Заря серебряного века

Заря серебряного века

В начале девяностых годов Зина поступает в расположенную близ «дома Бенуа» Коломенскую женскую гимназию, где занимается учебными предметами так же серьезно и добросовестно, как и всем, что она делает. С групповой фотографии гимназического класса, сделанной во второй половине последнего десятилетия века, на нас смотрит девочка-подросток с правильным, очень серьезным, замкнутым лицом. И действительно, Зина была девочкой не очень веселой — скорее задумчивой, сосредоточенной на том, что ее интересовало.

Она много читает; именно тогда в ее жизнь входит большая любовь, которой она не изменит до конца, — Пушкин, причем и его поэзия, и проза. Но, безусловно, главное для нее — рисование. По счастью, благодаря вниманию ее матери сохранились относящиеся к концу восьмидесятых — началу девяностых годов маленькие альбомы, заполненные срисованными Зиной и ее старшей сестрой Маней иллюстрациями из детских журналов, тщательно раскрашенными. Екатерина Николаевна сберегла и ряд более поздних рисунков и акварелей — середины девяностых годов, когда Зине было одиннадцать — тринадцать лет и она стала рисовать уже не по-детски уверенно, с необычным для такого раннего возраста умением увидеть и подчеркнуть, иногда даже с мягкой иронией, характерные черты изображаемых родственников, знакомых, соучениц, преподавательниц. Часто рисует она интерьеры («Мамина комната»), любит изображать цветы, тщательно прорабатывая их акварелью, и необязательно какие-нибудь пышные, садовые, а самые скромные, вроде душистого горошка или татарника. Относится она к своим работам критически — на многих из них стоит ее надпись «худо» или «очень худо». Особенно впечатляет исполненный Зиной в подарок дедушке в мае 1896 года (когда ей было одиннадцать лет) автопортрет, где она очень смело и энергично изображает себя сидящей на диване и читающей книгу. Эта работа своей законченностью, уверенной четкостью рисунка и умелой растушевкой, подчеркивающей объем, говорит о незаурядных данных очень юной художницы. Трогательна надпись, посвященная Зиной Николаю Леонтьевичу: «A mon tres cher Grand Papa par sa petite fille Zina Lanceray. Le 24 may 1896» («Моему очень дорогому дедушке его внучка Зина Лансере. 24 мая 1896»). Начинаются частые, а потом очень частые посещения ею Эрмитажа, а с 1898 года — и только что открывшегося Музея Александра III, теперешнего Русского музея.

Лето Зина обычно проводит вместе с сестрами и братьями, а также членами родственных семей на построенных дядей Леонтием дачах в Петергофе, Ораниенбауме или в Финляндии, так как Екатерине Николаевне не хочется уезжать далеко от Петербурга, чтобы не оставлять надолго в одиночестве овдовевшего в 1891 году отца. И в летние месяцы девочка с увлечением рисует и пишет акварелью. Однако, может быть, главное влияние, не осознаваемое еще юной художницей, имели на ее судьбу события, происходившие в их доме, в их семье, буквально за стенами ее комнаты.

Одним из вдохновителей этих судьбоносных для отечественного искусства событий был ее младший дядя Александр Николаевич Бенуа. Именно он еще в 1890 году стал инициатором создания «Общества самообразования» — «истинной колыбели» «Мира искусства»[12]. Вокруг Бенуа все теснее смыкались молодые художники К. Сомов, Л. Бакст, старший брат Зины Женя Лансере; любители искусства, среди которых были Д. Философов, В. Нувель, А. Нурок и крупнейший в будущем (впрочем, ближайшем) деятель русского искусства С. Дягилев. К середине девяностых годов их позиция была уже ясной — по крайней мере, для них самих. «Мы, — пишет Бенуа, — просто хотели предстать в качестве известного единодушного целого… в одинаковой степени ненавидели рутину… <…> рассадником таковой представлялся “академизм”, главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств. <…> Впрочем, кроме академизма, мы ненавидели еще и “типичное передвижничество”, понимая под этим все то, в чем проявлялась известная “литературщина”, какая-либо политическая или социальная тенденция. Нашим лозунгом было “чистое и свободное искусство”»[13]. Эти воззрения Бенуа сформулировал частично уже в первом своем серьезном и значительном литературном труде — созданной им в 1894 году части «Истории живописи XIX века» Р. Мутера, посвященной современному русскому искусству, явившейся началом — более того, планом деятельности для него самого и его единомышленников.

