“Питер Граймс”

“Питер Граймс”

Поэма Джорджа Крэбба “Питер Граймс”, вышедшая в сборнике 1810 года “Местечко”, – это история гнусного человека. Даже в детстве Граймс ужасен, презирает всех, ругает, бьет и даже, кажется, убивает собственного отца. Став рыбаком, он начинает пить и превращается в еще более отвратительного человека. Он применяет физическое насилие по отношению к первому ученику – “…теперь он мог удобно / Создание Божие терзать и мучить злобно!”[85] – и дает ему умереть в своей постели по неизвестной причине. Второй подмастерье, нежный и слабый, подвергается насилию, кажется, не только физическому, но и сексуальному: “…нам казалось чудо, / Как долго так могло столь слабое дитя / Сносить лишения, все горести шутя”. Юноша падает с мачты. Третий погибает в шторм. В результате жители Олдборо, долгое время закрывавшие глаза на эти случаи, запрещают Граймсу нанимать новых учеников. Он плывет на своей лодке по лиману, сведенный с ума привидениями жертв. Безумный, но не раскаявшийся, он умирает в постели в приходском доме призрения. Эпиграфы в начале истории, один из Вальтера Скотта и два из Шекспира, содержат слово “убийство”.

Когда Бриттен и Пирс впервые заговорили об опере “Граймс”, они представляли себе персонажа, похожего на героя Крэбба. В некоторых ранних набросках либретто, которые можно увидеть в библиотеке Бриттена – Пирса в Олдборо, смерть первого мальчика описывается как “случайное убийство” – предположительно, имеется в виду непредумышленное убийство (убийство по неосторожности). Более того, отношениям Граймса с мальчиком придается сексуальная окраска. Рыбака сводит с ума красота и юность мальчика. “Люби меня, будь ты проклят!” – говорит он в одном из черновиков. В более позднем наброске он восклицает:

Твое тело – это фарш для плетки —

девятихвостки. О! Прекрасное блюдо

Гладкокожее и молодое, как она любит.

Сюда, плетка! Давай хлещи! Прыгай, сынок,

Прыгай (удар) прыгай (удар) прыгай, начался танец.

Чуть позднее Бриттен и Пирс привлекли к написанию либретто драматурга Монтэгю Слейтера, и Слейтер, пылкий коммунист, представил Граймса более достойным симпатии, жертвой зашоренного общества. Бриттен и Пирс быстро приняли идею Слейтера. Пирс позже сказал музыковеду Филипу Бретту: “Как только мы решили создать драму личности против толпы, эти моменты – намеки на сексуальность и садизм Граймса – нужно было убрать”. Пирс написал Бриттену весной 1944 года: “Чем чаще я об этом слышу, тем больше понимаю, что гомосексуальность не важна и на самом деле, не существует в музыке (или, в любом случае, не вмешивается в нее), поэтому она не должна этого делать и в словах. П. Г. – интроверт, творческая личность, невротик, его настоящая проблема – выражение, самовыражение”.

В последних черновиках партитуры заметно, как соавторы скрывают следы первоначального замысла. Еще больше изменений было сделано перед публикацией, новые слова написаны для уже существующей музыки. Адресованная мальчику фраза Граймса “ты скоро забудешь свои замашки работного дома” превращается в “она [учительница Эллен Орфорд] скоро забудет свои школьные замашки”.

Неожиданная эволюция Граймса от злодея к жертве с легкостью могла бы создать невнятное впечатление. Но музыка настолько насыщенна, что Граймс превращается в исключительно многозначного персонажа, которого певцы интерпретировали удивительно несхожим образом. Пирс, создатель роли, всегда изображал Граймса человеком, страдающим от своего статуса социального изгоя. Тенор, возможно, был согласен с Филипом Бреттом, который интерпретировал оперу как “драматический портрет механизма угнетения” и в первую очередь как “аллегорию притеснения гомосексуалистов”. Канадский тенор Джон Викерс, напротив, изображал Граймса испорченным дикарем, колеблющимся между душераздирающим лиризмом и бессердечным насилием. Бриттен, очевидно, был на стороне образа Пирса, но яркая игра Викерса открыла новые музыкальные стороны произведения.

