Глава пятнадцатая «Охота на Снарка»[123]

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава пятнадцатая

«Охота на Снарка»[123]

Пять лет (1871–1876) отделяют выход в свет «Алисы в Зазеркалье» от публикации завершающей знаменитую трилогию нонсенса поэмы «Охота на Снарка». В эти годы преподобный Чарлз Латвидж Доджсон ведет размеренную, уединенную жизнь оксфордского преподавателя, почти всё свое время отдавая чтению лекций и изучению столь любимого им Евклида и лишь изредка, как можно предположить, посмеиваясь над литературными выходками Льюиса Кэрролла.

В течение этих пяти лет Кэрролл пишет и издает несколько математических работ: «Изложение Евклида. Книги I–VI» (Enunciations Euclid I–VI), «Алгебраическое обоснование Пятой книги Евклида» (Euclid Book V. Proved Algebraically), «Введение в алгебру и Пятая книга Евклида» (Preliminary Algebra and Euclid Book V), «Арифметические примеры» (Examples in Arithmetic), «Первая и Вторая книги Евклида» (Euclid Books I and II).

Интересы Кэрролла в это время чрезвычайно обширны и не исчерпываются одной лишь математикой. Он издает несколько сочинений, посвященных университетской жизни, объединенных в сборник «Заметки питомца Оксфорда» (Notes by an Oxford Chiel, 1874). Некоторые из вошедших в книгу работ написаны ранее, другие — в самом начале 1870-х годов. Примечательно его «Видение трех Т: Погребальная песнь» (The Vision of the Three T’s: A Threnody; 1873), критикующее, подобно вышеупомянутому памфлету «Новая колокольня Крайст Чёрч в Оксфорде», изменение архитектурного облика Крайст Чёрч и пародирующее стиль «Умелого рыболова» (1653) Айзека Уолтона. Несколько статей Кэрролл посвящает системе выборов — еще одной теме, серьезно занимавшей его, при рассмотрении которой он использовал методы, предвосхитившие в определенной мере методы теории игр. Включенная в «Заметки питомца Оксфорда» написанная ранее статья «Точ(еч)ная динамика партийной болтовни» (The Dynamics of а Particle,1865) также посвящена выборной системе.

Статья выстроена, как математический трактат, и в точности воспроизводит структуру «Начал» Евклида. Кэрролл, следуя великому древнегреческому математику, вначале дает определения понятий, затем формулирует аксиомы, постулаты и предложения — теоремы и задачи. Почти все слова, используемые автором, имеют двойное значение — их можно приложить и к математике, и к политике, поскольку статья посвящена выборам в парламент представителя Оксфордского университета и соперничеству трех кандидатов: У. Гладстона, Г. Гаторн-Харди и У. Хиткоута. Вот, например, как Кэрролл формулирует постулаты:

«I. Предполагается, что оратор может отклоняться от какой-то одной позиции в направлении другой позиции.

II. Любая ограниченная во времени дискуссия (т. е. завершенная и забытая) может быть неограниченно продолжена в последующих дебатах.

III. Любая полемика может возникнуть по любому вопросу и на любом отдалении от этого вопроса».[124]

Но Кэрролл не ограничивается игрой слов. Дебаты в английском парламенте, например, вызывают у него любопытную аналогию с гиперболой, которая быстро и далеко отклоняется от первоначального направления. Статья во многих смыслах показательна для творчества Кэрролла: в ней проявляются его склонность к иронии, игре словами, его математическая эрудиция, его интерес и неравнодушие к проблемам современной жизни.

Поразительно, что статья, написанная более ста лет назад, не утратила своей злободневности и в наши дни, что позволило автору ее перевода Юрию Батурину приложить словесные находки Кэрролла к выборам в России в 2000 году. Таким образом, «Аксиоматическая теория выборов» Кэрролла доказала свою жизнеспособность.

К вопросам совершенствования выборной системы Кэрролл еще вернется и наиболее комплексно изложит свои взгляды в брошюре «Принципы парламентского представительства» (The Principles of Parliamentary Representation, 1884), которую Дункан Блэк, шотландский экономист и политолог, назовет «самым любопытным вкладом в политологию, который когда-либо был сделан».

В 1875 году Кэрролл принимает деятельное участие в не менее злободневной дискуссии о допустимости вивисекции в научных целях. Его племянник Стюарт Доджсон Коллингвуд вспоминает, что Кэрролл испытывал безотчетный ужас перед вивисекцией. Когда он собрался пожертвовать гинею на содержание питомника для бродячих собак, он предварительно поинтересовался, не отдают ли они своих подопечных для проведения опытов, и только получив отрицательный ответ, отправил деньги.

Полемика, развернувшаяся по этому вопросу в английском обществе, очень скоро приобрела весьма острый характер: была создана Королевская комиссия по расследованию практики вивисекции, заслушаны мнения как обывателей, так и экспертов, сама тема дискуссии существенно расширилась: фактически обсуждался вопрос о праве ученых проводить исследования, не контролируемые ни государством, ни обществом. Во многом такая острота обсуждения объяснялась увеличивающимся разрывом естественно-научного и гуманитарного знания, специализацией научных дисциплин, предмет которых оставался за пределами понимания общества, уходом в прошлое фигуры ученого-универсала, философа и властителя дум. Растущий авторитет теории эволюции Дарвина также внес свою лепту в дискуссию, а публикация в 1871 году его книги «Происхождение человека и половой отбор» предоставила возможность сторонникам вивисекции внести в полемику дополнительные смысловые оттенки, подчеркивавшие насущную необходимость проверки эволюционной теории на практике.

Кэрролл, конечно, не мог остаться в стороне. Он публикует две статьи — «Вивисекция как символ новых времен» (Vivisection as a Sign of the Times // Pall Mall Gazette. 1875. 12 February) и «Некоторые распространенные заблуждения в отношении вивисекции» (Some Popular Fallacies about Vivisection // Fortnightly Review. 1875. 1 June), — направленные против такого метода научного познания. Оставаясь верен своим полемическим приемам, он пытается с точки зрения формальной логики опровергнуть доводы оппонентов, доказывавших, что опыты на животных направлены исключительно на благо человечества.

