, где видна рука мастера, в последний раз руководившего игрой актрисы Дитрих. Эту картину практически никто не видел с тех пор, как она была снята, то есть 24 года, и Марлен показала принадлежавшую ей копию фильма «Дьявол — это женщина», после которого Штернберг «решил», что теперь она должна «продолжать одна».

Безусловно, этот фильм стал своего рода откровением, и за ним последовал период решительного пересмотра и переоценки творчества Джо. Его показали следующим летом на фестивале в Венеции (на котором, по иронии судьбы, вспомнили и о творчестве Лени Рифеншталь). Без особого риска можно предположить, что на биеннале присутствовал Лукино Висконти и что он остался под большим впечатлением от «полнейшего погружения в стиль» и от изощренной ментальной жестокости. Во всяком случае, говоря именно о своей последней работе со Штернбергом, Марлен в 1963 году в серии передач на парижском радио с участием Андре Парино и Поля Джианолли упоминала о дружбе с Висконти: он плохо себя чувствовал, и она спросила его, какой подарок доставил бы ему наибольшее удовольствие. И он ответил, что копия фильма «Дьявол — это женщина». Это случилось летом 1956 года в Риме, где она снималась в не самом удачном фильме «Монте-Карло», ее партнером был Витторио де Сика, с которым она завязала дружеские, но несколько отдаленные отношения, основанные на ее восхищении им и некоторой влюбленности. Подобные отношения она на протяжении всей своей карьеры поддерживала с самыми разными выдающимися мужчинами и женщинами.

В 1930 году «Марокко» показывали во всем мире. Первый «мужественный» эпизод выглядит так: небольшой отряд выбеленных и высушенных солнцем легионеров возвращается из пустыни. Их заманивают местные проститутки-туземки; муэдзин созывает верующих на молитву; молитва, совершаемая лицом к Мекке; плавное движение бурнусов за решетчатой загородкой, тень от которой падает на бурнусы, отчего они становятся полосатыми. Это Марокко до приезда Эмми Джолли, а заодно и Голливуд в ожидании Дитрих. Затем порт, тонущий во мраке ночи, туманный горн, палуба корабля, элегантный пассажир, невысокого роста, с усами, женщина, приехавшая из Европы, а точнее из Германии, окутанная холодом и туманом, она идет вперед, смотря куда-то вдаль, ее чемодан раскрывается, и жалкие пожитки падают на землю. Ла Бесьер бросается подбирать их, Дитрих наконец поворачивается вполоборота и смотрит через плечо, ее лицо скрыто под вуалеткой, но тем не менее можно заметить недавнее новшество Голливуда: очень длинные (длиннее век) и загнутые вверх накладные ресницы, отчего глаза кажутся больше, затем она отказывается от помощи, предлагаемой Адольфом Менжу, заявив, что не нуждается в ней. При этом она произносит английское слово «help», что, по воспоминаниям как Штернберга, так и Дитрих (что любопытно, они оба пишут об этом), стало предлогом для серьезной психодрамы, где каждый играл свою роль, то доминирующую, то наоборот, причем в чем-то эти роли были похожи.

А творческий процесс по сотворению мифа продолжается. Шумное кабаре, разношерстная публика, где смешались люди разных рас и сословий; Ла Бесьер свободно чувствует себя со всеми; Том Браун сидит в отдалении, не покидая своего места, купленного за малые деньги; под громкие возгласы появляется Эмми Джолли, на ней фрак, взгляд полон холодного презрения, ее лицо, окутанное дымом ее сигареты, долго, бесконечно долго показывают крупным планом («самое красивое существо, которое я когда-либо видела», — якобы скажет она позже), крики стихают, она выпивает бокал шампанского, которым ее угощает один из столиков, затем вынимает гвоздику из прически одной модницы, целует ее в губы, бросает гвоздику Гари Куперу и начинает исполнять свою первую песню, которую поет на французском языке с каким-то странным произношением «…когда все кончено, когда умирает ваша прекрасная мечта, к чему оплакивать умчавшиеся дни и сожалеть о несбывшихся надеждах?». Вскоре она снова появляется на сцене, но теперь она — библейская Ева с обнаженными ногами, которая предлагает всем яблоки, а ее плечи обвивает сделанный из перьев змей-искуситель… В первоначальном варианте сценария предполагалось вроде бы, что Эмми Джолли устраивает аукцион по продаже ключа от своей комнаты. Студия якобы не приняла такой чересчур смелый ход, и в результате был придуман более мягкий вариант: продавая яблоки из райского сада, она со словами: «Возьмите вашу сдачу, господин солдат» незаметно кладет ключ в руку Брауна.

