Авангард 1960-х

Авангард 1960-х

Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок-н-ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп-музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abf?lle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.

Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему-то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И-Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”

Булеза там не было, но Штокхаузен и был, и слушал внимательно. Немецкий визионер впервые встретил Кейджа в 1954-м и подпал под влияние идей американца как раз в тот период, когда Булез уже начал в них разочаровываться. Ранние симптомы приобщения Штокхаузена к идеям Кейджа можно заметить в Zeitmasse (1955–1956), в которых пять деревянных духовых инструментов периодически гудят один вокруг другого, ускоряясь или замедляясь. Штокхаузен также написал новую серию “Фортепианных пьес” для Дэвида Тюдора, любимого исполнителя Кейджа, подогнав их под непринужденную манеру пианиста. “Фортепианная пьеса IX” (1954/61) начинается со 139 повторений очень диссонансного, шенберговского аккорда, который медленно замолкает. В “Фортепианной пьесе X” (1954/61) есть каскады кластерных аккордов, выбиваемых из инструмента ладонями и кулаками. В “Фортепианной пьесе XI” (1956) на странице представлены девятнадцать фрагментов, и исполнитель должен сам решать, в каком порядке их следует играть; это совершенно очевидное подражание пьесам открытой формы Эрла Брауна и Мортона Фелдмана.

Многие молодые дармштадтские композиторы последовали примеру Штокхаузена и сгруппировались вокруг Кейджа. Одним из них был Сильвано Буссотти, яркий флорентиец, чьи графические партитуры выглядели как сюрреалистские комиксы с повсюду разбросанными нотами и запутанными или погнутыми нотоносцами. (Тюдор в ответ на эти выходки атаковал фортепиано в боксерских перчатках.) Еще одним смутьяном был немецко-аргентинский композитор Маурисио Кагель – его “Анаграма” (1957–1958) предлагала новый спектр “вокальных” звуков – “заикаясь, molto vibrato, трясущимся голосом, с иностранным акцентом, с почти закрытым ртом, quasi senza voce, говорить вдыхая и т. д.”, записал композитор в партитуре.

В работе 1960 года Sur sc?ne Кагель выбрал сам Дармштадт в качестве объекта насмешки. Инструментальный ансамбль предоставляет беспорядочный аккомпанемент разговорному монологу о кризисе современной музыки, и часть монолога звучит следующим образом: “С этими никогда не заканчивающимися разговорами о кризисе мы не можем обнажить все проблемные элементы его проблемной сути и просто обойти его стороной, и в то же время мы не можем оставить без внимания этот факт, воспользоваться соображением, мы по-прежнему признаем, что неизвестность, непроницаемость, отсутствие резонанса в экстремальных ситуациях – это что-то, что в данных обстоятельствах мы можем только прийти к выводу, который трезвый здравый смысл указывал нам с самого начала: наше восприятие на конце звукового спектра по природе своей слабо. Я сижу в самой маленькой комнате своего дома”.

Итальянский композитор Лучано Берио, каждое лето с 1954 года проводивший в Дармштадте, нашел выход из “кризиса современной музыки”, позволив себе немного ностальгии: авангардная практика была настояна на древних стратегиях инструментального и вокального представления. Фантастические реконструкции искусства пения Берио многим обязаны исполнительским способностям его жены, американской певицы Кэти Бербериан, чей широкий диапазон включал все, от примитивного рычания до ангельски чистого тембра. Для электронной пьесы “Тема” (“Оммаж Джойсу”) Берио записал Бербериан, читающую начало главы “Сирен” из “Улисса” Джойса – отрывка, который представляет собой контрапунктный водоворот образов, литературное приближение к сериализму. Атомизация голоса вела не к атмосфере кризиса, как это часто бывало в произведениях Ноно, но к экстатическому, эротическому, псевдооперному неистовству. Отрывок начинается со слова “Парус!” (аллюзия Джойса на первую строку из “Отелло” Верди) и заканчивается произносимым распевным шепотом именем Листа. В том же году Берио написал Sequenza I для флейты, открыв серию пьес – всего 14 на момент смерти композитора в 2003-м. В них солисты демонстрируют новый вид авангардной виртуозности, используя каждый шум, тон, звук и тембр, который только может издать инструмент. Позже Берио будет критиковать коллег за создание фальшивых дихотомий – между “стилем” и “выражением”, между виртуозностью и структурой, между музыкой обычного мира и гармонией сфер.