Однако одними формально-логическими приемами риторика Кэрролла не ограничивается. В «Вивисекции как символе новых времен» он подвергает сомнению эволюционное превосходство вивисектора по отношению к подопытному животному:

«…анатом, который способен наблюдать непрекращающуюся агонию, которую он сам же вызвал, не имея никакой более высокой цели, кроме удовлетворения собственного научного любопытства или желания проиллюстрировать некую истину, этот анатом — существо более или менее развитое в масштабе человечества, чем какой-нибудь неуч, чья душа содрогнулась бы от отвращения при виде подобного зрелища?»

Во втором эссе автор бросает вызов риторической двуличности защитников вивисекции, утверждавших, «что человек настолько более важен, чем ниже его стоящие существа, что причинение значительного страдания животным вполне допустимо, если это предотвращает пусть даже самое небольшое человеческое страдание». «Странное утверждение, — восклицает Кэрролл, — из уст людей, которые говорят нам, что человек — брат-близнец обезьяны!» Он задается вопросом: «Если наука присваивает право на мучение чувствующего создания вплоть до человека исключительно ради собственного удовольствия, где та непостижимая граница, за которую она никогда не рискнет перейти?» Эрозия сострадания к животным влечет за собой эрозию сострадания к другим людям. Кэрролл пророчит:

«Наступит день, когда анатомия узаконит в качестве объектов для эксперимента, во-первых, наших осужденных преступников, затем, возможно, обитателей наших убежищ для неизлечимо больных, сумасшедших, пациентов больниц для бедных и всех тех, кому неоткуда ждать помощи… И когда этот день наступит, о мой собрат-человек, ты, кто настаивает на нашей столь гордой родословной — от человекообразной обезьяны и далее в глубь времен до первобытного зоофита, какое действенное заклинание есть у тебя наготове, чтобы избежать всеобщей гибели? Какие неотъемлемые права человека сможешь ты предъявить тому мрачному злорадствующему призраку со скальпелем в руке?»

В статьях неоднократно встречается слово «агония», а это, напомним, год, когда Кэрролл пишет «Охоту на Снарка» — «агонию в восьми воплях».

Кэрролл не был одинок в своем протесте — за гуманное отношение к животным выступали такие видные писатели, как Теннисон, Голсуорси, Бернард Шоу. Во Франции Виктор Гюго стал первым президентом Общества противников вивисекции. Чарлз Дарвин не был столь категоричен; одному из своих корреспондентов он писал: «Вы спрашиваете, как я отношусь к вивисекции. Я вполне согласен с тем, что она вполне оправданна, если применяется для физиологических исследований, но она отвратительна и заслуживает осуждения, если используется для простого любопытства»[125]. Борьба за принятие закона, запрещающего жестокие эксперименты на животных, связана с именем ирландской писательницы, теоретика феминизма Франсис Кобб (1822–1904). Впервые в мире в такой закон, регламентирующий опыты над животными и предписывающий использовать обезболивающие препараты, был в 1878 году принят в Великобритании.

В эти же годы Кэрролл частенько гостил в доме маркиза Солсбери,[126] в то время канцлера Оксфордского университета. Лорда Солсбери связывала с ним общность интересов. В свободное от политики время маркиз занимался математикой и теологией и много писал для «Квотерли-ревю».

Рождество 1874 года Кэрролл проводит в Хэтфилд-хаусе — поместье лорда Солсбери, где развлекает его детей историей про принца Уггуга, которая впоследствии войдет в его роман «Сильвия и Бруно». Многие из глав этой книги печатались в «Журнале тетушки Джуди» и других периодических изданиях, но, будучи опубликованными, они оказывались значительно менее забавны, чем в живом и непосредственном исполнении Кэрролла, окрашенном его обаянием и удивительным талантом общения с детьми.

Однако не только радостными событиями в жизни Кэрролла отмечено это десятилетие. После смерти отца и переезда семьи в поместье «Каштаны» Чарлз принял на себя роль главы семьи. Он часто приезжал в Гилфорд, чтобы оказать необходимую поддержку тете Люси и сестре Фанни, которые взяли на себя управление домашним хозяйством.

В 1873 году происходит событие, глубоко потрясшее Кэрролла: при нелепых обстоятельствах погибает его дядя по материнской линии Роберт Уилфред Скеффингтон Латвидж, в честь которого Чарлз получил свое второе имя, событие, по мнению современных исследователей, возможно, существенным образом повлиявшее на содержание поэмы «Охота на Снарка».

С «дядей Скеффингтоном», как называл его Кэрролл, они были чрезвычайно близки, несмотря на тридцатилетнюю разницу в возрасте. Именно Скеффингтон Латвидж, будучи пионером фотографического дела, приобщил Чарлза к занятию фотографией. Он, как и племянник, был глубоко верующим человеком и входил в число членов Национального общества содействия христианскому образованию. Дневники Кэрролла изобилуют заметками о совместных обедах с «дядюшкой», о посещениях концертов и театров. В 1871 году они вместе провели отпуск в Шотландии.

Скеффингтон Латвидж был адвокатом и с 1845 года входил в состав Комиссии по делам душевнобольных, созданной в соответствии с Законом о душевнобольных.

Тема безумия, столь отчетливо прозвучавшая в дилогии об Алисе и отмеченная многими комментаторами, несомненно, присутствовала в беседах Кэрролла с дядей. Как минимум однажды, в 1856 году, Чарлз сопровождал его в Суррее при посещении одного из приютов для душевнобольных, где они общались с врачом и секретарем Лондонского фотографического общества Хью Даймондом.

