Перед праздником

Перед праздником

Сообщения о том, что Булгаков сочиняет для МХАТ новую пьесу, «рисующую эпизоды борьбы за Перекоп», появились в прессе в марте — апреле 1927 года, в разгар антитурбинской кампании. Договор на пьесу «Изгои» («Рыцари Серафимы») драматург заключил с театром в апреле. Надо полагать, что он фиксировал не начало, а какой-то этап работы. Первая машинописная редакция помечена датами «1926–1928» и посвящена исполнителям «Турбиных». Посвящение не только дань дружбе: основные роли «Бега» создавались с явным учетом актерских индивидуальностей участников турбинского ансамбля.

К «Бегу» писатель пришел совершенно естественным и внутренне необходимым путем. Тема, начатая в первом романе и «Днях Турбиных», требовала какого-то художественного завершения и разрешения. Ситуация, сложившаяся вокруг мхатовского спектакля, учитывалась в новой пьесе как необходимость еще более ясного и определенного ответа на собственные вопросы и на вопросы своего времени. Тема крестного пути интеллигенции, связавшей свою судьбу с «белой идеей», поворачивалась другой, не менее существенной стороной: темой вины и личной ответственности за пролитую кровь.

Образы «Красной короны», брата, посланного на смерть, рабочего, повешенного по словесному приказу без номера, генерала, которому предсказано явление убитого им невиновного человека, актуализировались в новой пьесе.

Во время читки «Бега» в Художественном театре Станиславский сделает карандашный набросок: за столом, навалившись на него, сидит мрачный человек с огромными кулаками, а рядом — в нимбе густых волос — худощавый противник. Комментируя рисунок, историки указывают, что так отпечаталась в сознании Станиславского сцена допроса Голубкова в контрразведке. О. Радищева, сотрудник Музея МХАТ, высказала остроумную догадку: под глазами у Голубкова характернейшие «мешки», те самые, которыми К. С. всегда помечал собственные автопортреты, наброски грима и т. д.

Приветствуя новую булгаковскую пьесу, Станиславский практически заниматься ею не мог. Зимой и весной 1928 года он активно репетирует и выпускает сначала «Унтиловск» Л. Леонова, потом «Растратчиков» В. Катаева и, наконец, в конце сезона возобновляет с новым составом «Вишневый сад». При распределении новых работ «Бег» перешел к Вл. И. Немировичу-Данченко, который в конце января вернулся домой.

Московская театральная жизнь была ему известна только по переписке. Вся история создания и выпуска «Дней Турбиных» прошла мимо него. Только в декабре 1926 года он сумел прочитать в Америке булгаковскую пьесу, увидел в ней «много талантливого», совсем не принял последнего акта и объяснил «материальный успех» постановки темой («белогвардейщина») и «великолепной молодой игрой». В письмах Н. Хмелеву, И. Кудрявцеву, Ф. Михальскому сквозит затаенная и ревнивая гордость Немировича-Данченко: ведь это он, а не кто-либо другой, перевел теперь прославленных актеров Второй студии «через Рубикон» и соединил с метрополией.

Только в феврале 1927 года режиссер сумел ознакомиться с критикой, посвященной «Турбиным». Пресса его поразила: «Какую травлю, однако, выдержали „Турбины“, — пишет он О. Бокшанской. — Есть в этой травле и искреннее, и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное…Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал „Турбиных“ под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару».

Немирович-Данченко уезжал за границу в момент коренной перестройки Художественного театра. Почти на три года Станиславский остался единоличным руководителем театра со всей полнотой административной власти, которой у него в такой степени не было никогда. Органическое срастание старой и молодой труппы стало главной его заботой и самой серьезной творческой проблемой.

Процесс соединения поколений проходил достаточно сложно, а порой и болезненно. «Дни Турбиных», которые молодежь по праву выдвигала как «Чайку» своего поколения, стали катализатором разнообразных и противоречивых настроений труппы. 5 ноября 1926 года, через месяц после премьеры «Турбиных», репертуарно-художественная коллегия обращается к Станиславскому с письмом, в котором категорически опровергает «дошедшие до коллегии слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей. Коллегия постановила:…слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом в связи со спектаклем „Дни Турбиных“, который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. ‹…› Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи».

Прочитав это в высшей степени дипломатическое постановление, написанное Марковым, К. С. заключает: «Очень был тронут и ободрен… при таких настроениях радостно смотрю на будущее».

