«А чой-то я во фраке?» (Опыт рецензии изнутри)

«А чой-то я во фраке?»

(Опыт рецензии изнутри)

«Искусство существует для того, чтобы помешать нам умереть от правды».

Фридрих Ницше

«Все в говне, а я в белом».

Из анекдота

Рецензия – быть может, сильно сказано, но это по крайней мере взгляд на спектакль и на его творцов изнутри. Я сам играл в этом спектакле, в театре с мудреным названием «Школа современной пьесы», роль Ломова, то есть это именно я бывал во фраке четыре раза в Москве и пять раз на гастролях и бывал бы еще, но… Людмила Марковна Гурченко отказалась играть. Причины, побудившие ее это сделать, понять трудно, если не невозможно: она несколько раз могла убедиться, как ее любят, как ее ждет публика в этом спектакле, насколько интересует всех, какова Гурченко в новом качестве, в театре, в котором ее вообще давно не было, да к тому же Гурченко, поющая в опере и танцующая балет. Но тщетны ожидания публики, не увидит она больше спектакля в составе № 2 (Гурченко, Виторган, Качан), остался состав № 1 (Полищук, Петренко, Филозов), который все это дело начинал и оказался жизнеспособнее, чем мой несчастный состав, умерший, едва успев родиться. Умер он после непродолжительной, но тяжелой болезни, о которой речь чуть позже.

Режиссер спектакля и художественный руководитель театра Иосиф Райхельгауз создал поначалу этакую звездную антрепризу, в которой участвуют легендарные артисты: артисты, заведомо вызывающие интерес не только народных масс, но и театральной элиты, и обеспечивающие, таким образом, интерес чисто кассовый. Эта стратегия в результате себя оправдала. Задолго до премьеры «А чой-то ты во фраке?» – оперы и балета для драматических артистов по пьесе Чехова «Предложение» – в народе был разбужен интерес: мол, а чой-то там делают эти ребята, чой-то это за опера-балет? К тому же фрагменты репетиции, показанные по ТВ, заставили публику замереть в ожидании, и, когда премьера состоялась, народ ринулся в театр на Трубной площади с не меньшей (что удивительно!) энергией, чем на штурм прилавков перед очередным скачком цен.

И был большой успех, от которого вышеуказанные звезды засверкали еще ярче, звездное небо над театром Райхельгауза было высоким и ясным, а расположение звезд на этом небе астрологически предсказывало театру счастливую жизнь и легкую судьбу, дальнюю дорогу…

География звездного неба стала еще шире с приходом Гурченко и Виторгана; опять поучаствовало телевидение, так же интригующе и подробно показавшее репетиции второго состава, и ничто не предвещало трагическую гибель его. Но… Есть, так сказать, нарисованная звездная карта – отпечатанная программка спектакля со всеми манящими фамилиями, и есть оборотная сторона этого листа бумаги, на которой нет ничего, можно писать все что угодно, и появляются лишь пятна, если на нее что-нибудь положили. Вот так, на одной стороне – звезды, на другой – пятна, но это все та же бумага, один и тот же листок.

Любая звезда рано или поздно заболевает широко известной одноименной болезнью. Хорошо, когда это быстротечно, как корь. Она быстро проходит, если у человека есть сильная иммунная защита – его собственное чувство юмора, самоиронии, умение посмеяться над собой и не относиться к себе слишком уж серьезно, как к классику отечественного театра и кинематографа. Хуже, когда это заболевание становится хроническим, тогда человеку трудно, он никуда дальше не идет. И хорошо бы не пропустить первый признак заболевания – это когда начинает казаться, что мало уважают. Я далек от мысли подозревать сегодня в Людмиле Гурченко этот недуг, она человек достаточно сильный и серьезный, да и с чувством самоиронии у нее все в порядке, однако вот видите, что-то случилось, и я могу приписать это «что-то» лишь некоему синдрому недостаточности уважения, преклонения и любви со стороны театра.