Двадцать первого мая 1873 года, осматривая лечебницу в Солсбери, Скеффингтон Латвидж подвергся нападению пациента. Как сообщала «Таймс», тот «внезапно набросился на него и сильно ранил в висок большим ржавым гвоздем, острие которого было недавно заточено». Льюис Кэрролл в сопровождении сэра Джеймса Педжета, видного лондонского хирурга, немедленно отправился в Солсбери, где застал дядю, казалось бы, выздоравливающим. Но шесть дней спустя его состояние ухудшилось. Чарлз спешно вернулся в Солсбери, но буквально за несколько минут до его приезда Скеффингтон Латвидж скончался.

В 1874 году еще одно трагическое обстоятельство приводит Кэрролла в Гилфорд: он принимает на себя заботы по уходу за умирающим от чахотки 22-летним крестником и племянником Чарлзом Уилкоксом.

Именно этот год отмечен в жизни Кэрролла датой не менее значительной, чем 4 июля 1862 года. В такой же июльский день 18-го числа он, утомленный бессонной ночью, проведенной у постели крестника, отправился на прогулку. Позднее в своей статье «Алиса на сцене» Кэрролл сделал запись об этой знаменательной прогулке: «Я бродил по холмам в одиночестве ярким солнечным днем, как вдруг внезапно в голову мне пришла строчка, одна-единственная строчка, “Что Снарк был Буджумом, поймете”. Я не знал тогда, что она означает, как не знаю этого и теперь, но я записал ее, а в какой-то момент позже сложилось и всё четверостишие, в котором та строчка стала последней. И так постепенно в течение года или двух по кусочкам сложилась вся поэма, в которой первоначальная строфа оказалась последней»[127].

Джон Падни в книге «Льюис Кэрролл и его мир» пишет: «С тех пор по его предполагаемому маршруту совершаются паломничества. Он превратил в литературную легенду один из тех моментов вдохновения, что у каждого поэта предшествуют рождению нового стихотворения — но не каждый столь подробно в них отчитывается». Вряд ли Кэрролл умышленно создавал легенду, и его «отчет» не столь уж подробен, в отличие, скажем, от «Философии творчества» Эдгара По, в которой тот чрезвычайно скрупулезно воспроизводит весь процесс написания «Ворона», обобщив в завершение сам прием сочинения «с конца»: «И можно сказать, что тут началось стихотворение — с конца, где и должны начинаться все произведения искусства…»[128] Нет никаких оснований полагать, что Кэрролл следовал заветам Эдгара Аллана По; тем не менее Генри Холидей, будущий иллюстратор поэмы, находит еще одного приверженца того же метода: «Я слышал, что Вагнер начал сочинять “Кольцо Нибелунгов”, написав “Похоронный марш” Зигфрида, который содержит наиболее важные мотивы всего произведения, и что все части трилогии или тетралогии получили развитие из него. Хотя эта величайшая работа была закончена после публикации “Охоты на Снарка”, начал ее Вагнер, безусловно, до нее, что чуть ли не убедило меня в том, что великий немецкий композитор воспользовался методом создателя Снарка».

Первое упоминание о поэме появляется в дневнике Кэрролла 23 ноября 1874 года. В этот день он показал Рёскину несколько рисунков, сделанных Холидеем, которые должны были стать иллюстрациями к книге. Рёскину наброски не понравились, и он пытался убедить Кэрролла, что этот художник не сможет должным образом проиллюстрировать поэму. Такой отзыв поверг автора в уныние.

Кэрролл познакомился с Холидеем в 1869 году. Вот как сам художник описывает в автобиографии (1914) их первую встречу: «Это было приятной неожиданностью, когда утром Льюис Кэрролл (преподобный Ч. Л. Доджсон) зашел, чтобы встретиться со мной и взглянуть на мои работы в компании одного нашего общего друга. Мы сразу же стали друзьями и оставались таковыми до самой его смерти. Он был близким другом доктора Китчина и его семьи и разделял мое восхищение их прелестной маленькой дочкой. Он часто ее фотографировал, пока она не стала взрослой. […] Девочку звали Александра, в честь ее крестной королевы Александры, но так как имя было слишком длинным, в семье ее звали Экси. Она замечательно позировала, и когда Доджсон спросил меня, в чем ключ к совершенной фотографии, я не знал, что ответить. “Экси — вот ключ. Посадите Экси перед линзами — и фотография получится совершенно эксиклюзивной!” Таков был ответ Кэрролла. У меня есть собрание ее портретов, все они замечательны».

Экси Китчин, дочь преподобного Джорджа Уильяма Китчина, коллеги Доджсона по Оксфорду, стала любимой моделью Кэрролла. За 12 лет он сделал около пятидесяти ее фотографий. И можно, пожалуй, утверждать, что эти снимки лучшие у Кэрролла. Глядя на фотопортреты Экси, понимаешь, что они действительно совершенны.

В описываемое пятилетие Кэрролл, видимо, несмотря на все печальные и трагические события, испытал какой-то особый творческий подъем. Возможно, это связано с тем, что в 1874 году ему исполнилось 42 года. Несомненно, число 42 имело для него какое-то особое, может быть, мистическое значение.

В поэме «Фантасмагория», написанной, когда Кэрролл был значительно моложе, лирический герой сообщает своему визави — юному привидению, а заодно и читателю, что ему 42 года. «Правило 42» появляется в предисловии к «Снарку» и в устах Короля в «Алисе»:

«В эту минуту Король, который что-то быстро писал у себя в записной книжке, крикнул:

— Тихо!

Посмотрел в книжку и прочитал:

— “Правило 42. Всем, в ком больше мили росту, следует немедленно покинуть зал”».

Мартин Гарднер в «Аннотированном Снарке» приводит немало иных наблюдений своих корреспондентов, правда, несколько спекулятивного свойства, призванных подчеркнуть мистический смысл числа 42. Так, Д. А. Линдон заметил, что если записать столь памятную для Кэрролла дату 4 июля 1862 года как 4/7/62, получится число 76 в середине (год публикации «Снарка») и две цифры числа 42 по краям. Р. Б. Шейберман и Д. Кратч обратили внимание на то, что первая книга «Алисы» имела 42 иллюстрации и такое же их количество могло быть и во второй книге, если бы в последний момент издание не претерпело изменения. Линдон вспоминает также, что общее количество лошадей и всадников, посланных «Шалтая-Болтая собрать», равно 4207. Возраст Алисы во второй книге — семь лет и шесть месяцев, а шестью семь, подчеркивает Линдон, равно 42. Несомненно, что число 42 вызывает в памяти поговорку all sixes and sevens («кто в лес, кто по дрова»), где фигурируют шестерки и семерки, как несомненно и то, что такое жонглирование цифрами можно продолжать еще на многих страницах, заключает Гарднер.