«Слухи», которые в любом другом производстве особого значения не имеют, в театре имеют значение вполне весомое, а часто и катастрофическое. Брожение в труппе продолжалось. «Парламентская структура» не выдержала напора внутритеатральных противоречий и к весне 1928 года рухнула. Был создан «совет шестнадцати», а в нем выделена молодая «шестерка» для практического руководства делом. «Пятерка», а потом и «шестерка» вели свое дело азартно и целеустремленно. Основным результатом работы «молодого руководства» было резкое расширение авторского актива. Вслед за Булгаковым в театр приходят Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша. Репертуарные «щупальца» протягиваются в самых разных направлениях, от Эрдмана до Билль-Белоцерковского, что порой озадачивает Станиславского. Молодые лидеры, как напишет много лет спустя Марков, не умели часто вникать в оттенки настроений «стариков», ранили их самолюбие, что приводило к внутреннему разладу, особенно опасному в ситуации резкой общественной критики театра.

Побочным продуктом организационных перестроек было образование в театре так называемого тайного кабинета, роль которого в мхатовской жизни конца 20-х-30-х годов подробно освещена в «Книге воспоминаний» Маркова. Весной 1928 года внутренний конфликт обострился до предела. Молодое руководство во главе с Марковым, при поддержке главных «стариков», обратилось к Станиславскому по поводу «тайного кабинета», мешающего естественной работе и движению театра. Театральная пресса тех лет подхватила «слухи» и выплеснула их на газетные страницы. Сезон, начало которого ознаменовалось выпуском «Бронепоезда», принципиальной победой театра, потом застопорился из-за внутренних сложностей и разногласий. Весна 1928 года, время, когда Булгаков принес в театр «Бег», оказалась во всех отношениях смутной и тревожной. «Унтиловск», на который Станиславский возлагал столько надежд, публикой и прессой понят и принят не был и сошел со сцены после двадцати спектаклей. «Растратчики» В. Катаева вызвали раздражение, никого не успокоили и также сошли, не выдержав и двух десятков представлений. Мелодрама «Сестры Жерар», переделанная В. Массом из «Двух сироток» и пользовавшаяся зрительским успехом, не только не решала репертуарных проблем, но и в определенном смысле усугубляла их.

Острейший репертуарный кризис переживали в то время и таировский театр и Театр Мейерхольда. Именно в мае 1928 года, в дни, когда решается судьба «Бега», когда-то рассчитывавший на булгаковскую пьесу Мейерхольд посылает телеграмму Маяковскому с мольбой о спасительной современной пьесе: «Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу» ¹.

В такой ситуации новая булгаковская пьеса была для МХАТ и спасительной и крайне опасной. Она действительно решала репертуарные и творческие проблемы, не понижая достигнутого уровня, но еще раз выдержать то, что выдержал театр после «Турбиных», соглашались далеко не все. Есть письмо В. В. Лужского (оно хранится в архиве П. А. Маркова), в котором высказывается крайнее сомнение в том, чтобы включать «Бег» в репертуар и бороться за пьесу. «Лучше дождаться от других», — советует Лужский завлиту и здесь же подробно разбирает «Бег», причем в достаточно неожиданном плане: «Я только что прочел „Бега“. Хуже „Турбиных“, „Унтиловска“, „Заката“… „Мандата“!» Последнюю пьесу, видимо, для рифмы вспомнил Василий Васильевич. Во всей пьесе Лужскому понравилась только фраза Барабанчиковой о «генерале-заднице». Пьеса кажется «талантливым историческим дневником… дневником в лицах», приемы автора воспринимаются как уже известные: «опять музыка, белогвардейцы, коран, марши». В пятом сне — «тараканьих бегах» — действие, по мнению Лужского, совершенно исчезает. И он предлагает даже не ставить пьесу, а прочитать ее прямо на зрителе, за столом, «как могут пьесу читать только артисты МХАТа. И дешево и сердито». В конце письма дается резко отрицательная итоговая оценка «Бега» как вторичной, разговорной, «моноклевой, тиковой» булгаковской болтовни…

За этим тяжелым выпадом стояла реальная ситуация и в театре и вокруг него. Несмотря на предостережение опытного В. В. Лужского, театр принимает пьесу и отправляет ее в Репертком. 18 мая он получает оттуда официальный ответ. Репертком не одобряет пьесу, мотивируя это примерно теми же соображениями, по которым не принимались в свое время «Дни Турбиных».