Чтобы претворить в жизнь эти намерения и создать новый реализм, очищенный от всего, что друзья считали устаревшим, и, вместе с тем, показать достижения современного европейского искусства, Дягилев самостоятельно (Бенуа с семьей находился в это время в Париже) организовал открывшуюся 15 января 1898 года в Петербурге Выставку русских и финляндских художников; в числе последних в ней принимали участие известные и популярные в Европе живописцы А. Эдельфельт, Э. Эрнефельд и А. Галлен-Каллела. Наряду с участниками выставки, которые в ближайшем будущем составили «ядро» «Мира искусства» (самого А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере), к этому выступлению были привлечены и московские живописцы-новаторы из числа «младших передвижников», к чьему творчеству уже давно с восторгом приглядывались петербуржцы во главе с Бенуа. Это были молодые, но уже сложившиеся мастера, принадлежавшие в основном к так называемому Абрамцевскому кружку художников, которые все энергичнее выступали против основных тенденций живописной системы «передвижничества», — М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров. Последний достаточно точно выразил их стремления: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, в сердце, словом, повсюду»[14]. Эти живописцы не только приняли участие в Выставке русских и финляндских художников, но стали соратниками — с разной степенью близости и постоянства — «Мира искусства», выставочного объединения и журнала, начавшего выходить с конца 1898 года. Несомненно, эта экспозиция, вызвавшая большой резонанс, неоднозначно воспринятая публикой, а определенной ее частью встреченная с «определенной и предвзятой враждебностью»[15], не могла не привлечь внимания юной Зины Лансере, тем более что к ее открытию приехал из Парижа сам «дядя Шура». Она впервые увидела здесь живописное панно «Утро» и скульптурного «Демона» Врубеля, «Юность отрока Варфоломея» Нестерова, портреты Серова и пейзажи Левитана (с рядом их работ она уже была знакома по выставкам «передвижников»). Выставлялись также первые значительные работы А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова, а также брата Зины, Евгения Лансере, впервые экспонированные, да еще сразу на такой представительной выставке. Мы не можем утверждать, что Зина принимала участие в семейных спорах о судьбах русского искусства, обострившихся в связи с выставкой; по крайней мере, она при них присутствовала. Надо сказать, что выставка, весьма неодобрительно воспринятая дедушкой и «старшими дядями» Альбертом и Леонтием Николаевичами Бенуа, присоединившимися к распространенному мнению о ней как «декадентской», очень понравилась Екатерине Николаевне, что не могло не повлиять и на восприятие увиденного там будущей художницей.

Но тут необходимо подчеркнуть одно чрезвычайно важное для формирования и дальнейшего развития творчества Серебряковой обстоятельство. Стремясь к одухотворению искусства интенсивным чувством взамен простой и часто примитивной содержательности, к обновлению его формальных качеств, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, молодые мастера — и петербуржцы, группировавшиеся вокруг Бенуа, и более зрелые москвичи — не посягали на основы реалистического метода. Они по мере сил и творческих индивидуальностей его обогащали, не отрицая при этом не только пользы, но необходимости обращения к искусству прошлого. Бенуа вспоминает: «Самое ядро того “сочетания умов и дарований”, которое… получило официальное название “Мир искусства”, стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства. Мы томились по “школе”, мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII в., и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове»[16]. Эта, только на первый взгляд двойственная, позиция «мирискусников» была, несомненно, глубоко воспринята Зиной Лансере — и под влиянием дяди Шуры и брата, и через статьи их журнала, внимательно ею читаемого.

Тщательнейшее изучение классического искусства — европейского в Эрмитаже и русского в Музее Александра III, встречи с новым — неожиданным, увлекательным, при безусловном уважении к лучшим традициям прошлого — воспитывали самобытную личность будущего художника.

Нельзя не отметить еще одно, глубоко запавшее в душу юной художницы впечатление — от ее первой встречи с искусством Венецианова, чьему влиянию на Серебрякову все писавшие о ней придают чрезвычайно большое — даже, может быть, несколько преувеличенное — значение. В эти годы своего приобщения к живописи Зина увидела у дяди Шуры этюд Венецианова «Старая няня в шлычке», высоко им ценимый, более того — ставший для него самого откровением. «Изучая эту картину… видишь, с каким свободным мастерством и выдержанной системой подходил Венецианов к работе. Тут открывается с полной очевидностью его зависимость от мудрых рецептов XVIII века, унаследованных им от Боровиковского. Широкой, размашистой кистью нейтральным тоном тер-де-сиены и ярким сияющим баканом проложены им канва рисунка и большие массы фона и одежды. Верно и методично, ни разу не ошибаясь в кладке мазка, выписаны затем все подробности лица и старческой морщинистой шеи. Особое внимание посвящено глазам». И восхищение Бенуа, и личные художественные предпочтения Серебряковой оказали сильнейшее влияние на ее отношение к живописи Венецианова. «Я увидела Венецианова “Старая няня в шлычке” впервые у моего дяди А. Н. Бенуа, и этот чудный этюд мне захотелось скопировать, — пишет Серебрякова уже в глубокой старости, — …да, этот мастер мне близок и люблю его с ранней моей молодости»[17].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.