Надо сказать, что театр этот момент (момент возникновения синдрома) тоже проворонил. Именно тогда, когда надо было проявить вышеперечисленные чувства, театр и партнеры опрометчиво решили, что она – одна из них, тем более что вела она себя на репетициях как примерная школьница, бывала готова раньше всех, никогда не опаздывала, не подводила, была замечательным товарищем, готовым прийти на помощь и сказать самые нужные ободряющие слова, а ее скромность сделала бы честь любой начинающей актрисе. Словом, Людмила Марковна вела себя безупречно, и все к этому привыкли, решили, что так и надо, забыв, с легкомыслием трехлетнего ребенка (а именно столько лет театру и было тогда), что имеют дело не только с «профи» самой высокой квалификации, но и с женщиной, к тому же воистину с суперзвездой. Забыли, что эта хрупкая женщина имеет еще и суперзакалку, что она – специалист по выживанию в любых условиях. Ее далеко не простая в этом смысле жизнь приучила, видимо, жестко давать сдачи, лучше всего – ногой, так, чтобы обидчик не встал; и я, хоть и не был непосредственным обидчиком, до сих пор потираю ушибленное место и с понятным недоумением спрашиваю себя: за что? Неадекватная реакция: в ответ на недостаточность уважения убить спектакль, то есть – ногой по морде. Пусть не кажется вам это выражение слишком сильным, ибо я чувствую себя и ушибленным, и обворованным, думаю, что и Эммануил Виторган, и театр – тоже. Только сыграли нашу, второго состава, премьеру, только стало выясняться, что в театре появился еще один спектакль – не лучше или хуже первого, а попросту другой, только он стал уже обретать своего зрителя, как тут – хлоп! – и нет никакого спектакля, и все затраченные силы и нервы напрасны, и на сыплющиеся со всех сторон вопросы: «А когда же можно посмотреть ваш состав?» – ты только отворачиваешься и невнятно что-то объясняешь, а после смиренно утешаешь себя, что, мол, где звезды – там и звездные войны, но легче от этого почему-то не становится.

Однако хватит об этом, давайте-ка лучше о хорошем, то есть о спектакле. Почему же он хороший? Об этом уже столько писано-переписано, что будет приторно, если я добавлю еще и своего елея, но я рискну, тем более что это все-таки взгляд отнюдь не стороннего наблюдателя, и хотя бы это дает ей право на жизнь. Изначально этот спектакль – шалость, игра, вполне детская забава, даже, если хотите, легкое хулиганство. От обаяния всех этих вещей не застрахован ни один актер, сколько бы он ни корчил из себя патриарха сцены и инженера человеческих душ. В глубине души любого маститого художника живет хулиган и ребенок, и когда он в чем-то находит выход – это большая радость, наслаждение, я бы сказал, счастье патриарха, я уже не говорю обо всех остальных, менее «патриарших».

Эта детскость есть и в нашем режиссере, хоть Иосиф Райхельгауз и скрывает ее изо всех сил. Ему нравится быть усталым, слегка циничным, нравится относиться к актерам как к неким забавным зверушкам, чьи душевные движения он может предугадать на много ходов вперед; и не дай бог кто узнает, что он подыгрывал нам папу в концертных выступлениях или, допустим, писал когда-то нежные и грустные стихи – что вы! Упаси бог! Он этого ужасно стесняется, ведь это так не вписывается в образ человека, который испытал все, немного устал и прилег отдохнуть в тенистой прохладе Гефсиманского сада, куда его снова забросила нелегкая судьба российского режиссера. Но вся эта напускная апатия и скука – всего лишь защитная пленка его детскости; тормоза, сдерживающие его постоянное желание пошалить. А желание пошалить и ребячество, которые бывают так симпатичны в мужчинах после сорока, оказываются иногда сильнее тормозов, и это тоже своеобразный способ не потерять рассудок в нашей «темной степи, в которой хозяин – лихой человек», по выражению Чаадаева.

Наш театр, истрепанный перестройкой, без поддержки государства, посреди рынка – похож на балерину, смущенно стоящую на пуантах и в пачке посреди компании мафиози. А театры, решившие все-таки жить по законам рынка и вступившие в него, выглядят не очень прилично, будто человек, вступивший случайно невесть во что. Эти театры отчаянно торгуют собой, чтобы выжить, и, к примеру, я вижу, как в переходе на Пушкинской площади висит афиша какого-то нового авангардного секс-театра с названием нового спектакля «Мглистые сквозняки» или «Склизкие мозгляки» – не помню, но это – апофеоз! Мглистые сквозняки секса в грязном подземном переходе от социализма к капитализму!

И что остается делать, если вся твоя страна превратилась в грандиозный толчок? Слово это в русском языке имеет, как известно, три смысла. Толчок перед прыжком к чему-то новому, отхожее место и одесский «толчок», толкучка, базар. Выбирайте из трех символов любой – по вкусу, все подходит в той или иной степени.