К началу 1960-х завороженность закулисным процессом, будь то двенадцатитоновый метод или воля случая, уступила место новому вниманию к внешнему. Произведениями, которые вызывали больше всего разговоров, были те, что напоминали журчащий поток тембров и текстур, звуковой поток сознания. Ксенакис был пионером текстурной музыки с Metastaseis и Pithoprakta; Штокхаузен, как обычно рисуясь, присвоил метод себе, назвав его “пространственной композицией” (позднее ставшей “моментальной формой”). Немецкий законодатель мод теперь демонстрировал пристрастие к монотонно жужжащим звукам, явно связанное с его американскими интересами. Во время перелетов на самолете в Америку и обратно в 1958 году он внимательно прислушивался к пропеллерам, вибрирующим рядом с корпусом самолета, и воспроизвел эти звуки в монструозной пьесе для четырех хоров и четырех оркестров Carr?, которую сочинил вместе с английским ассистентом Корнелиусом Кардью.

В 1960 году Штокхаузен закончил “Контакты”, где живые и электронные звуки сталкиваются друг с другом и сливаются. В процессе работы композитор воспользовался новым методом работы с закольцованной магнитной лентой и сменой звукоснимателей. Он также продемонстрировал, как высота звуков связана с ритмической периодичностью: в самом ярком моменте “Контактов” микроскопическая пульсация постепенно удлиняется, пока не формирует звук, подтверждаемый нижним ми у фортепиано. В результате в 1962 году мир увидел произведение, которое позднее превратится в почти двухчасовые “Моменты”, включающее четыре хора, сопрано соло, фалангу труб и тромбонов, пару электрических органов Hammond и Lowrey и батареи ударных с огромным японским барабаном в центре. Это была вакханалия авангарда, кричащее, хлопающее, топающее освобождение разума.

Несколько награжденных призами экземпляров “текстурной музыки” было создано в Польше, откуда после смерти в 1937 году Кароля Шимановского мало что доносилось. В первые послевоенные годы сталинское порабощение Восточной Европы, по сути, задушило творческую деятельность, но во время частичной либерализации в хрущевскую оттепель государства-сателлиты СССР посчитали целесообразным поощрять прогрессивную художественную деятельность, зная, что результаты ее могут быть использованы в пропагандистских целях. Фестиваль “Варшавская осень”, впервые состоявшийся в 1956 году, был ответом Варшавского договора Дармштадту и Донауэшингену; там выступали такие лидеры западного авангарда, как Штокхаузен, Пьер Шеффер и Дэвид Тюдор, и молодые польские композиторы Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Гурецкий, Казимир Сероцкий и Войцех Килар вышли на передний план, принеся с собой новую версию текстурной музыки, получившую название “сонористика”.

Возникли обычные политические осложнения. Когда Пендерецкий написал вычурно экспериментальную пьесу “8.37” – вещь с кричащими кластерными аккордами, трещащими потоками пиццикато, сиреноподобными глиссандо и другими звуками в духе Ксенакиса, – власти заняли одобрительную позицию только после того, как кто-то предложил дать работе новое название – “Плач по жертвам Хиросимы”. Впоследствии ее успешно исполняли на Западе.

Основной фигурой польского ренессанса стал Витольд Лютославский, известный композитор старшего поколения, начавший среди относительной оттепельной свободы с энтузиазмом использовать авангардные техники, которые давно втайне изучал. В 1960 году Лютославский услышал по радио “Концерт для фортепиано с оркестром” Кейджа, который ввел его в созидательный транс. Позже он сказал: “Композиторы часто не слушают исполняемую музыку… Мы часто слушаем что-то и в то же самое время создаем что-то другое”. Ответом Лютославского было примирение случайности и порядка: полуимпровизационные отрывки, чередующиеся с точно нотированными эпизодами. “Я смог начать с хаоса, – сказал композитор, – но постепенно создать из него порядок”. В другой раз он говорил о взгляде на город с большой высоты и спуске, пока улицы и дома не станут хорошо видны. Главные работы Лютославского 1960-х – “Венецианские игры”, “Три поэмы Анри Мишо”, Paroles tiss?es, Вторая симфония, Концерт для виолончели – запоминаются точными музыкальными образами и четким взволнованным повествованием. Они часто вращаются вокруг неожиданных прозрений сродни обнаружению поляны в густом лесу; один из таких моментов есть в финале инструментованной поэзии Мишо, когда звук фа-диез пронизывает насквозь строчку “Я отпустил себя”. “Вытканные слова” были написаны для Питера Пирса, и они сочетают фрагменты ad libitum с моментами почти тональной лиричности. Бенджамин Бриттен, не друживший с авангардом, с восторгом представил “Слова” на фестивале в Олдборо в 1965 году.

Импровизационные эпизоды в работах польского сонориста (алеаторика – общепринятый европейский термин, обозначающий принцип случайности) отражали основную тенденцию к коллективному и совместному творчеству, которая усилилась к концу десятилетия. В разгар студенческих протестов в мае 1968-го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из текстовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva, импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog. Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM, которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри-джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что-либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.