Для того чтобы студия согласилась и дальше снимать Дитрих, Штернберг заявил, что все идеи сцены в кабаре, лучшей в фильме, принадлежат целиком и полностью ей. Выступая перед женщинами-журналистками, он даже заявил: «И кроме всего прочего, она обладает редким для женщин качеством — умением мыслить». Фраза, которая, разумеется, вызвала всеобщее возмущение в иллюстрированных журналах для женщин. Штернберг без малейших колебаний сформулировал мысль таким образом и тем самым вызвал нападки в свой адрес, о чем потом раскаивался в «Воспоминаниях». «Я был плохо подготовлен к такого рода встречам, поскольку недостаточно хорошо знал женщин и очень мало что знал о их мыслительных способностях».

Марлен при просмотре «Марокко» явно глядела только на себя и никого, кроме себя, не видела. Но все же в трех «ключевых» к пониманию фильма эпизодах, раскрывающих конечно же не без ее помощи глубинный смысл картины, менее пристрастный зритель обратит внимание на Адольфа Менжу, то есть на аллегорическое воспроизведение самого Штернберга. Второй из этих основных эпизодов — праздничное застолье по случаю помолвки, прерванное барабанным боем, возвещающим о возвращении легионеров после боя. Марлен внезапно вскакивает со взглядом затравленного зверя, для нее больше ничего не существует, кроме ее страсти к Брауну, она хочет бежать, чтобы скорее узнать новости. В этот момент колье, подаренное ей Ла Бесьером, цепляется за спинку стула, как последняя связывающая ее с ним нить, и рвется, жемчужины рассыпаются по полу. Обманутый жених с печальной улыбкой оправдывается перед смущенными гостями, произнося прозрачное признание самого Штернберга: «Вы видите, я люблю ее… Я готов на всё, чтобы сделать ее счастливой».

Однако Ла Бесьер показан не только улыбающимся, но и мучительно подавленным в потрясающем последнем эпизоде, когда он больше не в состоянии что-либо изменить и окончательно брошен. Это третий ключевой момент, душераздирающую и вместе с тем сдержанную тоску которого перед лицом неизвестного и одинокого будущего после разрыва с любимой женщиной, усиленную завыванием ветра, можно сравнить разве что только с финалом совершенно не похожего на этот, но тоже величайшего, фильма Федерико Феллини «Сатирикон», снятого 40 лет спустя в 1968 году. Художественные произведения правильнее оценивать и сравнивать между собой исходя из их художественной ценности, принимая во внимание высокий стиль фильма, хотя часто за основу сравнения и оценки берутся схожесть сюжетных линий и реализм изображения. С этой точки зрения более близким можно назвать замечательный фильм Жюльена Дювивье 1937 года «Пепе ле Моко», в котором тоже рассказывается о страстной любви и действие которого происходит в Северной Африке. И отдавая должное великолепным достоинствам французского реализма, можно легко догадаться, почему именно Жан Габен, весьма убедительно пленяющий на экране красавицу Мирей Бален, а не застенчивый и не очень правдоподобный Гари Купер, смог позже стать партнером Дитрих не только в кино, но и в жизни.

Иногда вызывает смех — и пусть смеются — сцена, когда Дитрих целует руку Менжу прежде, чем последовать за Купером в пустыню в туфлях на высоких каблуках, которые она бросит в песок. И эти туфли, так и оставшиеся лежать на песке (идея, кажется, принадлежит Марлен) до тех пор, пока силуэт Эмми Джолли не скроется за дюнами, как и завывания ветра, не стихающие все время, пока идут заключительные титры, считаются одними из самых высокомерных утверждений собственного «я» художником, использующим коммерческую систему кинематографа для изгнания собственных бесов.

Если на своих партнеров Марлен даже не посмотрела и не увидела их на экране, то ко всем мучениям Джо, причастна она к ним или нет, актриса была чрезвычайно внимательна. «Он страшился того дня, когда я, может быть, стану звездой, либо приду в восторг от своего собственного изображения на экране». Но добиться того, чтобы такой день наступил, как раз и было целью их творческого союза. Однако как удовлетворить собственнические чувства, если создаешь продукцию, предназначенную для множества людей? Как бы то ни было, художественная сила любого произведения всегда зависит от того, насколько высоко поднята внутренняя планка, то есть насколько велика внутренняя самоотдача художника.