И если все так, то что прикажете делать художнику? Участвовать в перманентной борьбе, идти на панель продаваться или что еще? Как ему спастись? И есть ли хоть что-нибудь, что может его спасти? Ничего. Ничего кроме… праздника, который он же сам себе и устраивает. Так и появился этот спектакль. Говорят, в такой же примерно ситуации возникла в начале 20-х знаменитая «Принцесса Турандот» и стала праздником – вопреки всему. У нас вообще все хорошее получается не благодаря чему-то, а именно вопреки. Вопреки нашей жизни – этот театральный карнавал; несмотря на очевидное и невероятное – праздник, окрашенный все той же самоиронией, на которую все отважно пошли. Поэтому мало бежать впереди паровоза и гадать, к чему театральный люд потянется через месяц-другой, чего не будет хватать публике. Должна быть еще органическая потребность вылезти из моря нечистот и встать под душ, потребность психически здорового человека (а у нашего режиссера исключительно устойчивая психика) оградить себя и своих коллег от безумства и подлости окружающего мира, создав свой мир маленькой театральной коробки, в котором драматические артисты почему-то поют оперу, танцуют балет и показывают фокусы с очень серьезным видом; иными словами, создать свой локальный сумасшедший дом, противопоставленный большому сумасшедшему дому вокруг театра. Как говорится, клин клином! Но, в отличие от большого, здесь все-таки игра в сумасшедших, в которой ни артисты, ни режиссер никогда не признаются. Они будут говорить: да мы все делаем очень серьезно, а уж то, что получается (т. е. чем серьезней поем и танцуем, тем громче хохочет зал), – это не наша забота, мы тут совершенно ни при чем, мы не виноваты.

Итак, праздник в альтернативном сумасшедшем доме – вот что такое этот спектакль! А какой праздник без фейерверка? И этот фейерверк устраивают артисты, каждый из которых украсил бы сцену любого театра, а в ансамбле это уже не фейерверк, а салют – в каждом спектакле из трех орудий и многими залпами. И первое из них – Любовь Полищук. Помнится, когда давным-давно в фильме «12 стульев» Андрей Миронов разбивал в танце стекло головой Любови Полищук, даже эта чепуха запоминалась навсегда, потому что это была Полищук, сохранявшая на лице во время всей сцены страстно-мрачный идиотизм женщины-вамп. Люба прошла длинный и трудоемкий путь от артистки эстрады до звезды театра и кино, но так называемая эстрадность осталась в ней навсегда. Это хорошая эстрадность, ее в театре боятся только дураки и завистники, потому что суть тут – в заразительности, яркости и умении держать зал. Она и в самом деле стоит в этом спектакле на пуантах, садится на шпагат и выбрасывает ногу вверх в весьма впечатляющем батмане, при этом тихонько, как бы про себя, но так, чтобы в зале тоже слышали, говоря «ой!», словно сама пугается своей амплитуды. У нее иногда устает голос, не смыкаются связки, но всякий раз она поет эту оперу глубоким сопрано, идущим изнутри организма. А в лице и в осанке Любы – неповторимый и возможный только у нас симбиоз этакой величавой оперной дивы с озабоченностью и замордованностью эсэнгэшной бабы: мол, вот я вам красиво и правильно пою про Воловьи Лужки, а там, на кухне, у меня в это время горят котлеты, купленные на последние деньги. И буквально вся роль у нее строится на этом, на сочетании высокого и низкого, небесного и земного.

Алексей Петренко. Это было тогда, когда его еще мало кто знал, – словом, можете себе представить, как давно. Я видел по телевизору какой-то спектакль Ленинградского Театра комедии, Петренко играл там слугу. Слов у него почти не было, и роль, сами понимаете, была вспомогательной, но он сделал ее главной. Там рядом никто даже не стоял, главные действующие лица скромно отошли в тень и больше из нее не выходили; весь зал ждал появления этого слуги, который подволакивал ногу, заикался, страстно хотел что-то сказать и не мог – ведь слов у него не было. Да, он перетянул одеяло на себя, но что делать, если другие артисты решили даже не связываться – все равно безнадежно: лучше уж отдать одеяло и спать голым. А Петренко и не думал спать под этим одеялом, он натянул его на себя и, тараща глаза из-под его края, со свойственной ему истовостью пытался сделать что-то еще. Он везде работает с какой-то особой, своей, истовостью и страстью, и от этого все у него получается или очень грустно, или очень смешно, или то и другое вместе, что в искусстве вообще является высшим пилотажем. Кажется, Петренко может сыграть даже периодическую систему Менделеева – и не будет скучно.