Репертуарный кризис в театре помножился на кризис организационный с выяснением отношений разных внутримхатовских групп через газеты («шестерка» в полном составе еле уговорила Н. А. Подгорного, одного из членов «кабинета», не возбуждать дело против «Рабочей газеты», объясняя это «интересами Театра» и «сохранением спокойствия Константина Сергеевича»).

О «спокойствии» Станиславского говорить не приходилось.

В мае — июне, как сообщает биограф Станиславского, режиссер делает заметки о положении театра и о своей собственной ситуации: «Условия работы изменились для меня… Приветствую Немировича (устал). Приветствую „шестерку“ (стар). Тем не менее я с „шестеркой“ спорю и ссорюсь. ‹…› Все авторы запоздали с пьесами. „Бег“ запрещен. „Блокада“ — ?! ‹…› Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать…» И. Виноградская в той же «Летописи» приводит и другую важную запись этих дней: «Исключительно придирчивое отношение прессы, всех левых. Требуют развития драматической литературы, а критика уничтожает ее. Теперь Вл. Ив. будет вести труппу по-новому. Я не ручаюсь за дальнейший рост труппы и актеров» ².

Организационные перестройки и внутритеатральные споры оставили в душе Станиславского тяжелый осадок. В конце сентября, из Берлина, он напишет Р. К. Таманцовой: «Театр стал мне почему-то противным. Сам не знаю почему. Все случившееся в прошлом году теперь осело, кристаллизовалось и оставило внутри души зловонную окись, которая мешает мне жить» ³.

С таким настроением Константин Сергеевич вернулся 15 октября в Москву. Он приехал в момент решающих сражений вокруг «Бега». За неделю до его приезда в театре прошло заседание художественного совета, на котором обсуждалась булгаковская пьеса. В обсуждении приняли участие кроме Вл. И. Немировича-Данченко, И. Я. Судакова и П. А. Маркова начальник Главискусства А. И. Свидерский, В. П. Полонский и А. М. Горький, вернувшийся в Москву из Италии в конце мая 1928 года. Его участие придало очередному эпизоду театральной истории экстраординарный характер.

Заинтересованно наблюдая за ростом молодой советской литературы, Горький еще в Италии обратил внимание на Булгакова прозаика и драматурга. Со своими корреспондентами он делится радостью открытия нового таланта: «Я с великим трепетом слежу, как растет на Руси новая литература, и многим восхищаюсь. Богатые всходы! Это хорошо. Нашей стране нужны тысячи писателей, и вот они идут… Остроумно и ловко написаны „Роковые яйца“» ⁴ — это из письма к А. Демидову. А в письме к Д. Лутохину булгаковские вещи названы в контексте произведений, говорящих «о здоровом росте русской литературы».

Представления о том, как должна развиваться литература, были различными. Позиция Горького, позиция собирателя новых сил, вызывала полемику. Точка зрения писателя, который смотрит «с Капри, с горки», казалась «левым» ущербной. В известном поэтическом послании к Горькому, опубликованном в первом номере «Лефа» за 1927 год, проведено характернейшее разделение: «Одни мы, / как ни хвалите халтуры, / но, годы на спину грузя, / тащим / историю литературы — / лишь мы / и наши друзья».

Вопрос о том, кто «тащит историю литературы», был не академическим. Еще в 1926 году, когда разделение напостовцами писателей на «овец» и «козлищ» только начиналось, Горький объяснял Гладкову свою позицию: «Вы спрашиваете: „Вполне ли я с вами?“ Я не могу быть „вполне“ с людьми, которые обращают классовую истину в кастовую, я никогда не буду „вполне“ с людьми, которые говорят: „Мы, пролетарии“, с тем же чувством, как, бывало, другие люди говорили: „Мы, дворяне“. Я уже не вижу в России „пролетариев“, а вижу — в лице рабочих — настоящих хозяев русской земли и учителей всех жителей ее. Первое пора уже понять, и пора этим гордиться, а второе требует осторожного обращения со всяким человеком, дабы „всякий человек“ не имел права сказать, что рабочий не организатор и руководитель новой жизни, а такой же тиран, как всякий иной диктатор, да и глуп также» ⁵.

«С Капри, с горки» писатель видел, что историю литературы «тащат» и те, кого «левые» даже в расчет не принимали. В письме к Р. Роллану в ноябре 1925 года он предскажет: «Молодые писатели в России очень интересны и подают большие надежды… Уже появились книги, которые войдут в историю литературы, как, например, „Барсуки“ Леонова, рассказы Булгакова, Зощенко и других» ⁶.