У Марлен была маленькая куколка-негритяночка с курчавыми волосами, талисман, которую она хранила до самой смерти и которая, похоже, фигурирует в фильме «Голубой ангел»: на нее с умилением смотрит Унрат, в первый раз проснувшись в комнате Лолы. Этот же талисман появится и в комнате Эмми Джолли, на сей раз куколку бегло показывают крупным планом рядом с другой, китайской, куклой, подаренной Марлен Штернбергом. Эту китайскую куколку-талисман можно увидеть снова на кровати Агента X 27, но теперь не очень четко и в одиночестве, без африканского талисмана. Пожалуй, такое перемещение из фильма в фильм талисманов можно истолковать как утверждение своего присутствия, а не стремление к разрыву. Штернберг в жизни настолько боялся потерять Марлен, что хотел любыми способами избавиться от этого страха, даже с помощью талисманов, начиная с самого первого опыта их совместного сотрудничества в Голливуде. Тем не менее в их творчестве — и «фильмы с Дитрих» служат тому доказательством — видна тенденция не подавить (китайского узурпатора) Штернберга, а расстаться с прежним образом (наивной негритяночки) Марлен.

В книге «Веселье в китайской прачечной» утверждение собственного «я» в отношениях с Марлен Дитрих периодически переходит все границы и носит почти параноидальный характер: «Ни одной марионеткой за всю историю мира ни один кукловод не управлял так, как руководили одной из звезд, снявшейся в семи моих фильмах. Я указывал не только, какими должны быть ее жесты и интонации голоса, но и выражение глаз и даже образ мыслей». Такое отстаивание своей главенствующей позиции является, без сомнения, формой самозащиты ранимого и обидчивого мужчины, интроверта по типу характера, перед лицом вероятной опасности утратить свою главенствующую позицию и попасть в зависимость и подчинение. Режиссер доминирует, но благодаря способности сознательно подавлять свое «я» отступает в сторону и не сводит глаз с эгоцентричной актрисы. А актриса подчиняется, но исключительно из эгоцентрических соображений, воодушевленная пристальным взглядом режиссера, поскольку ее цель — вызвать обожание публики. Штернберг, впрочем, задается вопросом: «Как в смертном существе могут мирно уживаться самая чудовищная лесть и смирение, дающееся, видимо, с трудом, но необходимое для того, чтобы добиться восхищения?» Объяснение, вероятно, кроется в том, что у этого существа железная воля.

Что бы ни следовало из ретроспективных размышлений Джо, но изначально Дитрих, то есть та, какую он видел своим влюбленным взглядом до «Багровой императрицы», — это, если оставить в стороне ее бесспорную красоту, свободная от всего женщина, страдающая, но остающаяся полностью открытой для любви, в которой она показывает себя смелой, честной и безоглядной, но при этом благородной, открытой и лояльной в отношениях с теми, с кем она дружит, к кому привязана или кого любит, в особенности когда она с ними расстается ради своей эгоцентрической страсти. На фоне такой женщины, облагороженной силой своего характера, даже видные мужчины выглядят… как бы выразиться?.. неприметными и безвольными, если только они не приукрашены, не феминизированы, как в случае с чрезвычайно обворожительным легионером Брауном, которому одетая в мужской фрак Эмми Джолли бросает гвоздику.

Оказывается, существовала реальная Эмми Джолли, которая после выхода «Марокко» на экраны посмотрела его в переводе на французский язык под гротескным названием «Испепеленные сердца» и прислала Марлен Дитрих письмо, написанное высоким стилем на безукоризненном французском языке: «Мадам, если это письмо попадет Вам в руки, Вы, вероятно, будете крайне удивлены, прочитав в нем имя Эмми Джолли. Дело в том, что это мое настоящее имя, а несчастная влюбленная женщина, которую Вы сыграли в фильме „Испепеленные сердца“, и есть я сама». И далее: «Возмущенная тем, что мои грустные воспоминания брошены на забаву толпе, а затем, прочитав перевод книги, который сделали для меня, и возмутившись еще больше, я через общество писателей отослала письмо Бенно Виньи». В конце она пишет: «Я открыла маленький семейный пансион, поскольку не могла больше прожить на жалованье пианистки (после потери голоса я работала пианисткой). Но без небольшой материальной помощи я не смогу содержать его дальше, поскольку содержание пансиона, каким бы скромным он ни был, обходится дорого, так как, послушавшись Бенно, я взяла деньги в кредит на его обзаведение. Таким образом, то, что, как я полагала, послужит мне кровом на старости лет, может привести меня к полному разорению, если только кто-нибудь не протянет мне руку помощи. Не соблаговолите ли Вы от чистого сердца протянуть мне эту руку, хотя бы в память о той, чья печальная жизнь явилась, Звезда, причиной Вашего успеха? Агадир. 23 сентября 1932 года».