Все в “Граймсе” двойственно. На первый взгляд, он кажется оперой в традициях XIX века с ариями, ансамблями и хорами. И тем не менее традиция исчезает и прерывается, будто переполненная эмоциями, которые, как известно композиторам, слишком сложны, чтобы с ними можно было справиться с помощью пения. Это опера, которая постоянно играет с рамками жанра, высокого или низкого: она взрывается народной песней, опереттой, водевильными мелодиями и просторечной напористостью американского мюзикла – и в то же время диссонансами XX века. Во многом “Граймс” – это английский “Воццек”, он пробуждает сочувствие к уродливому человеку, используя его преступления для обличения общества, которое его создало. Или, как выразился Бриттен со свойственной ему прямолинейностью, “Чем более порочно общество, тем более порочен человек”.

Действие начинается с бойкого, деловитого пролога. Граймс дает показания на слушании дела о смерти его первого подмастерья, который в бриттеновской версии умирает в море от обезвоживания. “Питер Граймс! Питер Граймс! Питер Граймс!” – кричит деревенский посыльный – эта трагедия будет разыгрываться на фоне постоянного обвинительного повторения имени заглавного героя. В начальной сцене музыка указывает на трещины на аккуратной поверхности Олдборо: потенциальные тональные центры сталкиваются друг с другом, клубятся мажорные и минорные трезвучия, комковатые аккорды слышны в партии медных.

Психологическая точность Бриттена в обращении с английским языком очевидна с самого начала. Как Яначек, он целеустремленно вносит в вокальные партии ритмы беседы, ораторской речи, спора. Обратите внимание, как он поступает с простым вопросом, который судья Свеллоу задает Граймсу: “Почему вы это сделали?” Бросая эту фразу в суде, он слегка повышает голос после “почему” и ставит ударение на слово “сделали”. Первые ноты фразы – вспомните первые четыре ноты Auld Lang Syne[86] в быстром ровном ритме – приобретают символическое значение, представляя болтовню, сплетни, слухи. “Как долго вы были в море?” – спрашивает Свеллоу. “Три дня”, – отвечает Граймс. В этот момент гобои и фаготы дважды играют лейтмотив сплетен, staccato и crescendo. Его подхватывают все духовые, и он превращается в неиствое остинато, над которым хор озвучивает свои подозрения по поводу Граймса. Ненависть к аутсайдеру будет нравственным центром, организующим этих почтенных горожан.

Сначала Граймса плохо слышно, он пытается говорить поверх шума. Но его гордость, нетерпеливость и воинственность вскоре становятся заметны. “Дайте мне затолкать в их рты саму правду!” – поет он. В дуэте с Эллен Орфорд, добросердечной школьной учительницей, он показывает другого себя – человека крайне уязвимого. Затем оживает прекрасное бритенновское оркестровое воплощение колышущегося океана серым холодным утром – первая из шести интерлюдий оперы, показывающих разные состояния моря. Интересным образом некоторые мотивы океана раньше появлялись в сцене суда, характеризуя Граймса; он и море олицетворяют одну и ту же первозданную силу.

Жители Бороу, которых мы после интерлюдии видим идущими по своим утренним делам, представляют собой разношерстную компанию, их слабости запоминаются сильнее, чем добродетели. Тетушка, владелица трактира “Кабан”, содержит бордель, поставляя своих “племянниц” городским мужчинам. Назначивший самого себя светским проповедником Боулз – неисправимый пьяница. Ханжа и брюзга миссис Седли – опиумная наркоманка, и ей нужна доза. Когда аптекарь Нед Кин предлагает Граймсу нового ученика, горожане снова начинают перешептываться, а когда Эллен предлагает подобрать мальчика, они обвиняют и ее в том, что она “поставляет мальчиков Питеру Граймсу”. Тем временем намеки на приближающийся шторм проступают в оркестре, и все, кроме Граймса, разбегаются в поисках укрытия.

Один против всех стихий, Граймс вслух мечтает о будущем, в котором заработает состояние, женится на Эллен и отомстит городу. Он поет короткую арию с отчаянной, стремящейся ввысь горячностью и пылом:

Какая гавань скрывает покой

Вдали от волн прилива, вдали от шторма,

Какая гавань может вместить в себя

Ужасы и трагедии?