Поддержка Горького, даже из Италии, значила очень много. Недаром В. В. Вересаев считает своим долгом сообщить Булгакову: «Ввиду той травли, которая сейчас ведется против Вас, Вам приятно будет узнать, что Горький (я летом имел письмо от него) очень Вас заметил и ценит» ⁷.

Цепкое и заинтересованное внимание Горького к тому, как складывается булгаковская литературная судьба, не ослабевало на протяжении ряда лет. «Очень хочется мне вытащить Вас и Федина сюда. Да еще бы Зощенко. Да Булгакова. Посидели бы мы тут на теплых камнях у моря, поговорили бы о разном» — это из письма к Вс. Иванову. Через полгода С. Григорьеву: «Не знакомы ли Вы с Булгаковым? Что он делает? „Белая гвардия“ не вышла в продажу?» Еще через полгода, в разгар антитурбинской дискуссии, А. Тихонову: «А что Булгаков? Окончательно „запрещен к богослужению“? Нельзя ли познакомиться с его пьесой?» ⁸ и т. д.

Посидеть на теплых камнях у моря Горькому с Булгаковым не удалось. Но еще не раз, в переломные моменты своей литературной жизни, Булгаков обратится за помощью к Горькому. В ситуации, сложившейся вокруг «Бега», и обращаться было не надо. В защиту пьесы Горький выступил сразу и очень активно. Уже летом Марков сообщал Станиславскому о том, что Алексей Максимович передал через Н. Телешева «известие еще не подтвердившееся, но дающее большие надежды на включение „Бега“ в репертуар». О том же телеграфировал в Берлин Немирович-Данченко: «Продолжая „Блокаду“, хотим приступить немедленно к репетициям одновременно „Плоды просвещения“ и разрешаемый „Бег“».

Это был первый результат заступничества Горького.

9 октября Горький приехал на заседание художественного совета, чтобы довести дело до конца. Сначала Марков прочитал там майское заключение Реперткома, в котором автор обвинялся в идеализации белогвардейщины. Затем Судаков сообщил о дальнейших переговорах и рассказал, что достигнуто, при участии автора, соглашение, по которому театр брался уточнить фигуру Хлудова. «Сейчас в пьесе Хлудов уходит только под влиянием совести (достоевщина). ‹…› Хлудова должно тянуть в Россию в силу того, что он знает о том, что теперь делается в России, и в силу сознания, что его преступления были бессмысленны…». Голубков и Серафима — сообщал Судаков — должны «возвращаться не для того, чтобы увидеть снег на Караванной, а для того, чтобы жить в РСФСР» ⁹.

Видимо, на Горького, не привыкшего к такого рода театральной стратегии, выступление мхатовского режиссера произвело удручающее впечатление. Он и начал с ответа Судакову: «Из тех объяснений, которые дал режиссер Судаков, видно, что на него излишне подействовала „оглушительная“ резолюция Главреперткома. Чарнота — это комическая роль, что касается Хлудова, то это больной человек. Повешенный вестовой был только последней каплей, переполнившей чашу и довершившей нравственную болезнь.

Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал… и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра. А то, что говорил здесь Судаков, — следствие явного недоразумения: Судаков под влиянием, очевидно, „оглушительной“ резолюции, которая вся идет мимо пьесы.

Когда автор здесь читал, слушатели (и слушатели искушенные) смеялись. Это доказывает, что пьеса очень ловко сделана.

„Бег“ — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас».

Не менее принципиальным было выступление А. И. Свидерского. «Идея пьесы — бег, — говорил он. — Серафима и Голубков бегут от революции, как слепые щенята, как бежали в ту полосу нашей жизни тысячи людей, а возвращаются только потому, что хотят увидеть именно Караванную, именно снег, — это правда, которая понятна всем. Если же объяснить их возвращение желанием принять участие в индустриализации страны — это было бы неправдиво и потому плохо». Свидерский не ограничился вопросом о булгаковской пьесе. Он поставил более широкую проблему театральной политики, которая должна исходить из понимания художественной природы произведения. «Ко всякой художественной пьесе, хотя бы она и имела дефекты, отрицательно относиться нельзя, потому что она вызывает дискуссии. Уже теперь по поводу пьесы Булгакова идет дискуссия, хотя ее еще не читали».