Разжалобившись, великодушная Дитрих отправила перевод на 2450 франков. И получила следующий ответ, датированный 30 октября: «Вы спасли мне больше, чем жизнь, протянув руку помощи и открыв Ваше сострадательное сердце, и поскольку все добрые дела вознаграждаются, быть может, в мрачные часы Вашей жизни (у кого их не бывает?) воспоминание о Вашем дружеском жесте вызовет умиротворенную улыбку на Вашем красивом лице, которое я, увы, видела только на экране». Марлен тем временем пыталась навести справки о пансионе через своего друга Шарля Грава. Тот действительно отыскал в Агадире «маленький семейный пансион» настоящей Эмми Джолли, который на самом деле представлял из себя не что иное, как бордель для находящихся в увольнительной легионеров, где работали маленькие девочки восьми-девяти лет.

«Марокко» снимался в июле и августе 1930 года, а премьера состоялась 14 ноября в Нью-Йорке, когда еще шли съемки следующего фильма, начавшиеся в октябре. При запуске в производство фильма «Обесчещенная»[4] внешней целью режиссера было заключение контракта с Дитрих, который предусматривал два фильма подряд; ну а личной целью психологического характера, которую преследовал автор «Агента X 27» (под таким, более удачным, названием фильм шел во Франции), было желание воскресить и выразить фантазии, которые примерно в 1908 году вызывал у подростка-бродяги вид венских проституток.

Действие в фильме происходит во время Первой мировой войны, в картине затрагиваются проблемы морального и антимилитаристского характера. По стилистике же «Обесчещенную» нельзя отнести к какому-то определенному историческому периоду. Марлен, воплощая давние мечты Штернберга, периодически появляется в разных костюмах «профессиональной шпионки». Сначала в английском дамском костюме, украшенном перьями, она прогуливается по улицам, затем следует ряд переодеваний для личных отношений, о которых мог бы мечтать юноша, глядя, как она проходит мимо, не приближаясь: обтягивающий черный кожаный комбинезон летчика, пышные юбки русской крестьянки с косами, черная туника с металлическим блеском, не скрывающая обнаженных ног, большой блестящий капюшон, короткие сапоги, длинные перчатки и шлем с забралом, из-под которого выбивается очень пышная шевелюра и видна лишь хищная улыбка. Эта улыбка неоправданно часто появляется на экране крупным планом, вместе с прекрасными глазами шпионки, похожими на глаза ее ангорской кошки. Думается, что черная ангорская кошка не случайно включена в повествование. Судьба Агента X 27, если бы она не была расстреляна, а сбежала бы в Северную Африку, могла бы быть сходна с судьбой Эмми Джолли. Во всяком случае, создается впечатление, что нам неслучайно все время показывают ночной туман, из которого на палубе корабля возникла эмигрантка из Европы, не верящая в добро и из принципа отказавшаяся от галантной помощи Адольфа Менжу.

Если говорить о ключевых моментах или эпизодах, раскрывающих авторский замысел… То стоит почитать, «например» (имеется в виду конечно же пример иллюстративный и поучающий), что пишет Сергей Михайлович Эйзенштейн в 1946 году в своем дневнике по поводу финальной сцены фильма «Обесчещенная». Он вспоминает, как в феврале 1930 года шел через Венсенский лес, направляясь к месту съемок фильма Абеля Ганса «Конец света». Мысли цеплялись одна за другую: «Мата Хари была расстреляна во дворе Венсенского замка, конечно же все об этом помнят. Марлен Дитрих в этой роли пудрится, смотря на свое отражение в лезвии сабли молодого офицера, командующего ее казнью, — роскошная находка фон Штернберга, столь убедительного в зарисовках, показывающих грубость жизни, и жалкого в своих эстетских потугах».

