После модернизма
После модернизма
В Европе продолжается долгий расцвет модернизма. В Париже, спрятанный под площадью рядом с центром Помпиду, находится Институт исследований и координации акустики и музыки IRCAM – подземная электронно-музыкальная лаборатория, открытая в 1977 году, которой методом кнута и пряника руководит Пьер Булез. Само существование такого места, не говоря уж о его расположении, свидетельствует о многолетней культурной щедрости европейского государства всеобщего благоденствия, от которого композиторы зависели многие десятилетия. Булез основал IRCAM по приглашению Жоржа Помпиду, президента Франции с 1969 по 1974 год, и финансовые расходы были огромны: в самом начале институт и связанный с ним Ensemble Intercontemporain поглощали до 70 % государственного бюджета на современную музыку. Классическая музыка, возможно, перестала быть европейским искусством, но композиторы из-за границы на каком-то этапе своей карьеры неизменно оказываются в Париже, Вене или Мюнхене. Потому что там есть деньги, и внимание средств массовой информации, и публика, и, возможно, самое важное – преемственность легендарного прошлого. Адрес IRCAM символичен: площадь Игоря Стравинского, дом 1.
Европейская утопия модернистской музыки, которая начинается с основания Дармштадтской школы в 1946 году, не будет длиться вечно. В последние годы, когда экономика социальных государств пыталась остаться на плаву в свободном глобальном рынке, бюджеты на искусство были уменьшены. Европейских композиторов вскоре, возможно, ждет интересная задача, давно знакомая композиторам американским, – писать и играть музыку для публики. Едва ощутимо эти перемены уже начались, и молодые композиторы модифицируют классическую авангардную оппозиционность или вовсе отказываются от нее. Даже Булез пересмотрел некоторые из своих самых экстремальных взглядов. Когда в 1999-м его спросили, почему так мало крупных работ 1950–60-х попали в репертуар, он прямо ответил: “Ну, возможно, потому что мы недостаточно приняли в расчет то, как музыку воспринимают слушатели”.
Поздняя музыка Булеза обладает прохладным серебристым лоском. Состоящая из роскошных поверхностей, быстрых водоворотов внутренней жизни и захватывающих форм, она напоминает струящиеся фасады, созданные архитекторами Сантьяго Калатравой и Фрэнком Гери для административных построек в богатых городских центрах Европейского Союза. Самая значительная работа Булеза последних лет R?pons (1980–1984) использует разнообразные технологии IRCAM: электронные инструменты, компьютеризованный звуковой синтез, компьютерные программы для моментальной электронной обработки живого звука – эффектно и убедительно. Важный момент присутствует в начале первой части, когда после расширенного инструментального вступления взрывы электронно-модифицированного звука поднимаются из шести разных станций, размещенных вокруг публики: обильно арпеджированные аккорды перепрыгивают с места на место и выстраиваются в раскатистый гул. В целом эта музыка ближе к питающей слух эстетике “Групп” и “Каре” Штокхаузена или к поздним работам Лучано Берио, таким как “Хор”, чем к монотонной жестокости произведений самого Булеза в молодые годы.
Штокхаузен провел последние 23 года XX века и первые три XXI трудясь над “Светом” – метавагнерианским циклом из семи опер, каждая из которых названа в честь дня недели. Цикл рассказывает условную, символическую историю отношений между тремя архетипическими персонажами: дающей жизнь Евой, ищущим мудрость Михаэлем и ищущим свободу Люцифером. Партитура экстравагантно требовательна, на момент написания этой книги ни один оперный театр не преуспел в постановке “Среды”, где в третьей сцене четыре музыканта со струнными инструментами должны взлетать на вертолетах. “Пятница” требует, согласно плану композитора, “12 очень разных объектов, летающих как ракеты, лунный женский лик, гигантский шприц, двигающийся к женщине, огромную точилку для карандашей четырехметровой высоты, которая представляет собой женщину, и мужчину-карандаш, проталкивающегося в точилку, огромного ворона, летающего вокруг женского гнезда”. В “Воскресении”, финале цикла, в аудитории выпускаются запахи, представляющие дни недели.
Сюжет, возможно, безумен, но грандиозные пассажи попадаются в “Свете” на каждом шагу – трезвонящая, псевдотональная тема Михаэля, которая звучит в “Четверге”, насмешливые глиссандо Люцифера в “Субботе”, фантасмагорический финал последней оперы, когда гремят тамтамы, чередуются аккорды органа и тромбонов, экстатические вопли и шепоты и бесконечный звон колоколов. Штокхаузен, умерший в 2007 году, уходит красиво.
Исполнение In C Терри Райли в Дармштадте в 1969-м энергично освистали рядовые авангардисты. Только несколько европейских композиторов осознали, что в американской музыке происходит революция. Одним внимательным слушателем был Дьердь Лигети, который включил в свое произведение 1976 года “Три пьесы для двух фортепиано” часть с игривыми повторениями под названием “Автопортрет с Райхом и Райли (и Шопен там тоже есть)”. Другим был радикально-анархистский голландский композитор Луи Андриссен, который, услышав In C в 1970-м, начал работать над собственным испытавшим влияние поп-музыки, выразительно пульсирующим языком, который в 1980-е повлиял на композиторов Bang on a Can.