Но подобное жонглирование не позволяет ответить на вопрос, почему Кэрролл испытывал столь странную привязанность к этому числу. Наиболее правдоподобно выглядит объяснение, что Кэрролл мучительно пытался остановить время, проведенное в обществе своих юных друзей, и, кажется, на те 42 секунды, которые требовались на экспозицию фотопластины, ему это удавалось. В его распоряжении оказывались 42 секунды на то, чтобы уловить самую суть детства да и в конечном счете самой жизни. Если эта версия может все-таки показаться не слишком убедительной, то она по крайней мере весьма поэтична, чтобы не сказать сентиментальна. Хотя почему бы ей не быть истинной, ведь фотография в то время действительно требовала очень продолжительной выдержки, и почему бы Кэрроллу не избрать для себя именно такую продолжительность экспозиции? Во всяком случае мы должны положиться на мнение Сади Ренсон-Полиццотти, которая даже выносит это число в название статьи «42 секунды под землей» (42 seconds underground), не только отсылая тем самым читателя к «Приключениям Алисы», но и подразумевая в слове underground оттенок чего-то потаенного, сокрытого от внешнего мира.

Помимо работы над Снарком продолжались и совместные артистические штудии Кэрролла и Холидея.

«Мы, — пишет художник, — неоднократно встречались с мистером Доджсоном в это время. Он часто бывал у нас в 1875 году, когда большую часть своего времени отдавал занятиям фотографией. Как-то он провел целую неделю у нас на Мальборо-роуд, посвятив ее своему любимому делу. По этому случаю нас посетили юные Сесилы, дети маркиза Солсбери: леди Гвендолен и двое его сыновей, я думаю, нынешние маркиз и лорд Роберт Сесил.

Ректор Крайст Чёрч Генри Лидделл

Алиса Лидделл. Фото Л. Кэрролла. 1860 г.

Слева направо: Алиса, Лорина, Гарри, Эдит Лидделл. Фото Л. Кэрролла. 1860 г.

Лорина и Алиса в китайских костюмах. Фото Л. Кэрролла. 1858 г.

Участники памятной лодочной прогулки 4 июля 1862 года проплывали мимо гостиницы «Форель», Фото Г. Тонта. Около 1862 г.

Проповедник, сказочник и поэт Джордж Макдональд с дочерью. Фото Л. Кэрролла. 1863 г.

Льюис Кэрролл с миссис Макдональд и детьми. Фото Л. Кэрролла. 1863 г.

Знаменитая актриса Эллен Терри. Фото Л. Кэрролла. 1864 г.

Кэрролл дружил со всей актерской семьей Терри. Фото Л. Кэрролла. 1865 г.

В 1867 году Льюис Кэрролл вместе с Генри Лиддоном совершил путешествие в Россию

Нижегородская ярмарка, П. Верещагин. 1867 г.

Епископ Дмитровский Леонид

Митрополит Московский Филарет. Акварель В. Гау. 1854 г.

Троице-Сергиева лавра. Открытка второй половины XIX в.

Художник Джон Тенниел стал первым иллюстратором обеих книг Кэрролла о приключениях Алисы

Иллюстрации Генри Холидея к поэме Кэрролла «Охота на Снарка» выполнены в совсем иной творческой манере

Повзрослевшая Алиса Лидделл. Фото Л. Кэрролла. 1870 г.

Последняя страница рукописи «Приключений Алисы под землей» с вклеенной фотографией Алисы Лидделл, сделанной Л. Кэрроллом

Рисунки Кэрролла в рукописи «Приключений Алисы под землей»

Постановка «Алисы в Стране чудес» в лондонском «Театре принца Уэльского». 1886 г.

Кабинет преподавательской квартиры Кэрролла в Крайст Чёрч

В качестве куратора Клуба Крайст Чёрч Кэрролл контролировал кухню колледжа

Дом в Гилфорде, где скончался Кэрролл

Могила Кэрролла на Гилфордском кладбище

Чарлз Латвидж Доджеон — Льюис Кэрролл, логик и мечтатель, математик и философ, фотограф и сказочник

За время, проведенное в Оак-Три-хаусе, Доджсон приобрел многих друзей и подарил мне полный набор оттисков своих фотографий, переплетенный в изящную книгу с посвящением: “В память о замечательно проведенной неделе”. Среди прочих он фотографировал мисс Мэрион Терри в кольчуге,[129] а я рисовал ее возлежащей на лужайке».

Холидей, известный лондонский художник и скульптор, ставший впоследствии выдающимся мастером витражного рисунка, испытал влияние прерафаэлитов, и наиболее значительной его работой принято считать «Данте и Беатриче» (1884). Кэрролл думал о нем как о возможном иллюстраторе своих книг еще со времени их знакомства, делая оговорку: «…если только он способен изобразить гротеск».