В 1946 году Эйзенштейн снимал вторую часть «Ивана Грозного». 20 лет спустя Анри Ланглуа, показывая в «Кинематеке» «Багровую императрицу», пошлет Штернбергу восторженную телеграмму, где напишет, что в этом фильме уже виден весь «Иван». А за 12 лет до этого, в 1934 году, когда на экраны выходила «Багровая императрица», Эйзенштейн еще не снял свой выдающийся фильм на историческую тему под названием «Александр Невский» (1938), каждый эпизод которого можно сравнить с фресками. Это фильм из истории России и русского народа. И поэтому все знали, о чем речь, в том числе и актеры, и декораторы, и гениальный Прокофьев, и, наконец, вся съемочная группа, а также главный заказчик — Сталин. В Голливуде же, воссоздавая царскую Россию, Штернберг мог и хотел полагаться только на свое собственное воображение и на «свои эстетские усилия»; и будь они жалкими или нет, но они были устремлены главным образом на лицо Дитрих. При этом его основной задачей было не только снять его в один прекрасный момент на камеру, но и окружить при этом, так сказать, всеми необходимыми элементами декора (и возможно, что они должны были быть ближе к русскому кабаку, чем к Казанскому собору).

В «Иване» с явным опозданием появляется намек на нетрадиционную ориентацию, это необычайно красочная (краски, увы, были безвозвратно смыты) сцена эротического обольщения молодого и живого брюнета Басманова; но это всего лишь малозаметный штрих на фоне общей великолепной и величественной картины, в вихре дышащего мужественностью потрясающего танца опричников. Подобное изменение перспективы, такой переход от одной картины к другой подчеркивают разницу между ними. Когда Штернберг изображает жестокость царской России, он бегло показывает обнаженные тела замученных пытками женщин. Эйзенштейн, когда речь идет о взятии Казани, показывает не без чувственного компонента распятых молодых пленных татар.

Данное небольшое отступление, посвященное вопросу, кто кого опередил, сделано для того, чтобы в первую очередь вновь напомнить о той высокой цели, которую преследует искусство, и о глубоком смысле выдающихся произведений искусства. Каждое творение создается в особых условиях и при особых обстоятельствах, и нельзя не признать, что и совпадения, и расхождения встречаются в работах самого высокого уровня (для примера можно привести случай из жизни представителей менее двусмысленного направления в искусстве — музыки — Гектора Берлиоза и Рихарда Вагнера). После съемок фильма «Обесчещенная» Марлен Дитрих совершила турне по Европе, чтобы повысить личную популярность, приумножить известность и славу, пришедшую к ней после «Марокко». Штернберг же в это время изучал проект, который «Парамаунт» сначала предложила осуществить Эйзенштейну, а потом решительно отказалась от этой мысли, возможно, из боязни, что фильм получится либо чересчур «интеллектуальным», либо слишком «социалистическим». В результате появляется «Американская трагедия» по роману Теодора Драйзера, не лучший фильм Штернберга, совпавший с периодом все возраставшей известности Дитрих. Тем не менее картина явилась одной из самых волнующих и удачных его работ, полной света и мягкого фатализма. «Парамаунт» же продолжала с недоверием относиться к Эйзенштейну, и в результате ему не удалось закончить фильм «Да здравствует Мексика!». Его насмешки в адрес более свободного и удачливого (лишь в период совместной работы с Дитрих) Штернберга были вызваны, безусловно, его обидами на Голливуд. В первый раз Эйзенштейн встретил Джо в Берлине на съемочной площадке «Голубого ангела». В следующем году: «Из всех ваших больших кинематографических творений „Марокко“ самое прекрасное. Примите мое восхищение и уважение», — телеграфировал он Штернбергу. Текст приведен в книге «Веселье в китайской прачечной», а чуть дальше сказано, что о «Шанхайском экспрессе» Эйзенштейн отозвался лишь с сарказмом. Но это было уже после его неудачи с «Американской трагедией».