Дискуссия о непрочитанной пьесе вещь, конечно, загадочная, но Свидерский говорил сущую правду. Он только не представлял, что основной удар этой дискуссии вскоре будет направлен против него самого и Главискусства, которое, как выразится потом А. Селивановский в статье «Вотчина меценатов», «встало на защиту самой реакционной пьесы наших дней — пьесы Булгакова „Бег“». Но это произойдет позднее, а 9 октября доводы Горького, Свидерского, Немировича-Данченко, который завершил обсуждение, казались бесспорными. Центральные и периферийные газеты (вплоть до Владивостока!) напечатали отчет об этом обсуждении, понимая, вероятно, его значение не только для Художественного театра.

11 октября в «Правде» публикуется официальное сообщение: «МХТ принял к постановке „Бег“ Булгакова. Здесь же приводятся слова Горького, предрекающие „анафемский успех“ пьесы. „Вечерняя Москва“ в тот же день подробно излагает выступление Свидерского и сообщает, что театр приступил к репетициям „Бега“.

Это была важная победа театра, плодами которой наслаждались не более десяти дней. 13 октября 1928 года „Правда“ сообщила о том, что Горький, страдающий туберкулезом и миокардитом, по решению врачей уехал лечиться на зиму в Италию. И тут же растерявшиеся было противники „Бега“ мобилизовались и нанесли МХАТ и драматургу сокрушительный удар.

Через две недели после победного художественного совета, через десять дней после отъезда Горького и за четыре дня до юбилея Художественного театра было подтверждено майское решение относительно „Бега“. 22 октября состоялось расширенное заседание политико-художественного совета Реперткома, на котором вновь читалась и обсуждалась булгаковская пьеса. Интересы МХАТ отстаивал один Судаков, тон же задавали лидеры РАПП Авербах, Киршон, Орлинский, Новицкий.

Газеты этих дней сообщают, что читка пьесы проходила крайне своеобразно, „на два голоса“: первую половину „Бега“ читал Судаков, вторую — председатель Реперткома. В газетном отчете передан характер уникального дуэта: „Уже в самой манере чтения сразу же определилась разница в подходе к этому произведению… Для Судакова смысл пьесы, ее главное зерно — в „тараканьем“ беге людей, несомых по белу свету грозным смерчем революции. Для него не существенны все героические филиппики и монологи персонажей Булгакова, — читая их, он как бы заранее уже предвидит режиссерские купюры, смягчая одно, выпирая другое“. О другом же чтеце сказано, что он „в очень иронической манере подачи текста остро вскрывает всю условную, искусственную и фальшивую по существу фразеологию белогвардейских мучеников“.

Потом разгорелась дискуссия. И здесь Свидерский повторил, в еще более резкой форме, положения, высказанные им в Художественном театре. „Нельзя судить о пьесе по урокам бывших учителей словесности, раскладывая героев по полочкам „отрицательных“ и „положительных“ типов. Пусть пьеса вызовет страстный спор и дискуссию. Это полезно… „Бег“ окажется лучшим спектаклем в сезоне“.

Судаков выступал в конце обсуждения. Избрав проверенную на „Турбиных“ тактику, он стал рассказывать о том, как поставит спектакль и переделает пьесу. Потом ему пришлось объясниться с Булгаковым: „Я выступал в конце заседания в атмосфере совершенно кровожадной и считаю, что искренне и честно заступился за Театр и за автора, и только“. В доказательство Судаков прислал стенограмму своего выступления, выдержки из которой Булгаков вклеил в альбом по истории постановки пьесы. „Ваши выступления здесь повергли меня в отчаяние, — говорил режиссер. — Вы душите театр, не даете ему работать“. Он объяснял, что Хлудов — единственная сильная фигура в пьесе, а „все остальные — тараканы. Возьмите, например, Чарноту. Кто он? Шарлатан, сутенер, шулер… Это просто мразь, человек опустившийся, дошедший до самого последнего предела… Корзухин, Люська, Чарнота, — „защищал“ режиссер пьесу, — действительно отбросы человечества“. В отношении Хлудова аргументы Судакова были не более высокого порядка: „Какой же вам еще победы надо, если вы одержали победу над Слащовым, который работает у вас в академии“.

Судаков, утешая автора, сообщал, что читал пьесу „в очень высокой аудитории, где пьеса нашла другую оценку“. Но все это уже не имело никакого значения. 24 октября в печати появляется официальная информация о снятии „Бега“, а вслед за ней, залпом, редакционные и авторские статьи в „Комсомольской правде“ и ряде других изданий: „Бег“ назад должен быть приостановлен», «Тараканий набег», «Ударим по булгаковщине». П. Керженцев, выступая в Ленинграде, разъяснил, что «Бег» «был разрешен под давлением правого фронта» и эту ошибку пришлось срочно исправить. В «Рабочей Москве» публикуется отчет о рапповском совещании под заголовком: «Конец дракам. „На посту“ против булгаковщины». Отчет о вечере «С кем и за что мы будем драться в 1929 году».