«Снарк» — единственное кэрролловское произведение, которое иллюстрировал Холидей. Гарднер в «Аннотированном Снарке» задается вопросом, насколько хорошо тот, будучи приверженцем классических традиций, справился с «гротескными» иллюстрациями, и, отвечая на него, охотно соглашается с Рёскином, считавшим, что Холидей уступает Тенниелу: «…рисунки Холидея абсолютно реалистичны, если не считать непропорционально увеличенных голов и слегка сюрреалистических черт, которые навеяны в меньшей степени воображением художника, чем сюрреалистическим содержанием самой поэмы». О «реализме» Холидея можно спорить, но в гротесковости он вряд ли уступает будущим иллюстраторам «Снарка» Питеру Ньюэллу, прославленному Мервину Пику, знаменитой создательнице Муми-троллей Туве Янссон. Их рисунки, может быть, чуть более «детские», но назвать их «более сюрреалистическими» нельзя никак! Превзойти Холидея по части сюрреализма смогли, что, заметим, совсем неудивительно, только сюрреалисты, для которых «Снарк» явился одним из манифестов их движения. Французское издание «Снарка» 1946 года вышло с иллюстрациями юной Жизель Прассинос, привлеченной в кружок сюрреалистов Андре Бретоном; к изданию 1950 года удивительные гравюры создал выдающийся представитель сюрреализма Макс Эрнст.

Гротеск Холидея не столь сюрреалистичен и заключен в его внимательном отношении к деталям, ведь абсурдны оказываются именно детали на фоне внешне абсолютно реалистического повествования, а непропорционально увеличенные головы, можно предположить, призваны подчеркнуть рассудочный характер кэрролловского нонсенса, который рождается исключительно в головах автора, персонажей и читателей. В любом случае иллюстрации Холидея настолько «приросли» к тексту поэмы, что сейчас представляются неотъемлемой ее частью, что неудивительно, если вспомнить, с какой тщательностью Кэрролл работал с иллюстраторами.

В статье «О Снарке» Холидей рассказывает, как он иллюстрировал поэму. После того как Кэрролл закончил три главы поэмы, он попросил сделать три иллюстрации к ним; прежде чем они были закончены, он прислал четвертую главу — для следующего рисунка, и так продолжалось, глава за главой, пока все девять иллюстраций не были готовы. Один из набросков Холидея так и не был использован в поэме. Вот как он сам это объясняет: «Первую иллюстрацию я сделал к сцене исчезновения Булочника, затем я придумал Буджума, что было не так уж неестественно. Мистер Доджеон написал, что получилось совершенно восхитительное чудовище, но что это совершенно неприемлемо. Ибо Буджум абсолютно невообразим и таковым он и должен остаться. Я вынужден был согласиться, хотя до сих пор убежден, что изображение было вполне достоверным. Я надеюсь, что какой-нибудь будущий Дарвин на своем новом “Бигле”[130] найдет подобное создание или его останки и, если такое случится, он одобрит мои рисунки». Подобное создание, к сожалению или к счастью, так и не нашлось, но рисунок с изображением Буджума был использован во всех поздних изданиях поэмы.

Очень внимательно и скрупулезно обсуждал Кэрролл каждый рисунок с Холидеем, однако отнюдь не всегда стремился настоять на своем. Он вполне мог изменить свою точку зрения, если доводы художника оказывались заслуживающими внимания. Холидей вспоминает:

«Доджеон критиковал меня за то, что я ввел фигуры Надежды и Заботы в сцену охоты, что они отвлекают от использованного в следующих двух строках предлога “с” в двух значениях:

Ловили с опаской, ловили с копьем

С надеждою, с вилкой и блеском…

как указание на средство и на сопутствующую эмоцию или состояние. Он рассчитывал, что я откажусь от персонификации Надежды и Заботы. Я возразил, что я как никто другой вижу это чередование значений и стараюсь добавить к нему еще одно значение “с”, а именно — “вместе с”. Доджсон с радостью принял мою точку зрения, и таким образом этим дамам было позволено принять участие в охоте».

Кэрролл отдавал себе отчет в том, как непросто было работать с ним иллюстраторам, и воздавал должное их терпению. Посвящение на подаренном Холидею экземпляре «Снарка» в кожаном переплете гласило: «Генри Холидею, самому терпеливому из художников от самого придирчивого, но не самого неблагодарного автора. 29 марта 1876 г.».

Свидетельством кропотливой работы над иллюстрациями являются наброски Холидея, так и не вошедшие в окончательный вариант издания. История создания иллюстраций очень подробно рассказывается Чарлзом Митчеллом в юбилейном издании «Снарка» 1982 года. Митчелл обращает внимание на многие различия между первоначальными набросками и теми рисунками, которые были выгравированы Джозефом Суэйном и воспроизведены в первом издании поэмы. Эскизы Холидея, включая очаровательный набросок Надежды в виде обнаженной женщины, хранятся в библиотеке Принстонского университета.

Двадцать четвертого октября 1875 года Кэрролл пишет в дневнике, что у него возникла неожиданная мысль опубликовать «Снарка» как рождественскую поэму. По прошествии пяти дней выяснилось, что этому намерению не суждено сбыться: издатель Макмиллан сообщил, что на изготовление гравюр уйдет по меньшей мере три месяца. 5 ноября Кэрролл посылает Макмиллану три главы поэмы, а на следующий день пишет еще четыре «последние» строфы. 7 ноября Макмиллану был послан «окончательный» вариант поэмы, но в январе следующего Кэрролл всё еще продолжает работать над новыми главами.

Любопытно, что в процессе работы над изданием книги Кэрролл изобрел суперобложку. В то время книги выходили из типографии обернутыми в простую бумагу. Кэрролл предложил издателям напечатать на корешке и лицевой стороне обертки название книги и имя автора.

Поэма вышла в свет 29 марта 1876 года, незадолго до Пасхи. Кэрролл воспользовался этим обстоятельством и сопроводил книжку небольшим вкладышем, озаглавленным «Пасхальное послание». Так поэма вместо рождественской стала пасхальной. Кэрролл, вероятно, ощущал мотив безысходности, отчетливо прозвучавший в «Снарке», и надеялся уравновесить его посланием, несущим юным читателям христианскую надежду на то, что, покидая грешную землю, мы не лишаемся милосердия Господа. Отклики на это послание оказались крайне разноречивы. 75-летний кардинал Ньюмен, например, нашел его трогательным, но ориентированным совсем не на юных читателей: «“Пасхальное послание” в большей степени трогает сердца стариков, а не тех, кому оно адресовано. Я отлично помню мои собственные мысли и чувства, в точности совпадающие с описанными автором: я помню, как лежал в детской кровати, чувствовал запахи, доносившиеся из-за двери, звуки и образы, пробуждавшие меня от сна, в особенности — наполнявший меня радостью звук косы в руках косаря на лужайке…»

В день выхода книги Кэрролл записал в дневнике, что провел шесть часов у Макмиллана, надписывая 80 подарочных экземпляров книги. Многие из этих надписей представляют собой акростихи с именами девочек, которым книги предназначались. Следующее посвящение, адресованное Аделаиде Пэйн, воспроизводится наиболее часто, вероятно, потому что являет собой довольно искусную автопародию:

А скажи, папа Вильям, — промолвил малыш, —

Да ты спишь и не слышишь ни слова!