Короче, Эйзенштейн, в частности, указывает, чем надо восхищаться в финале фильма «Обесчещенная», невзирая на некоторые неточности, с его точки зрения, которые надо попытаться исправить. Но, во-первых, в фильме речь не идет о Мата Хари. И он отлично знает, кто воплотил на экране этот образец уничтоженной красоты в период массовой бойни, поскольку пишет: «Смуглая и стройная Грета Гарбо будет вести себя сдержаннее по дороге на казнь». Фильм «Мата Хари» (1931) с Гарбо в главной роли был незамедлительным ответом «Метро-Голдвин-Майер» на фильм «Обесчещенная», так же как и Штернберг задумывал снимать именно Дитрих в «Обесчещенной», в противовес, по логике «Парамаунт», «божественной» Гарбо, которая к тому времени сыграла роль русской шпионки в фильме «Таинственная дама» (1928). А во-вторых, и это еще одна ошибка Сергея: Марлен не пудрилась, смотрясь в лезвие сабли, которой должны подать сигнал к ее казни, а поправляла вуалетку; и вынимала губную помаду, полагая, что будет помилована. Но лучше рассмотрим все по порядку.

Сначала на экране появляется, как обычно, огромная, словно гора, аббревиатура «Парамаунт», одновременно звучит музыка, представляющая собой некую довольно жуткую музыкальную смесь, которую сварганили, видимо, в противовес Бетховену. Потом появляется надпись, сообщающая, что действие происходит в 1915 году и что «ослабление Австрийской империи привело к появлению большого числа странных личностей»; затем слышится барабанный бой, который вскоре превращается в шум дождя по водосточному желобу. Затем новый кадр — мокрый тротуар, крупным планом — женские ноги, сползающий чулок, руки, подтягивающие его до подвязок.

Шум дождя, из-за которого задерживают казнь бывшей проститутки, ставшей шпионкой, сливающийся с непрерывным барабанным боем, снова возникает в конце фильма. Из-за любви она предала свое дело и тем самым обрекла себя на смерть. Марлен одета в облегающий кожаный комбинезон, вооружена револьвером, и от нее зависит жизнь ее любовника. Она собирается допросить его без свидетелей. Действие происходит ночью в небольшом здании военного аэродрома. За окном небо бороздят невероятно яркие прожекторы, они словно требуют освобождения. Сидя напротив арестованного, героиня Марлен играет револьвером. И будто бы случайно роняет его для того, чтобы любовник мог им завладеть и сбежать.

Эта самоотверженность будет стоить ей жизни. В сцене, когда суд выносит смертный приговор, по задумке режиссера, лицо Дитрих освещено тусклым светом, и у нее дрожат губы, но они дрожат так, что становится сразу понятно, каким огромным мастерством обладает эта актриса. Находясь в камере, она просит принести ей хоть что-нибудь из той одежды, которую она носила, «когда еще служила своим соотечественникам, а не отечеству». Влюбленный в нее молодой офицер приходит за ней, чтобы повести ее на казнь. Она спрашивает, нет ли у него зеркала. Это как раз тот момент, который Эйзенштейн называет «роскошной находкой». «Это сгодится?» — спрашивает у нее в свою очередь юный офицер, протягивая саблю. Она улыбается ему, смотрится в лезвие и поправляет вуалетку.

Какие еще, более роскошные, «находки» можно отметить в фильме? Агент X 27 послушно встает на указанное ей место. Юный офицер вынимает черную ткань и произносит: «Могу ли я завязать вам глаза?» Она берет у него из рук повязку, вытирает ему слезы, возвращает повязку назад и властно подает ему знак вернуться к группе военных. Юноша возвращается на положенное ему место, чтобы командовать расстрелом. Агент X 27 осеняет себя крестным знамением. Но юноша стоит, замерев, и барабанная дробь не смолкает, она звучит неумолимо и очень жестоко. На протяжении всей этой пытки камера показывает исступленное и необычайно красивое лицо Марлен, ожидающей смерти.

В конце концов юноша не выдерживает и бросает шпагу на землю с криком: «Я не убью женщину! Я также не убью ни одного мужчину! Вы называете это войной? Это бойня! Вы называете это служением своей стране? Вы называете это патриотизмом? А я называю это убийством!» Агент X 27, патетически веря в отсрочку исполнения приговора, приподнимает вуалетку и подкрашивает губы, затем, как в начале фильма, подтягивает чулки, словно собирается вернуться к своей прежней профессии. В зале в этот момент могут послышаться смешки, как и в финале фильма «Марокко». Но еще раз стоит отметить, что диалектическая сила пафоса наиболее ощутима как раз тогда, когда смешиваются гротеск и возвышенное. Юношу заменяют другим офицером. Звучит сигнал. Героиня Дитрих, изрешеченная пулями, в конвульсиях падает на землю.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.