Этот его плач-вокализ над якобы трупом Ломова я не забуду никогда. Как при этом труп не колышется от хохота, мне непонятно, ибо этот плач может не только оживить мертвого, но и рассмешить живого исполнителя этой роли, в данном случае – Альберта Филозова. Даже грузинские похоронные плакальщицы тут могут отдохнуть – увидев это, они поняли бы, что не тянут. А знаменитый плач Ярославны в сравнении со стенаниями Петренко – жалкое хныканье Тани, уронившей в речку мячик. Все, что он делает – и в этом спектакле тоже, – отмечено особой заразительностью, заставляющей тебя пристально следить за всем, что происходит на сцене. Поет ли он, словно протодьякон, крутит ли пируэты в балете, сам себе по-казачьи подсвистывая, играет ли сцену, в середине которой начинаешь тревожиться, что он этими счётами сейчас-таки прибьет Ломова, или устраивает в конце спектакля цирковой дивертисмент со своей тростью – все это заразительно, все это в поле его воздействия на тебя. Думаю, не ошибусь, если рискну предположить, что каждый талантливый актер – в какой-то степени экстрасенс, он тоже создает некое поле воздействия, и чем сильнее талант, тем сильнее это поле. Смотрите, когда весь зал замирает и не дышит – что это, по-вашему, не сеанс? Или когда все дико хохочут над пустяком – это ли не массовый гипноз? У Кашпировского лишь три десятка людей болтают головами, а тут у каждого из троих – по полю, и, соединенные вместе, они образуют троекратно усиленную зону влияния, давая нам уникальный сеанс магии и театрального колдовства.

Но я еще не сказал о третьем маге – Альберте Филозове. Всякий раз, говоря об артисте, мне приходится возвращаться чуть-чуть назад. Вот и теперь я вспоминаю спектакль «Серсо» и в нем Филозова и его монолог об одиночестве. Ему тогда хотелось плакать, но он этого не сделал, он сдерживался. Артисты часто гордятся подлинностью своих переживаний на сцене, забывая, что «поэтом является не тот, кто вдохновлен, а тот, кто вдохновляет» (Дидро). Взахлеб рыдающий на сцене актер иногда вызывает лишь чувство жалости и легкой досады, и, напротив, когда он изо всех сил сдерживается, – вдруг начинают всхлипывать в зале. Таков Филозов в своей актерской манере. Он наделен тем, что в наше максималистское время чрезвычайно редко встречается – вкусом, чувством меры. Он всегда нам чего-то не договаривает, чтобы мы поняли и догадались сами, а потом были горды собой, что справились. Это вкус диктует ему одну из первых заповедей умного артиста – никогда не рассчитывать на «публику-дуру», а недоиграть и быть уверенным, что она, эта публика, потом «догонит».

И еще. Я все время, когда встречаюсь с Филозовым как зритель, вижу тему, которую он несет через всю свою актерскую биографию. Эта тема очень вписывается в его индивидуальность (его ведь нельзя спутать ни с кем): тема вечной наивности и незащищенности русского интеллигента, которого может обмануть и обидеть практически любой. И в роли Ломова он тот же.

Об артистах своего состава я буду говорить коротко, чтобы не травить незаживших ран, но – влюбленно. Мне искренне жаль подавляющее большинство московских зрителей, не видевших Гурченко в этом спектакле. Она была такой, что… Марлен Дитрих в лучшие годы ничего не светило рядом с Гурченко. Эммануил Виторган, если где-то чего-то не допел, с лихвой компенсировал это своим талантом драматического и даже комедийного артиста. Его почти буффонный временами Чубуков, ее красивая и несчастная Наталья Степановна несли на себе грустную печать одиночества и невозможности хоть чем-то стоящим себя занять, оттого и занимала такое место в их жизни дурацкая охота на тетеревов, дурацкие подуздоватые собаки, дурацкие склоки из-за Лужков. Нам бы их заботы, господа!

Одно скажу, я был счастлив и горд, что находился с ними на сцене, пусть даже считанные разы. Ну а что до артиста В.Качана, то рецензент В.Качан о нем писать не станет. Естественно, он любит и ценит этого артиста, странно, если б было иначе, однако не позволит, чтобы скромность, которая, как известно, украшает, не украсила бы и сейчас лицо этого художника. Отмечу лишь, что и он старался быть достаточно несчастным и одиноким, в результате у этого состава вытанцовывалась трагикомедия, что позволило, например, Марлену Хуциеву после спектакля сказать, что тот состав – это очень смешно и хорошо, а этих всех – еще и жалко.

Нет, я все-таки не понимаю Людмилу Гурченко! Как же можно было пренебречь такой шикарной возможностью посумасбродствовать, доставить удовольствие и людям, и себе, и на вопрос: «А чой-то ты во фраке?» – ответить отчаянно и гордо: «А вот так! Во фраке и все!»?..

P.S. Она так и не вернулась… Через некоторое время ушел и Петренко, и тогда мне предложили исполнить вместо него роль Чубукова. А потом и Люба Полищук ушла из этого театра, и некоторое время спектакль «А чой-то ты во фраке?» находился в коме. Но решено было его сохранить, и теперь я вновь играю Ломова, Виторган – Чубукова, а Наталья Степановна сегодня – это Настя Сапожникова, которая играет то у нас, то в знаменитом молодежном спектакле «Метро».

2000 год

Данный текст является ознакомительным фрагментом.