После Европы

После Европы

“Симфония должна быть как мир, – сказал Малер Сибелиусу в 1907 году. – Она должна быть всеобъемлющей”. Теперь музыка действительно стала всеобъемлющей, она перестала быть только европейским искусством. Новые работы можно использовать, чтобы создать карту земного шара – от оркестровых произведений австралийского композитора Питера Скалторпа, которые опираются на звуки и ритмы австралийского буша, до цикла Patria для радикального музыкального театра Р. Мюррея Шафера, который можно исполнять только среди озер и лесов канадского севера. Полный список голосов, значимых для современной музыки, включает Франгизу Ализаде из Азербайджана, Чжень И из Китая, Чин Ынсуа из Южной Кореи, Софию Губайдулину из России, Кайю Саариахо из Финляндии и Полин Оливерос из США. Композиторство также перестало быть исключительно мужским занятием; все шесть перечисленных выше композиторов женщины.

В самом начале истории современной музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года Дебюсси влюбился в яванские и вьетнамские ансамбли. Соответственно, первый интернационально известный композитор, появившийся в Азии – Тору Такэмицу, – обрел голос, слушая французскую музыку. К концу Второй мировой войны солдаты и мирные жители в японском тылу построили сеть подземных баз в ожидании вторжения, которого так и не произошло. Такэмицу находился в одной из таких выкопанных крепостей в 1944 году, когда ему было всего 14. Хотя никакая музыка, кроме патриотических песен, на базе не была разрешена, однажды добродушный офицер отвел детей-солдат в заднюю комнату, где дал им послушать несколько записей на заводном патефоне с бамбуковой иглой. На одной пластинке Люсьен Буайе пела Parlez moi d’amour. Такэмицу слушал в состоянии, которое потом назвал “невероятным шоком”. После лишенного солнца и бездушного труда эта приятная песенка открыла для него целый мир новых возможностей. И позже он считал этот момент рождением своего музыкального сознания.

По большей части самоучка, Такэмицу начал с Дебюсси и Мессиана, а затем перешел к Булезу и Кейджу. Он совершенствовал технику не только в оркестровых партитурах, но и в музыке к нескольким послевоенным шедеврам японского кинематографа, включая “Женщину в песках” Хироси Тэсигахары и “Под стук трамвайных колес” Акиры Куросавы. В последнем он пленяет слух популярными мелодиями, в первом – заставляет мурашки бежать по коже при помощи струнных глиссандо и электронного шума в духе Ксенакиса. Как и Мессиан, Такэмицу не чувствовал необходимости выбирать между мелодичным и неприятным. В 1960-е, вдохновленный среди прочего работой в кино, он добавил к своим основным инструментам, подобранным по западному образцу, и японские, в том числе сякухати и биву. К моменту ранней смерти, в 1996 году, Такэмицу работал в ином стиле, сочетающем точность планировки, богатство тембров, тональную поверхность и загадочную суть. Он сравнил свою музыку с “разворачиванием свитка с картиной”.

Китайская музыка оперировала на высоком уровне сложности несколько тысяч лет. Колокола князя И, которые лежали нетронутыми в гробнице 24 000 лет, прежде чем их нашли в 1978 году, тщательно настроены на октавы из 12 нот, близкие к современной западной хроматической шкале. Тем не менее в первые десятилетия XX века китайские композиторы отказались от своих традиций в пользу западных. Сначала они подражали русским композиторам и, чуть позже, Дебюсси, чья пентатоника звучит для китайского уха так же привычно, как и для Такэмицу в Японии. Шейла Мелвин и Жиндонг Каи в книге “Красная рапсодия: как западная классическая музыка стала китайской” приводят показательную историю об отношениях между Востоком и Западом. Некоторое время назад американский гость в Китае сказал, что музыка китайского композитора звучит как музыка Дебюсси. Раздраженный композитор ответил: “Нет, это произведение не похоже на Дебюсси. Совсем нет! Это Дебюсси похож на меня! Дебюсси похож на Китай!”

Когда Мао Цзедун и коммунисты в 1949 году пришли к власти, композиторы оказались в узнаваемо затруднительном положении. Как Гитлер и Сталин, Мао воображал себя покровителем искусств и постоянно вмешивался в культурную сферу, разрываясь между либерализацией и репрессиями. В 1950-е, в период под условным девизом “Пусть расцветают сто цветов”, множились оркестры в западном стиле, оперные театры и консерватории и композиторы вроде Хэ Лутина робко экспериментировали со стилями начала XX века. Затем, в конце 1965 года, четвертая жена Мао Цзян Цин начала антизападный крестовый поход “культурной революции”, и волна террора накрыла общество. У Цзян Цин были твердые убеждения насчет музыки, хотя они и не складывались в последовательную систему. В “Красной рапсодии” рассказывается, что она неоднократно выражала антипатию к звукам тромбона, предпочитала Шестую симфонию Бетховена “обреченной” Пятой и восхищалась музыкой Аарона Копланда к фильму “Красный пони”. В духе пролетарской солидарности “буржуазные” художники были подвергнуты жестоким публичным унижениям, некоторые предпочли самоубийство.

Поразительный эпизод случился на китайском телевидении. Хэ Лутин, который вызвал гнев какого-то пролетарски настроенного критика защитой музыки Дебюсси, был подвергнут допросу с физическим насилием, но отказался приносить извинения. “Ваши обвинения фальшивы! – кричал он. – Как вам не стыдно лгать!” Ни один композитор не оказывал такого смелого сопротивления тоталитаризму. Хэ Лутин дожил до 96 лет.