Если так, просыпайся! Ну что ты молчишь,

Лишь трясешь головой, как корова?

Адресат мой — одна очень юная мисс

Из Уоллингтона. По секрету

Должен «Снарка» отправить ей… Ну же, очнись!

Ей понравится книжица эта?

«Прочь сомненья! — старик, встрепенувшись, изрек. —

Экземпляр упакуй терпеливо,

И еще напиши ей пасхальный стишок

Но укрась его ветвью оливы».

Еще один любопытный акростих Кэрролла, впервые опубликованный в 1974 году, обращен к Алисе Кромптон. В нем Кэрролл использует мотивы и размер «Снарка»:

Алиса, а что, если Снарка вдвоем

Ловить мы отправимся смело?

И если мы Снарка до ночи найдем,

Свершим мы великое дело!

Алиса, внимательнее погляди,

Как бедный Бобер, чуть не плача,

Решает задачку, попробуй, найди

Ответ его трудной задачи.

Могу подсказать тебе верный прием,

Прием самый лучший на свете!

Ты так хороша, что и ночью, и днем

Одною улыбкой ты Снарка живьем

Навек завлечешь в свои сети.

Но гораздо более нежный и проникновенный акростих-посвящение открывает саму «Охоту на Снарка».

Порой бежит вдоль берега морского,

Оставив череду своих проказ,

Садится рядом, выслушать готова

Волшебный мой рассказ.

Я знаю, что к желаньям детским чутки,

Щедры не все — немеют их уста,

А в душах их, в холодном их рассудке

Ютится пустота.

Глубокомысленность развей беседой,

Ее ведя задорно и шутя!

Резвись! О, счастлив тот лишь, кто изведал

Твою любовь, дитя!

Работа, будней тягостная проза

Уносят прочь мгновенья волшебства,

Дни те ушли, а солнечная греза

Еще в душе жива.

В оригинале акростих двойной: не только начальные буквы, но и начальные слова каждой строфы образуют имя адресата.

Акростих и поэма посвящены Гертруде Четуэй. Гертруда стала второй, после Алисы Лидделл, музой Кэрролла. Они познакомились в 1875 году в небольшом курортном городке, где она отдыхала с родителями и тремя сестрами. Гертруде почти исполнилось к тому времени восемь. Вот как она позднее вспоминала об этой встрече:

«Первый раз я встретила мистера Кэрролла летом 1875 года на морском побережье в Сандауне на острове Уайт, когда я была совсем ребенком.

Мы отправились туда, чтобы сменить климат. Соседнее помещение занимал старый джентльмен, — во всяком случае, он мне таковым показался, — который заинтересовал меня чрезвычайно. Он имел обыкновение выходить на балкон, который соединялся с нашим, дышал морским воздухом, запрокидывая голову назад, или направлялся к берегу, упиваясь свежим бризом так, как будто не может им насытиться. Я не помню, что вызвало такое острое любопытство с моей стороны, но я отчетливо припоминаю, что каждый раз, когда я слышала его шаги, я вылетала взглянуть на него. Когда же он однажды обратился ко мне, моей радости не было предела.

Так мы стали друзьями, а спустя совсем немного времени я чувствовала себя в его комнатах, как дома.

Как и все дети, я любила волшебные истории и всякие удивительные рассказы, а его потрясающий талант рассказчика не мог не пленить меня. Мы обычно часами сидели на деревянных ступеньках лестницы, ведущей от нашего сада к берегу, пока он рассказывал самые восхитительные истории, какие только можно себе вообразить, часто иллюстрируя захватывающие сюжеты карандашом по ходу повествования. Одна особенность делала его рассказы еще более увлекательными для ребенка. Заключалась она в том, что он умел так вести диалог со своими слушателями, что каждый их вопрос или замечание могли придать совершенно новое направление его рассказу, и у слушателя создавалось впечатление, что он тоже принимает участие в сочинении рассказываемой истории. Наиболее восхитительным образом такая его манера проявлялась, когда он рассказывал свои небылицы, и я, разумеется, получала от этого огромное удовольствие. Его живое воображение могло перелетать от одного сюжета к другому и никогда не связывало себя требованием какой бы то ни было правдоподобности. По мне, всё это было замечательно, но удивительно, что он так же, как и я, никогда не терял интереса и никогда не желал, казалось, другого общества. Когда я выросла, я как-то сказала ему об этом. Он ответил, что долгие беседы с ребенком доставляют ему величайшее наслаждение и позволяют постичь всю глубину детского ума. Он стал писать мне, а я — ему, и дружба, начавшаяся тем летом, продолжилась. Его письма были одним из величайших источников радости в моем детстве. Мне кажется, что он не всегда отчетливо осознавал, что все, кого он знал детьми, не могут остаться такими навсегда. Я нанесла ему визит только некоторое время спустя. Это было в Истборне, и я снова на какое-то время почувствовала себя ребенком. Он так и не позволил признаться себе, что я выросла. И только однажды, когда я сама сказала ему об этом, он произнес: “Это неважно. Ты для меня навсегда останешься ребенком, даже когда твои волосы поседеют”».

Оттенок грусти и ностальгии по уходящим в прошлое дням звучит, нарастая, почти во всех письмах Кэрролла Гертруде. 9 декабря 1875 года он так заканчивает свое послание:

«Иногда мне очень хочется снова очутиться на берегу моря в Сандауне, а тебе?

