После минимализма

После минимализма

В 1907 году американская музыка была практически незаметна на музыкальных афишах Нью-Йорка. По большей части концертную жизнь составляли европейские музыканты, игравшие европейских композиторов, живых или умерших. Сто лет спустя новая музыка царит повсеместно. В любой вечер в разгар сезона можно найти до дюжины конкурирующих друг с другом представлений новой музыки на разных площадках города, будь то театр Миллера в Колумбийском университете, Зенкель-холл под “Карнеги-холлом”, в центре города, в таких местах как Kitchen и Roulette, или на бруклинских складах. В Issue Project Room в серии представлений, которые временно проходят в заброшенном нефтяном хранилище на индустриальном канале Говейнус, композитор и вокалистка Джоан Ла Барбара поет отрывки из электронно усовершенствованной камерной оперы “Признания женщины в песках” Кенджи Банча, источником вдохновения которой послужил киномузыка Тэсигахары. В Joe’s Pub молодой композитор Нико Мьюли исполняет изящные пьесы с минималистским уклоном вместе с исландским звукорежиссером Валгером Сигурдссоном, который работал с авангардной поп-певицей Бьорк. В The Stone на авеню С фри-джазовый саксофонист, страстный поклонник клезмера, художник-коллажист и авангардный композитор Джон Зорн объединяет все звуки своей жизни в музыку, такую же дерзко-лихорадочную, как и сам город.

География Нью-Йорка – центр и окраина, молодое и зрелое, бунтарское и традиционное – по-прежнему служит удобным организующим принципом для американской музыки, хотя растущие цены на недвижимость превратили идею дешевого чердака на Манхэттене в киновыдумку. Для удобства описания разрозненной деятельности композиторов центра Кайл Ганн предложил термин “постминимализм”. Он описывает его как тональную, устойчиво-пульсирующую музыку, которая избегает самоопределения и регулируется процессами, подобными фазовому сдвигу Райха или ритмическим добавлениям Гласса. Повторение становится каркасом, на который можно нанизывать разнообразный материал, от хорового пения южных штатов у Уильяма Дакворта в “Южной гармонии” до микротональных звуковых ландшафтов на электрогитаре Гленна Бранки.

Постминималистские композиторы обычно идут в ногу со временем. Любое технологическое достижение – цифровое сэмплирование, цифровой интерфейс музыкальных инструментов для компьютеров и синтезаторов, компьютерные музыкальные программы, интерактивные интернет-подключения – требует изменений в технике. Приход ноутбуков означает, что композиторы могут носить работу своей жизни в рюкзаке и при помощи интернета рассылать ее по миру одним нажатием кнопки. Композиторы даунтауна также симпатизируют поп-музыке. Первые минималисты возродили к жизни тональность частично благодаря изучению джаза, ритм-энд-блюза и раннего рока. Постминималисты берут пример с фанка, панка, хэви-метал, электронной и диджейской музыки, а также хип-хопа.

В 1980-е три композитора из Йельской музыкальной школы – Майкл Гордон, Джулия Вулф и Дэвид Лэнг – создали группу Bang on a Can. Они охарактеризовали свою философию следующим образом: “У нас на слуху были простота, энергия и драйв поп-музыки – мы слышали ее с рождения. Но у нас также была идея, с которой мы познакомились во время музыкального обучения, о возвышенности сочинения музыки”. В начале нового века Гордон создал музыку для фильма Билла Моррисона Decasia – кинематографического коллажа, в котором куски архивных съемок расплываются у нас на глазах. Позволяя собственным гармониям “угаснуть” при помощи микротональных строев и глиссандо, Гордон сочетает минималистскую прозрачность и модернистскую плотность с прекрасно-зловещей эффектностью.

Совершенствуя свою карту музыкального города, Ганн ввел термин “мидтаун” (midtown), чтобы охватить значительное количество композиторов, которые по-прежнему работают в традиционных оркестровых, оперных и камерных жанрах, чаще всего сохраняя тональные гармонии. Самые успешные в этой среде – Джон Корильяно, Марк Адамо, Кристофер Рауз, Джоан Тауэр, Джон Хэрбисон и другие – вновь завладели доверием массовых слушателей классики, которые так и не смогли принять Шенберга, не говоря уж о Милтоне Бэббитте. Задача, как всегда, заключается в том, чтобы соответствовать ожиданиям аудитории, приученной к Моцарту, не потакая ей и не обращаясь к стилизации. Положение часто спасает некоторая степень остроумия. Der gerettete Alberich (“Спасенный Альберих”), Рауза для ударника и оркестра начинается с возвышенных финальных тактов “Кольца” Вагнера и отвечает на вопрос, что стало с Альберихом, властителем Нибелунгов, после гибели богов. Выясняется, что повелитель гномов захватил мир, возглавив демонический школьный походный оркестр, играющий каверы в стиле хэви-метал.

Композиторы даунтауна и мидтауна сходятся в отрицании мировоззрения пророка в пустыне, высокомерного отношения к публике, которое царило после Второй мировой войны. Они часто говорят о кошмарном атональном финале и мелодичном тональном начале. Сейчас члены этих групп, ранее находившихся под подозрением, добились высоких позиций в американской академической жизни, и молодые композиторы больше не боятся подвергнуться интеллектуальному остракизму за занятия тональной музыкой.

Но модернистский импульс ни в коей мере не мертв. Родившийся в Англии и живущий в Америке композитор Брайан Фернихоу в течение нескольких лет проверял границы того, что музыканты могут играть, а слушатели слушать, и стал, в какой-то степени помимо своей воли, номинальным лидером движения, известного как “Новая сложность”. Фернихоу мог бы выиграть приз за самое большое количество черных точек на квадратный дюйм, чем у любого другого композитора в истории: в характерном такте его “Третьего струнного квартета” первая скрипка выписывает рваные фигуры в двухголосных рифах в диапазоне в несколько октав, наполненных глиссандо, трелями и семью разными динамическими пометками, в партии второй скрипки – поток из 29 30-секундных нот, альта – из 33 32-секундных, в то время как виолончель выделывает бессвязные фигуры. В силу того что даже самые опытные музыканты не могут сыграть такую нотацию точно, исполнение превращается в своего рода запланированную импровизацию, более схожую с фри-джазом или безумием авангардного рока, чем с традиционной классической традицией, – это mutatis mutandis, танцевальная площадка для ума.

Новая сложность не совсем нова. Генри Кауэлл накладывал друг на друга разные ритмические конструкции еще в 1917-м. Но погоня за экстремальными музыкальными ситуациями всегда привлекательна. Для молодого композитора она становится еще одним хорошо замурованным убежищем в гиперкоммерческой культуре, которая делает творческий выбор при помощи опросов публики и фокус-групп. Удивительным образом она пересекается с некоммерческими направлениями рока и электронной поп-музыки. По всей стране в подвальных клубах с липкими полами молодежь сравнивает ноты Sonic Youth и Мортона Фелдмана в поисках звука, который отменит норму. В империи шума формальные особенности исчезнут, как исчезнут под арктическим льдом разломы между континентами.