В центральной сцене “Доктора Фаустуса” Леверкюн ведет воображаемый диалог с дьяволом, постоянно меняющим личины и в какой-то момент становящимся “этаким интеллигентиком, пописывающим в газетах средней руки об искусстве, о музыке, теоретиком и критиком, который и сам сочиняет музыку, поскольку не мешает умствование” – иронический портрет Теодора Адорно. Дьявол-критик выдает суждения о состоянии современной музыки, исключая любые сценарии, кроме шенбергского пути, который следует “неумолимому императиву плотности”. Леверкюн возражает: “Можно все это знать и все-таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол отвергает такой подход как “аристократический нигилизм”. И все же Леверкюн идет по этому пути в своем Скрипичном концерте. Это погруженная в себя, ироничная работа, нежность которой граничит с насмешкой. Оратория Леверкюна Apocalipsis cum figuris находит путь “в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза – все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого”.

Музыка о музыке всегда была частью дискурса XX века, начиная с необарочных стилизаций “Ариадны на Наксосе” Штрауса и “Пульчинеллы” Стравинского. Но в 1960-е игры с пародиями и шутками распространились повсюду. Композиторы говорили о “плюралистической звуковой композиции”, о “полистилистике”, о “метаколлаже” (термин неутомимого изобретателя неологизмов Штокхаузена). Произведения включали в себя отрывки из Бетховена и Малера, имитировали ренессансные мессы и барочные концерты, впитали джаз, поп-музыку и рок-н-ролл. Восточно-европейские композиторы поддерживали плюрализм как компромисс между традицией и авангардом. Пендерецкий, например, ввел средневековый органум и церковные хоралы в свои “Страсти св. Луки” (1963–1965). Штокхаузен подключился с “Гимнами” – двухчасовой электронно-инструментальной фантазией на тему национальных гимнов мира. Наверное, главным коллажем можно считать партитуру, которую Кагель написал для своего заумного фильма “Людвиг ван” (1969), где кусочки и обрезки фортепианных сонат Бетховена и других произведений транскрибированы для разношерстного оркестра, музыканты которого, кажется, не слишком хорошо владеют инструментами.

Приемы коллажа, цитирования и пастиша послужили насмешкой над буржуазной публикой в той степени, в какой она еще существовала. Знакомые классические темы сталкивались с резким шумом, демонстрируя возвращение к современным реалиям. Но иногда музыка скрывала тайную тоску по ушедшему тональному миру. Современный европейский композитор мог присвоить себе тональную музыку, не совершая греха сочинительства как такового. Это был ловкий компромисс, который Берио представил в двух своих несомненно привлекательных работах: “Народных песнях” (1964), изобретательной аранжировке-деконструкции традиционных мелодий Франции, Италии, Азербайджана, Армении и Америки, и “Симфонии” (1968–1969) – образцовой позднероматической форме, присвоившей музыку Густава Малера. В третьей части “Симфонии” Scerzo из Второй симфонии Малера прерывается цитатами из более чем ста других композиторов, от Баха до Булеза, и каждая искусно согласована с партитурой Малера. Поверх этого грандиозного коллажа голоса через динамики наговаривают отрывки из “Безымянного” Сэмюеля Беккета, а чтец произносит текст, написанный композитором. В какой-то момент рассказчик утешительным тоном заявляет, что нет “ничего более успокоительного, чем камерная музыка”, втайне высмеивая предпочтение, которое слушатели обычно отдают уютным фрагментам из Моцарта и Брамса.

В Британии 1960-х два радикальных молодых человека, Питер Максвелл Дэвис и Харрисон Бертуистл, использовали цитирование и пастиш, чтобы показать фигу консерватизму музыкальной английской сцены. Оба были родом с севера, из рабочего класса, и никогда не были восприимчивы к Land of Hope and Glory[92]. Они познакомились в Королевском музыкальном колледже Манчестера, где царила атмосфера эксперимента, и были настроены на то, чтобы догнать последние европейские веяния. Перебравшись в Лондон в конце 1960-х, они организовали группу “Музыканты Пьеро” – ее состав повторял ансамбль, для которого Шенберг написал своего “Лунного Пьеро”.