Попытка кульминации в ля мажоре наталкивается на диссонансное созвучие – сначала ppp, потом набирающее силу у тромбонов и труб. Диссонанс двигается как клин и раскалывает гармонию: нас выбрасывает на расстояние тритона в тональность ми-бемоль мажор ко второй интерлюдии, музыке самого шторма. Бриттен почти не предлагает природы, но вызывает скорее абстрактную, контрапунктическую бурю. В ней снова звучит тема гавани, и шторм оказывается более психологического, чем физического свойства.

Городские жители прячутся в “Кабане”. События развиваются предсказуемым образом – от веселья к размолвке. Горожане вываливают накопленное недовольство на Граймса, который как раз стремительно врывается в дверь, когда в оркестре опять звучит мотив “Какая гавань скрывает покой?” (Стилистически всеядный Бриттен здесь заимствует прием у Гершвина, чью “Порги и Бесс” он видел в Нью-Йорке в 1942 году; как отмечает Дэвид Митчелл в многотомном сборнике писем и дневников композитора, сцена четвертая второго акта в “Порги” построена почти таким же образом, со штормовой музыкой, врывающейся через открытую дверь.) Двуличный морализатор, Боулз обвиняет Граймса: “Он упражняется не с мужчинами, он убивает мальчиков!” Нед Кин пытается восстановить доброжелательную атмосферу песней “Старый Джо отправился на рыбалку” – мелодией как будто старинной, но изобретенной Бриттеном, однако доброжелательность улетучивается, когда открывается дверь и входит Эллен вместе с новым подмастерьем. Струнные снова начинают тему сплетен и маниакально повторяют ее до самого конца акта.

Музыка шторма, несмотря на закрытую дверь, вновь намекает на то, что Граймс сам себе шторм. На полях первого черновика либретто Слейтера для этой сцены Бриттен написал: “Кульминация шторма (+ страх мальчика перед убийством?)”. Пока крушение в оркестре передается параллельным движением двух хроматических гамм на расстоянии целого тона – Граймс уводит мальчика из трактира с собой.

Второй акт начинается золотым солнечным утром. Избыток яркого света, мерцающего на поверхности воды. Когда занавес поднимается, городские жители устремляются в церковь, и в кои-то веки их болтовня кажется благодатной. Но в самый разгар ре-мажорных празднеств в оркестре звучит трезвучие си-бемоль мажор, создавая неожиданный, раздражающий диссонанс. Гудит церковный колокол. Рядом с процессией появляется Эллен с Джоном, новым учеником Граймса.

Дальше следует великолепная сцена, решенная на двух уровнях и достойная Верди. За сценой – церковное пение прихожан, а в это время Эллен сидит с Джоном на пляже, пытаясь развеять его страхи. Заметив синяк на теле мальчика, она понимает, что Граймс вернулся к насилию: “Это началось”. Она говорит Джону, что он уже знает, как близка любовь к пытке. (В последних правках слово “любовь” было заменено на слово “жизнь”, что нарушило цепь совпадений в словах и музыке.) На заднем плане хор поет: “Мы совершили то, что не должны были”. Действительно, Эллен не следовало отдавать мальчика Граймсу, ее неуместная вера в человеческую доброту подготавливает почву для грядущей катастрофы.

Когда появляется Граймс, Эллен требует у него объяснений, после чего Граймс, сопровождаемый оркестровым напоминанием о шторме, бьет и ее. “Господи, смилуйся надо мной!” – восклицает он и уходит вместе с мальчиком. “Граймс опять взялся за свое”, – прихожане повторяют штопором ввинчивающуюся в партитуру музыкальную фразу Граймса. Усложняя вагнеровский принцип лейтмотивов, когда определенные мелодические фразы при каждом новом появлении напоминают о соответствующих идеях или персонажах, Бриттен придает своему лейтмотиву два значения: одно связано с чувством вины Граймса, другое – с осуждением его горожанами. Вторая интерпретация неизбежно побеждает – церковный орган придает мотиву нравственную серьезность, и фраза-штопор приобретает ударную, подталкивающую вперед энергию. Горожане решают послать делегацию, чтобы узнать, что происходит у Граймса в хижине на скале, и пока они идут, их сопровождает военный грохот барабанов: “Теперь сплетни предстанут перед судом”.