Андриссен стал единственным крупным европейским минималистом. В 1976-м, в год Music for 18 Musicians и Einstein on the Beach, он закончил основанную на текстах Платона крупномасштабную работу для голосов и музыкантов под названием De Staat, или “Государство”. Выбор текстов иронически подчеркивает предупреждения Платона об опасностях свободного музыкального самовыражения (“За любым изменением в музыкальных ладах всегда следует перемена в самых основных законах государства”). Партитура воплощает шумливость и непристойность, которых боялся Платон: стена медных свингующего ансамбля, трио электрогитар, темы, похожие на джазовые импровизации, ритмы в стиле фанк. В то же время Андриссен остается узнаваемо европейским композитором. Гармонии у него более насыщенные и переменчивые, чем у Стива Райха или Гласса, эксцентричные моторные ритмы Стравинского таятся почти в каждым такте. Музыка скорее нервная, чем мягкая, не та, под которую можно покайфовать.
Несмотря на то что минимализм не оставил практически никакого следа в мейнстриме европейской музыки – его упор на консонансы и равномерные ритмы одним махом разрушал все модернистские табу, – молодое поколение композиторов, которые росли в эпоху студенческих революций мая 1968-го, все же нашло свое направление, отличное от Булеза. В 1970-е три композитора из IRCAM – Тристан Мюрай, Жерар Гризе и Юг Дюфур – использовали передовую компьютерную программу для спектрального анализа обертонов, которые сопровождают любой резонирующий тон, и из сложных паттернов, обнаруженных ими, вычислили новый вид музыки. У общих усилий, которые впоследствии были названы спектрализмом, имелся аспект возвращения к природе, отвержения истеблишмента. Это был в каком-то роде непрямой ответ минимализму и предшествующим движениям авангарда с Западного побережья Америки, в первую очередь работам Харри Парча и Ла Монта Янга. Если оставаться верным материалу натурального звукоряда, невозможно пренебречь интервалами в нижней части тонового спектра – октавой, квинтой и мажорным трезвучием, откуда проистекают мажорная и минорная тональности. Гризе позже сказал в интервью: “Я должен признать разницу [между консонансом и диссонансом] и избегать уплощения всего. Сделать все плоским и одинаковым. Это был метод восстановления иерархии”.
Образцовая спектралистская работа – это Les Espaces acoustiques (“Акустические пространства”) Гризе, 90-минутный инструментальный цикл, материал для которого происходит из одной низкой ми на тромбоне. Эта музыка ни в коем разе не приятна для слуха; материал, произведенный из обертонов, сходится в отталкивающе плотную, ультрадиссонансную текстуру или кружит по плохо организованной структуре, продиктованной технологией кольцевого модулятора. Тем не менее там есть захватывающие моменты упрощения, когда гармонии вдруг устремляются на передний план. Спектрализм часто всего лишь на пару шагов отходит от поющих и переливающихся текстур Дебюсси и Равеля. Сквозь оркестровый ландшафт Gondwana Мюрая проплывает цитата из Сибелиуса, чье время наконец-то пришло.
Осторожное возобновление дружеских отношений спектралистов с консонансом – назовите это разрядкой – остановилось у немецкой границы. Объединение Востока и Запада и возникновение новой Германии в качестве доминирующего игрока Евросоюза не сумело отвлечь композиторов от их осторожных размышлений о прошлом; более того, немцы и австрийцы, кажется, еще больше сознают “опасность сходства с тональностью”, как когда-то выразился Шенберг. Через 60 лет после того, как любивший Вагнера Гитлер покончил с собой в Берлине, все еще можно было услышать, как ученые мужи заявляют, что четкое повторение материала или прямолинейное использование трезвучий выдает фашистский менталитет. Так как Штокхаузена уже не воспринимали так серьезно, как раньше, мантия величия легла на плечи Хельмута Лахенманна, который сказал: “Моя музыка занята строго сконструированным отрицанием, за исключением того, что кажется мне слуховыми ожиданиями, заранее сформулированными обществом”. Один аналитик одобрительно замечает, что работы Лахенманна кажутся “не загрязненными” окружающим их миром. Из знакомых инструментов извлекают незнакомые звуки – дудят на флейтах, пиликают на корпусе или струнодержателе виолончелей, используют педали фортепиано в качестве инструментов. Фрагменты музыкального прошлого проходят мимо в искалеченном, покоробленном виде; детские мелодии плюют в пустоту. Яростные взрывы фруллато медных чередуются с отрезками статического равновесия, почти тишины.
Фрагментарная эстетика Лахенманна связана с политическими убеждениями крайне левого, бунтарского толка. Либретто его оперы “Девочка со спичками” прибавляет к любимой сказке Ханса Кристиана Андерсена цитату из Гудрун Энслин, одного из лидеров террористической группы Баадера?– Майнхоф: “Преступник, безумец и самоубийство… Их преступные деяния, их безумие, их смерть выражают отвращение погубленного к своей гибели”.
Мы уже слышали подобные слова. Образ загрязнения напоминает теорию Шенберга о вырождении из “Учения о гармонии”, в то время как цитата из Энслин имеет привкус эйслеровских “Принятых мер”. Как часто бывает у немцев, музыку нужно отделять от риторики: несмотря на вызывающее головную боль словоблудие, Лахенманн – чуткий композитор, который использует шепоты и крики с необыкновенной тщательностью и держит слушателя в состоянии напряженного внимания. После целого века шума он все еще умудряется искренне и свежо шокировать. В самой тревожной части “Девочки со спичками” от оркестра можно услышать краткие фрагменты из Малера, Берга, Стравинского, Булеза, как будто кто-то крутит ручку радио всего XX века. И среди фрагментов грохочет ля-минорный аккорд, заканчивающий Шестую симфонию Малера.
Но, как бы ни были увлекательны последние вояжи в “новые сферы”, большая часть современной музыки Германии и Австрии производит впечатление ограниченной в своем эмоциональном диапазоне – попавшей в ловушку за витринным стеклом в гранд-отеле “Бездна” Адорно. Великая немецкая традиция со всей ее грандиозностью и трагедиями оцеплена, словно место преступления во время расследования.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.