Любящий тебя друг

Льюис Кэрролл.

Знаешь, почему поросенок, который пытается разглядеть свой хвостик, напоминает маленькую девочку на берегу моря, которая слушает сказку? Потому, что поросенок тоже говорит:

— Интересно, что там дальше?»

Двадцать первого июля следующего года Кэрролл пишет своей корреспондентке шутливое, но очень трогательное послание:

«Дорогая Гертруда!

Объясни, что мне делать без тебя в Сандауне. Как я могу в одиночестве разгуливать по берегу? Как я могу один сидеть на тех деревянных ступенях? Видишь, без тебя ничего у меня не выйдет, поэтому приезжай! […] Если я выберусь в Сандаун, то не смогу вернуться в тот же день и тебе придется позаботиться о моем ночлеге где-нибудь в Суонэйдже. Если тебе не удастся раздобыть для меня ничего подходящего, то, думаю, ты уступишь мне свою комнату, а сама переночуешь на берегу моря. Ясное дело, что в первую очередь следует заботиться о гостях и лишь потом о детях. Не сомневаюсь, что в эти теплые ночи ночлег на берегу очень тебе понравится. А если тебе станет прохладно, ты сможешь спрятаться в купальной кабинке: всем известно, что спать в них очень удобно. Как ты знаешь, пол в купальных кабинах именно для этого делают из самого мягкого дерева. Посылаю тебе 7 поцелуев (чтобы хватило на целую неделю) и остаюсь твоим любящим другом.

Льюис Кэрролл».

Похоже, чувства, испытываемые Кэрроллом к купальным кабинкам, не уступают тем, которыми он наделил Снарка:

… нежнейшими узами он

К купальным кабинкам привязан.

Он верит, что облик их непревзойден

И всякому радует глаз он.

Двадцать шестого октября 1876 года Кэрролл фотографировал Гертруду в своей студии в Крайст Чёрч. Съемка, видимо, оказалась утомительной, что неудивительно, если вспомнить, что для каждой фотографии требовалась как минимум 42-секундная выдержка. Два дня спустя Кэрролл пишет своей модели: «Надеюсь, что ты отдохнула после тех восьми снимков, на которых я запечатлел тебя». Помимо этих снимков Гертруды, Кэрролл в этот же день сделал и фотографию ее матери.

Через несколько лет, 23 мая 1880 года, Кэрролл выражает свои обычные опасения, что его юная подруга подросла:

«Когда мы в следующий раз встретимся с тобой, я, наверное, буду смущаться в твоем присутствии: ведь ты выросла за это время из маленькой девочки в гигантскую юную деву. Разумеется, после того, как я тебя увижу, мне придется подписывать письма к тебе: “С уважением…”, но до тех пор я не обязан знать, какого ты роста, поэтому пока я подписываюсь просто: Любящий тебя друг

Ч. Л. Доджеон»[131].

В конце 1892 года Кэрролл пишет, не желая признать, что Гертруда уже повзрослела:

«Мой дорогой старый друг! (Стара дружба, но не стареет дитя.) Желаю счастливого Нового года и много-много счастья в будущем тебе и твоим близким. Однако прежде всего — тебе: тебя я знаю лучше и больше люблю. Я молюсь о твоем счастье, милое дитя, в этот радостный Новый год и на многие грядущие годы»[132].

Раньше дружба Кэрролла с девочками обычно заканчивалась, когда они выходили из детского возраста. Гертруде было уже 25 лет, когда он написал ей нежное письмо, вызывая в памяти, как из многолетнего сна, «босоногую девчонку в моряцком свитере, которая имела обыкновение забегать в мое жилище у берега моря».

Когда Кэрролл завершил свой акростих-посвящение Гертруде спустя примерно месяц после первой встречи с ней, он отправил копию миссис Четуэй с просьбой разрешить когда-нибудь напечатать его. Она явно не обратила внимания на зашифрованное в стихотворении имя, поскольку, получив ее ответ, Кэрролл написал ей вторично. Соблюдая крайнюю щепетильность, он вновь привлекает ее внимание к акростиху и спрашивает, не изменилось ли ее решение. Разрешение миссис Четуэй было получено. В ответ Кэрролл еще раз предупреждает мать Гертруды: «Если я его напечатаю, я не буду сообщать кому бы то ни было о том, что это акростих, но кто-нибудь всё равно обнаружит».

Десятью днями позднее он пишет снова, чтобы сообщить матери Гертруды о своем намерении использовать акростих в качестве посвящения к будущей поэме «Охота на Снарка»: «Действие происходит на острове, где часто бывали Джабджаб и Брандашмыг, и, без сомнения, это тот самый остров, где был убит Бармаглот». Итак, самим автором определено место действия поэмы и обозначена ее преемственность с «Алисой», что позволяет счесть «Снарка» путешествием в Страну чудес без Алисы. Можно было бы даже представить себе поэму, будь она несколько меньшего размера, вставным эпизодом в сказках об Алисе наряду с балладой о Бармаглоте.

Хотя сравнить степень «абсурдности» двух каких-либо произведений сложно, рискнем всё же предположить, что «Охота на Снарка», по крайней мере на первый взгляд, гораздо менее абсурдна, чем «Бармаглот»: в ней почти отсутствуют неологизмы, а те, которые всё же встречаются, позаимствованы автором из «Бармаглота». Американский философ Питер Хит вообще считает, что творчество Кэрролла, за исключением разве что «Бармаглота», к нонсенсу никакого отношения не имеет.

Содержание поэмы совсем нетрудно пересказать, и в таком пересказе оно вовсе не кажется абсурдным. Десять охотников отправляются на корабле на некий остров, где, как они предполагают, обитает Снарк. Высадка на берег происходит не совсем обычным образом.

«Здесь логово Снарка!» —

Билл Склянки вскричал,

И властно команду увлек он

На берег к извилистой линии скал,

Вплетя палец каждому в локон.