Бриттен воздерживается от демонстрации того, что произошло между Граймсом и его подмастерьем, когда они вернулись в хижину, но четвертая интерлюдия, пугающая пассакалья, позволяет понять, что чувствует мальчик.

В опере XX века у жанра пассакальи – или вариаций на basso ostinato – заметная история. Берг в “Воццеке” использовал его, чтобы изобразить мучительные эксперименты ужасного Доктора. Шостакович в “Леди Макбет” прибегал к нему для описания последствий убийства кулака Бориса. Бриттен помещает пассакалью в печальный финал своего Скрипичного концерта 1939 года, написанного в память о бойцах-антифашистах, погибших в Гражданской войне в Испании.

Во всех этих сочинениях пассакалья обозначает действие убийственных или деструктивных сил, и таким же образом она использована в “Граймсе”, где мрачные оркестровые вариации складываются вокруг лейтмотива “Господи, смилуйся надо мной!” / “Граймс опять взялся за свое”. В партитуре этой интерлюдии – множество авторских пометок с детальными ассоциациями, среди которых есть “Кризис – ошибка? бурное море?”, “вина, депрессия, одиночество мальчика”, “слезы”, “утешает”, “ободряет” (пугающие арпеджированные аккорды тромбонов и труб), “попытки мальчика работать и угождать”, “страх (?)” (быстрые, змеящиеся фигуры высоких духовых и скрипок),”угрожает”, “подъем на холм, страх мальчика” (настойчивые фразы валторны торопят фигурации духовых). “Сам мальчик” говорит с помощью обрывистой мелодии сольного альта – инструмента, который часто несет автобиографическую нагрузку в музыке Бриттена, композитор играл на нем в юности.

То, что следует дальше, ужасно, особенно если принять во внимание программные указания пассакальи. Джона вышвыривают на сцену, за ним следует Граймс. Состояние мальчика характеризуется основной темой альта и музыкой, обозначающей “слезы” и “страх”. Граймс настаивает на том, чтобы отправиться на дневную рыбную ловлю, и говорит о женитьбе на Эллен. Когда Граймс трясет мальчика, возвращается музыка “кризиса/ошибки”, за ней – повторение неутешительного “утешения”.

Приближаются горожане, Граймс продолжает угрожать Джону: “Ты пошевелишься, или я заставлю тебя танцевать!” (В оригинальном либретто стоит: “Ты пошевелишься, если кошка займется с тобой любовью”, как если бы Граймс держал плетку в руках.) Фигура “ужаса” в пассакалье кричит в струнных. Спускаясь с опасной скалы, Джон подскальзывается и с криком падает. Бриттен помечает крик фразой portamento lento (медленно соскальзывая). Момент стихающего крика напоминает убийство Мари в “Воццеке” (Hilfe!). Так эхо подрывает “официальную” интерпретацию Граймса как “жертвы общества”: музыка близко подходит к обвинению его в убийстве – если не на деле, то в мыслях.

Жители города жаждут крови, но не замечают того, что произошло. Решив, что сплетни в Бороу несколько преувеличены, они уходят. Капитан Балстроуд – один из немногих, кто пытается понять, а не осудить Граймса, – остается, чтобы оглядеться, и спустя мгновение обнаруживает: одежда мальчика лежит на земле. Слышна сольная мелодия альта из пассакальи, но с измененным порядком интервалов, так что она напоминает ту, на которую Боулз пел судьбоносное “Он упражняется не с мужчинами, но убивает мальчиков”. Как будто это произносит привидение подростка.