Мишень была избрана, однако «Бег» вызвал расслоение даже внутри рапповского руководства. С. Шешуков в книге «Неистовые ревнители» приводит интересный документ. 30 октября 1928 года на заседание коммунистической фракции секретариата РАПП был срочно вызван С. Канатчиков. Представителю РАПП в ФОСП (Федерации объединений советских писателей) было предъявлено обвинение в потере бдительности и в совершении «огромной идеологической ошибки». Ошибка заключалась в том, что полномочный представитель РАПП не только не выступил против булгаковского «Бега», но вдобавок еще и проголосовал за публикацию отрывков из пьесы. С. Канатчиков оправдывался: «О пьесе „Бег“. Я прослушал эту пьесу; ничего антисоветского в ней не вижу, произвела хорошее впечатление. Для двенадцатого номера „Красной нови“ нет материала, и Вс. Иванов предложил отрывки из „Бега“. Я считаю, что их можно напечатать, и голосовал за него». В. Киршон парировал: «Странно, рапповский работник голосует за помещение „Бега“ — явно контрреволюционной вещи». В результате было принято решение «просить ЦК освободить тов. Канатчикова от представительства РАПП в ФОСП» ¹⁰.

В такой достаточно сложной театральной обстановке МХАТ подошел к своему тридцатилетнему юбилею. День 28 октября становился не только праздником, но и актом утверждения театром своих художественных и общественных позиций. День торжества превращался в поле боя: «левые» готовились к нему, как к ответственному идеологическому сражению.

П. А. Марков потом вспомнит, как волновались основатели театра, как готовил Станиславский свою речь. Он сначала даже выучил текст наизусть, но на самом вечере волнение перехватило горло, и Константин Сергеевич стал говорить не по писанному, а своими, выношенными словами. Он благодарил правительство за то, что им, «старикам», дали органически прийти к осознанию революции, что их не торопили, не заставляли «во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет», сделаться не тем, чем они были на самом деле. «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую „революционную“ халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной посмотреть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны».

Это звучало, конечно, и достаточно торжественно и достаточно остро. Не было сомнения и в том, кому адресовал Станиславский часть речи, которая была посвящена новой драматургии: «Я об этом говорил и сейчас повторяю, что мы ищем сближения и единения с нашей литературой, которая подает большие надежды. Мы многих [литераторов] знаем, среди них есть чрезвычайно талантливые люди, с великолепным чувством сцены…Нам надо быть терпеливыми, доброжелательными, а иначе самого талантливого писателя можно запугать или оттолкнуть».

Те, кто «запугивал» и «отталкивал», ответили Станиславскому. Вскоре в Комакадемии прошло собрание с повесткой дня «Юбилей МХАТ перед судом марксистского театроведения». В докладе «Социология юбилея МХАТ» П. Новицкий охарактеризовал речь Станиславского как выражение «глубокой душевной и духовной органической отчужденности его и его театра от нашей эпохи». Вбивая клин между двумя руководителями МХАТ, весьма осведомленный во внутренних проблемах театра, критик делал оргвывод: «И нечего… от него (Станиславского. — А. С.) больше ждать. Гораздо правильнее взятый Немировичем-Данченко курс на молодежь».

Два наиболее кровожадных «мхатоеда», Блюм и Орлинский, пошли еще дальше, высказавшись в том смысле, что «никаких колебаний у МХАТ не было и нет, а есть твердый классовый тон. Художественный театр дает больше булгаковщины, чем сам Булгаков» ¹¹.

Противостоять этому натиску Художественный театр не смог. Горького в Москве уже не было. Станиславский на следующий день после юбилея играл на торжественном вечере первое действие давно не шедших «Трех сестер». Вечер завершился бедой. Почувствовав сильные боли в области сердца, Константин Сергеевич еле доиграл акт. «Профессор Е. Фромгольд, вызванный из зала, нашел Станиславского лежащим на диване, бледным, не разгримированным, в военной форме Вершинина…».

Болезнь вырвала Станиславского из театра на два года. Те долгие два года, которые в жизни Булгакова помечены самым неблагоприятным знаком.