В разгар безумия консерватории были закрыты, а оркестры распущены. Несколько композиторов, продолживших работу, были ограничены заданием усовершенствовать “сияющие, словно звезды, образцы” музыкального театра Цзян Цин – балеты и оперы вроде “Красный женский отряд”, “Красный фонарь” и “Взятие Тигровой горы с помощью стратегии” (название, впоследствии иронично заимствованное Брайаном Ино). Эти работы были простыми, основывались на кичевой смеси пентатонических мелодий и романтизма в духе Чайковского. Тем не менее они намекали на новое направление в китайском композиторстве. В то же самое время, когда Такэмицу смешивал струнные и тайко в музыке к “Женщине в песках”, композиторы Ду Минь Синь и У Дзуцян, авторы “Красного женского отряда”, использовали кустарные, но эффективные комбинации западных и китайских тембров.

Мао умер в 1976-м, и консерватории вновь открылись в 1978-м. Первые классы композиции принесли необыкновенное завидное количество талантов: Тань Дунь, Чжэнь И, Чжу Лонь, Шен Брайт, Гуо Венцинь и другие. Все они были детьми “культурной революции”, и их незнание традиции оказалось своего рода удачей: они могли начать с чистого листа. Тань провел большую часть детства в отдаленной деревне провинции Хунань, распевая народные песни, сажая рис на полях и играя на скрипке в провинциальной труппе Пекинской оперы. Когда на вступительном экзамене в Центральную консерваторию в Пекине ему сказали сыграть что-нибудь из Моцарта, он невинно спросил экзаменторов: “Кто такой Моцарт?”

В 1980-е композиторы китайской “новой волны” быстро наверстали упущенное, следуя по прогрессивному пути от Дебюсси к Булезу и Кейджу. И все же они не забыли сельские музыкальные традиции, которые воздействовали на них, пока они принудительно трудились в колхозах. Тань соединил шум воды и бумаги в духе Кейджа с пышной романтической оркестровкой и скромными фольклорными мелодиями, которые могли бы заставить Цзянь Цин улыбнуться. Ирония состоит в том, что большинство композиторов “новой волны” перебралось в Америку, занявшись культурной интерпретацией в знакомой университетской обстановке. На родине западная музыка господствовала над огромной аудиторией, но репертуар как вкопанный останавливался на Чайковском. Если китайский классический бизнес сможет дать пристанище новой музыке в грядущем веке, центр тяжести способен навсегда сместиться на Восток.

Термин “классическая музыка” изменяет смысл, перемещаясь по земному шару. Теперь он означает еще и любую старинную деятельность, которая дожила до современности – ритуальную китайскую оперу, имперскую придворную музыку Японии гагаку, радиф, “порядок” персидских мелодий, великие классические традиции Индии и полиритмичный барабанный бой западноафриканских племен и так далее. Те, кто дорожит “классическими музыками”, разделяют опасения, что чудище поп-музыки и массового рынка уничтожит вековую мудрость. Быть “классическим” в этом смысле означает хранить традицию от разрушительного действия проходящего времени, увековечить музыкальное прошлое. Неудивительно, что недавно между практиками “классической музыки” по всему миру сформировались коалиции: персидский маэстро Кайхан Калхор выступал в Линкольн-центре на фестивале Mostly Mozart; The Silk Road Project Йо-Йо Ма собрал американских, европейских, восточноазиатских, центральноазиатских и ближневосточных музыкантов в привлекательных для слуха программах культурного толка.

Вся эта деятельность напоминает старые фольклорные проекты Бартока, Яначека, молодого Стравинского и де Фальи – поиск подлинного “танца земли”. Фольклорность вышла из моды в расцвет авангарда, ее идеал коллективной целостности оказался скомпрометирован кровожадным национализмом мировых войн, но к концу века она вернула себе политическую благонадежность.

В 2000 году аргентинский композитор Освальдо Голихов, потомок русских и восточноевропейских евреев, представил свою ораторию “Страсти по Марку”, которая из другой части света возвестила о конце европейской гегемонии в современном композиторстве. Она открывается шквалом латиноамериканской музыки: шуршание бразильских маракасов, пугающие стоны аккордеона, представляющие голос бога, страстные интонации хора, пронзительно поющего на африканизированном испанском под аккомпанемент афрокубинских барабанов. Слушатель оказывается заброшенным в бразильский карнавал, чье праздничное настроение украшено филигранью напряжения и ужаса. Произведение находится где-то между оперой и ритуалом, в духе “Свадебки” Стравинского. Там же есть переменчивые минималистские каноны в стиле Стива Райха и тембровые шуршания, как у Лучано Берио и Джорджа Крама. Но Голихов превосходит свои модели в том, что регулярно передает контроль над музыкой певцам, музыкантам и барабанщикам, приглашая их к импровизации на своем материале.

В то же время композитор “Страстей” двигается в соответствии с хитро управляемым планом: он добивается того, что его звуки выстраиваются в мощную нарративную линию, и помещает в финал тихо плачущий кадиш по человеку на кресте. Неожиданно язык становится арамейским, чтение нараспев – иудейским, и века ускользают прочь как песок.