Дух свингующего Лондона слился с европейским авангардом. В “Откровении и падении” (1965–66) Дэвиса сольное сопрано выкрикивает в мегафон стихи Георга Тракля, в то время как ансамбль высмеивает оперетты Легара. В “Восьми песнях для безумного короля” (1969) того же композитора его сумасшествие разыгрывается в авангардном уличном театре, ведущий вокалист читает текст будто в невнятном бреду, а сентиментальные генделевские, викторианские, эдвардианские музыкальные напевы пережевываются музыкантами. Подобным же образом в “Панче и Джуди” Бертуистла изуродованные барочные произведения ковыляют по тусклому, невнятному, жутковато кряхтящему инструментальному ландшафту. Огромная бездна разделяет эту безжалостную музыку и музыку Бриттена, который к тому времени превратился в икону консерваторов, отчасти против своего желания. Бриттен принимал премьеру “Панча и Джуди” на фестивале в Олдборо в 1968 году, но через какое-то время он и Пирс покинули директорскую ложу в поисках выпивки.

У коллажей Кагеля, Дэвиса и Бертуисла – жизнерадостная, пренебрежительная интонация. Работы немецкого композитора Бернда Алоиза Циммермана, напротив, мучительны и трагичны. Получивший образование в монастырской школе, Циммерман достиг совершеннолетия как раз накануне Второй мировой войны и служил в кавалерии во Франции и на русском фронте. Около 1945 года он все еще писал в стиле, многим обязанном Хиндемиту, зрелому периоду Стравинского и даже Антону Брукнеру. Сначала закаленный бывший солдат сопротивлялся отказу от вбитых в него немецких нацистких взглядов, в дневнике он осуждает Нюрнбергский процесс и другие антинацистские суды как “охоту на ведьм”. В то же время он потерял надежду на немецкое будущее: “О Германия, что стало с тобой? Как твой народ сошел на нет, даже уничтожал сам себя… Не страх ли и сомнения, неуверенность и ужас стоят на горизонте нашего будущего, как мрачные штормовые тучи закрывающие заходящее солнце? “Останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру”[93]”. Дневник удивительным образом напоминает некоторые пассажи из “Доктора Фаустуса”, написанного Манном в то же самое время в Лос-Анджелесе. Рассказчик Манна использует тот же библейский слог: “Смотри со мной… Не оставляй меня”.

Циммерман прибыл в Дармштадт в 1948 году. Хотя он восхищался Шенбергом, он сначала косо смотрел на додекафонию, распространяемую Рене Лейбовицем, опасаясь, что такой метод приведет к заумному, слишком детерминированному стилю. И все же притягательность прогресса оказалась непреодолимой. Рукописи композитора, хранящиеся в берлинской Академии художеств, показывают, как монотонно он вычеркивал “отсталые” элементы в своих партитурах и использовал приемы, более подходящие духу времени. Во второй версии его неопубликованного Концерта для оркестра арфу заменяет фортепиано, фактура уплотнена быстро двигающейся фигурацией, экзотические ударные выходят на передний план, устраняются октавные удвоения, исчезают тяжеловесные остинатные фигуры.

Тем не менее Циммерман оставался узнаваемо немецким композитором, источающим готическо-романтическую ауру, чуждую его соотечественникам Штокхаузену и Хенце. Первые такты его оперы “Солдаты” (1958–1964) представляют собой разрушительную ревизию Первой симфонии Брамса с литаврами, выстукивающими одну ноту на фоне кластеров. Когда шедевры немецкого канона прямо цитируются в его работах, они органично вытекают с “серьезностью, мрачностью, вескостью” из языка, следующего за ними.

В 1969 году Циммерман закончил произведение Requiem for a Young Poet, которое оказалось его последней крупной работой. Оно требует огромных и разнообразных составов, включая оркестр с органом, три хора, три солиста, джазовый ансамбль и электронику. В нем использованы цитаты из выступлений премьер-министра Греции Георгиоса Папандреу (“Демократия восторжествует!”), Мао (“Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание”) и “Улисса” Джойса, звуки танков, самолетов, артиллерии, записи вагнеровского “Тристана” и L’Ascension (“Вознесения”) Мессиана, стихотворения Маяковского (“Мой стих трудом громаду лет прорвет”) и голос Гитлера (“Я веду вас обратно на ту родину, которую вы еще не забыли и которая еще не забыла вас!”). В кульминации громкоговорители ревут коллаж из Девятой симфонии Бетховена, битловской Hey Jude, голосов Геббельса и Сталина, радиосообщений пилотов союзных бомбардировщиков. Сопрано и бас поют Откровение св. Иоанна, а хор монотонно скандирует Donna nobis pacem. Моралью всего этого оказывается то, что классическая и популярная музыка слились в культурный белый шум, заслоняя собой неизбежную техногенную катастрофу. Это звучит очень похоже на “турнир” несовместимых звуков Леверкюна, и в центре всего находится Девятая симфония Бетховена – произведение, которое Леверкюн намеревался “отнять”.

Отчаяние Циммермана по поводу будущего музыки было также и его личным отчаянием. 10 августа 1970 года он покончил с собой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.