Руководит высадкой на остров и всей экспедицией капитан Билл Склянки. Как и положено предводителю, он действует решительно и последовательно, однако в последовательность выстраиваются его действия, которые кажутся по меньшей мере странными, чтобы не сказать нелепыми. Он называет охотникам «пять подлинных признаков Снарка», совершенно абсурдных; демонстрирует замечательную, абсолютно пустую карту; управляет судном, путая галсы и корму с бушпритом; произносит зажигательную речь:

«Внемлите, собратья, сограждане, Рим![133]

(Цитата всех очаровала —

Команда вождем восхищалась своим,

И каждый алкал из бокала.)

Участники экспедиции, вдохновленные столь яркой речью капитана, постоянно говорят и думают о Снарке. Один из охотников, которому предстоит сыграть в повествовании ключевую роль, — Булочник, не только забывший при посадке на корабль свои вещи, но и запамятовавший собственное имя, рассказывает команде совершенно диковинный способ поимки Снарка, вызывающий полное одобрение капитана:

Ловить его можешь с улыбкой с копьем,

С надеждою, с вилкой и блеском,

Грозить можешь мылом и ночью и днем

И акций падением резким.

(«Прием очень верный! — сказал капитан,

Но в скобки поставил ремарку. —

Я точно такой же вынашивал план

Успешной охоты на Снарка».)

Чуть позже Булочник объявляет, что Снарк имеет две разновидности: одна вполне безобидна, вторая же грозит встретившему ее внезапным исчезновением:

«Коль Снарк твой — Буджум, приготовься:

Ты канешь внезапно навек без следа».

Происходит масса удивительных событий: Беконщик дает урок Бобру, Барристер видит сон, в котором судят свинью, Банкир встречается с Брандашмыгом — небезызвестным персонажем баллады «Бармаглот» — и теряет рассудок.

Завершается поэма трагически — случается то, чего Булочник опасался:

Сперва «Это Снарк!» донеслось, а затем —

То хохот, то звуки затрещин

И вопль: «Это Бу-!», показавшийся всем

Невообразимо зловещим.

Несчастный Булочник в момент, казалось бы, наивысшего торжества, когда он добрался наконец до цели всего предприятия, исчезает:

Он канул внезапно навек без следа

На самой возвышенной ноте

И на полуслове, и вы без труда,

Что Снарк был Буджумом, поймете.

Однако исчерпывается ли этим содержание поэмы, в которой, по словам Сидни Уильямса и Фальконера Мэдана, описано «с неиссякаемым юмором невероятное путешествие немыслимой команды за невообразимым существом»?

Команда, которой руководит Билл Склянки, действительно совершенно немыслима. Имена всех ее членов начинаются исключительно на букву «Б»: Билл Склянки, Бутс, Бутафор, Барристер, Барышник, Бильярдный маркер, Банкир, Бобр, Булочник и Беконщик. Почему?

Почему среди антропоморфных персонажей оказывается Бобр, который принимает деятельное участие в охоте на совершенно «невообразимое существо»? Кто такой Снарк? И кто такой Буджум? В чем, наконец, состоит смысл «охоты на Снарка»?

Большинство комментаторов сошлись на том, что Снарк (Snark) — это «слово-бумажник», получающееся «склейкой» двух других: snail (улитка) и shark (акула) или snake (змея) и shark. Здесь комментаторы следуют за Беатрис Хэтч (Beatrice), которая в статье «Льюис Кэрролл»[134] утверждает, что такое толкование предложил ей сам автор. Другая пара слов, которая может составить этот бумажник, — snarl (рычание) и bark (лай). Кэрролл, конечно, любил составлять слова-бумажники, но в случае со Снарком такое толкование кажется маловероятным, поскольку, если верить автору, фраза «Что Снарк был Буджумом, поймете» придумалась внезапно, а такой «бумажник» вряд ли был составлен столь же внезапно. Поэтому лучше поискать его происхождение в возможном активном словаре Кэрролла. Можно предположить, что Кэрролл знал древнегерманское слово Snark, обозначающее способ поимки животного, и именно оно внезапно пришло ему в голову тем июльским днем.

Любой читатель поэмы «Охота на Снарка» задается вопросами о ее смысле, и очень многие приложили немалые усилия, чтобы попытаться ответить на них. Современники Кэрролла, конечно, находились в лучшем положении, чем их потомки, поскольку могли адресовать свои вопросы непосредственно автору. «Исчерпывающий» ответ на него Кэрролл дал в статье «Алиса на сцене»: «Время от времени я получаю любезные письма от незнакомых мне людей, которые хотели бы знать, что же такое “Охота на Снарка” — аллегория или политическая сатира, и не кроется ли в ней какая-то мораль. На все эти вопросы я могу лишь ответить: “Не знаю!”»[135] Однако, если вспомнить «сильное высоконравственное назначение поэмы», о котором Кэрролл упомянул в предисловии к ней, такой ответ покажется не слишком искренним. Тем не менее, согласно всем сохранившимся свидетельствам, Кэрролл настаивал на нем.

Шестого апреля 1876 года (через неделю после выхода книги) автор пишет одной из своих сандаунских приятельниц Флоренс Бальфур: «Надеюсь, что, когда ты прочитаешь “Снарка”, ты напишешь мне несколько слов о том, как он тебе понравился и поняла ли ты его до конца. Некоторых детей он поставил в тупик. Ты, конечно, знаешь, что такое Снарк? Если да, то прошу тебя, напиши мне, ибо я не имею малейшего понятия о том, что это такое. И еще сообщи мне, какая из картинок понравилась тебе больше других»[136]. Это письмо свидетельствует скорее об обратном — Кэрролл выступает здесь в роли экзаменатора, задающего ребенку задачку (сродни той, что он задавал в письме Гертруде про поросячий хвостик), на которую знает правильный и совершенно точный ответ, более того, предполагает, получив ответ внимательной ученицы, дать ему надлежащую оценку.

Через 20 лет он всё еще отвечает на подобные вопросы:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.