Третий акт: наступила ночь. Оркестр играет деревенский танец в Мут-холле – здании XVI века с высокими трубами, которое до сих пор стоит в Олдборо. Снаружи Свеллоу и Нед Кин флиртуют с кокетливыми племянницами. Ректор, наслаждающийся развязной атмосферой перед тем, как вернуться домой к своим розам, поет короткую, но навязчивую песню с рефреном: “Спокойной ночи, добрые люди, спокойной ночи”. Ненадолго появляется даже создатель “Граймса”, доктор Джордж Крэбб. Посреди всеобщего веселья приходит миссис Седли, она пытается заинтересовать горожан догадкой о том, что Граймс убил своего ученика:

В полуночном одиночестве и возбуждающей тишине

Я вижу историю, удушающий секрет,

Это самое мерзкое убийство, и я об этом заявляю!

Миссис Седли считает себя великим детективом, своего рода больной мисс Марпл, которая долгие годы ждет, когда прямо у нее на пороге случится убийство. Хроматическая линия баса заставляет ее звучать смехотворной оперетточной злодейкой, но воинственное звучание трубы намекает на ее способность создавать хаос. Ирония заключается в том, что миссис Седли права: с Граймсом что-то не так. Но справедливость, которой она ищет, – мстительного свойства.

Входит Эллен, держа в руках рваный свитер Джона, который Балстроуд нашел на пляже под скалой. Школьная учительница сама связала свитер, пытаясь создать идеальный детский образ. Теперь ее творение рассказывает леденящую кровь историю – это, говорит она, “улика, от смысла которой мы пытаемся бежать”. Ее пению аккомпанируют прозрачные аккорды струнных и арфы в стиле ренессансной ламентации. Намеренный архаизм арии намекает на то, что Эллен по-прежнему не хочет смотреть в глаза правде о Граймсе, даже с уликой на руках. На ее роль невольной помощницы Граймса намекает и музыка – когда она и Балстроуд заявляют: “Мы поможем ему”, они поют мелодию, с которой Граймс угрожал мальчику.

Услышав разговор Эллен и Балстроуда, миссис Седли победно спешит к Свеллоу с воплями: “Так и есть!” Здесь ее тональность – си-бемоль мажор, основная тональность вступительной сцены в зале суда. Все остальные быстро присоединяются к ней, намереваясь теперь не расследовать ситуацию Граймса, но приговорить его: “Того, кто держится заносчиво, кто слишком горделив, / Его, кто презирает нас, мы уничтожим!” Это своего рода комиссия по антианглийской деятельности, жаждущая крови. Пьяная энергия танца становится зловещей; скрипучая хроматическая линия миссис Седли ревет у медных. Хор девять раз на фортиссимо поет “Питер Граймс”, сжимая формулировку до “Граймс!” на три форте. Но они тщетно ищут свою жертву. Во время финальной морской интерлюдии сцена сменяется пустынным пляжем, куда бежал Граймс.

Но один ли он? В начале этой самой загадочной интерлюдии мотив флейты напоминает тот нотный шквал, который звучал, когда воскресным утром Эллен сидела вместе с мальчиком. Другие инструменты присоединяются с темой “Граймс снова взялся за свое”, пока в оркестре звучит ми мажор – тональность, в которой альт пел свою призрачную песню в конце второго акта. Как и в оригинальном произведении Крэбба, Граймс кажется окруженным привидениями своих жертв. Действительно, в “сцене безумия”, которая следует дальше, он пропевает фрагменты своих предыдущих мелодий и разговаривает с двумя мальчиками, которые умерли (и даже с третьим, которого он еще не встретил). Тем временем хор продолжает повторять его имя за сценой – 79 раз подряд: “Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!..”

Разум покидает героя, и все, что тот может делать в конечном итоге, – петь собственное имя в ответ. Жители Бороу занимаются своими делами. Боулз и тетушка наблюдают за тонущей в море лодкой. “Что там?” – спрашивает тетушка. “Ничего не вижу”, – отвечает Боулз. “Один из этих слухов!” – отвечает тетушка на мелодию “Граймс снова взялся за свое”. В городке, кажется, забыли об изгнаннике. Хор снова поет о безразличном величии моря: “В постоянном движении приходит и уходит прилив… он превращается в отлив, по-прежнему ужасный и глубокий”. Плотные аккорды, схожие с теми, которые звучали, когда Граймс впервые появился в зале суда, стонущие басы. Океан звуков на могиле рыбака – не темный и не светлый, не мажорный и не минорный.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.