Музыка эмигрантов

Музыка эмигрантов

Если бы был спрос, продавцы, торгующие на улицах Беверли-Хиллз картами, на которых указано месторасположение домов голливудских звезд, могли бы продавать такие же карты с именами европейских композиторов. У Шенберга был дом на Норд-Рокингэм-авеню в Брентвуде, неподалеку от дома Тайрона Пауэра. Стравинский жил на Норд-Везерли-Драйв вверх по склону от Сансет-Стрип. Рахманинов – на Норд-Эльм-драйв, в центре киноколонии. Бруно Вальтер – на Норд-Бэдфорд-драйв, по соседству с Альмой Малер и Франком Верфелем; Теодор Адорно – на Сауз-Кентер-авеню в Брентвуде, рядом с виолончелистом Григорием Пятигорским; Отто Клемперер, возглавлявший ранее Кролль-Оперу, – на Бель-Эр-роуд, на соседней улице с Отто Премингерем и Эрнстом Любичем; а Эйслер – на Амальфи-драйв в Пацифик Палисейдс, поблизости от Томаса Манна и Олдоса Хаксли. Корнгольд в соответствии со своим высоким статусом жил в элитном районе Толука-Лейк рядом с Фрэнком Синатрой, Бобом Хоупом и Бингом Кросби. Более поп-культурные звезды, вроде Чарли Чаплина и Чарльза Лоутона, спокойно сосуществовали со своими внушительными соседями. Остальные время от времени допускали бестактности. На обеде у Харпо Маркса комедиантка Фанни Брайс подошла к Шенбергу и сказала: “Давай, профессор, сыграй-ка нам что-нибудь”.

Самым сюрреалистическим в музыкальной сцене Лос-Анджелеса было то, что два гиганта модернизма, Стравинский и Шенберг, жили всего в восьми милях друг от другах, на боковых улочках к северу от бульвара Сансет. Четыре раза великие музыканты попадали в поле зрения друг друга: на похоронах Франца Верфеля в 1945 году; в том же году – на генеральной репетиции сюиты “Генезис”, в написании которой принимали участие многие композиторы и для которой Стравинский и Шенберг сочинили по одной части; на ужине у Альмы Малер в Хрустальном бальном зале отеля “Беверли-Хиллз” в 1948-м; на концерте в честь 75-летия Шенберга в 1949-м. Они бы, наверное, с удовольствием пообщались друг с другом, но в этой искусственной Европе их встреча оказалась маловероятной.

Шенберг жил в Лос-Анджелесе с 1934 года, преподавал сначала в университете Южной Калифорнии, а затем – в университете Калифорнии в Лос-Анджелесе (UCLA). Он быстро адаптировался в новой среде: Веймарская республика с ее повальным увлечением здоровым образом жизни и культом спорта хорошо подготовила его к жизни в республике Калифорнии. Он везде разъезжал на своем “форде седан”, следил за футбольным чемпионатом в UCLA и посредственно играл в теннис. Он мог в любое время посещать корт Айры и Джорджа Гершвин и появлялся там почти каждую неделю в сопровождении шумной компании учеников. Он также играл в теннис с Чаплином, который любил наблюдать за “прямым и резким маленьким человеком” в белой футболке и кепке. Он гордился тем, что его дочь Нурия и сыновья Лоуренс и Рональд ведут американский образ жизни, победа Рональда в юношеском теннисном чемпионате стала поводом для большого праздника. Хотя композитор так и не освоил английский в совершенстве, он знал изрядное количество американских сленговых выражений, при помощи которых мог ощутимо задеть. Когда один из учеников представил свое сочинение в подчеркнуто галопирующем ритме, Шенберг запрыгал вокруг, подражая Одинокому Ковбою и крича: “Но, Сильвер!” Он начал причудливо одеваться. По словам его ученицы Дайки Ньюлин, на одну из лекций в UCLA он пришел одетый в “рубашку персикового цвета, зеленый галстук в белый горошек, вязаный ремень ярчайшего лилового цвета с огромной золотой вычурной пряжкой и необыкновенно крикливый серый костюм в мелкую черную и коричневую полоску”.

В музыке Шенберг переживал период, который сам называл “стремлением к тональности”. Несколькими в большей или меньшей степени тональными произведениями – Вариациями на “Речитатив” для органа, opus 40, Kol Nidre для хора и оркестра, opus 39 и Темой и вариациями, opus 43, – он, очевидно, надеялся создать коммерческие “хиты”, прибыль от которых позволила бы ему продолжить работу над “Моисеем и Ароном” и другими более перспективными проектами. Даже додекафонные Скрипичный и Фортепианный концерты были написаны в надежде на то, что классические виртуозы радиоэры смогут их популяризовать. Эти произведения оказались настолько же финансово бесполезны в Америке, насколько и комическая опера “С сегодня на завтра” в Веймарской республике.

Как учитель Шенберг по-прежнему отличался резкостью и непреклонностью, но не навязывал свой подход ученикам. Он удивлял своими похвалами тональной симфонической музыке Сибелиуса и Шостаковича, хотя от него ждали порицания. Когда один из его учеников начал критиковать Шостаковича, Шенберг прервал его: “Этот человек – прирожденный композитор”. Пару раз он заставал свой класс врасплох сообщением, что “еще много хорошей музыки можно написать в до мажоре”.

Шенберг любил кино и надеялся сам писать киномузыку. В конце 1934 года Ирвинг Тальберг, болезненный главный продюсер MGM, услышал по радио “Просветленную ночь” или, возможно, Сюиту для струнных инструментов и пригласил композитора на встречу. Сценаристка Салка Виртел, которая при этом присутствовала, описывает незабываемую сцену в в своих мемуарах “Доброта незнакомцев”:

[Шенберг] до сих пор стоит у меня перед глазами, наклонившись вперед на своем стуле, обеими руками вцепившись в ручку зонтика, его горящие глаза гения прикованы к Тальбергу, который, стоя за своим рабочим столом, объяснял, почему он хочет, чтобы великий композитор написал музыку для “Доброй земли”. Когда он произнес: “В прошлое воскресенье я слушал вашу прелестную музыку…”, Шенберг резко прервал его: “Я не пишу “прелестную” музыку…” Он прочел “Добрую землю”, и он отказывался от работы, если ему не будет позволен полный контроль над звуком, включая слова. “Что вы имеете в виду под полным контролем?” – спросил Тальберг скептически. “Я имею в виду, что я должен буду работать с актерами, – ответил Шенберг. – Они должны будут произносить реплики в такой же тональности, в которой я напишу музыку. Это будет похоже на “Лунного Пьеро”, но, конечно, не так сложно”.

Невозмутимый Тальберг попросил Шенберга подумать, какая музыка лучше всего подойдет к этому сценарию. Композитор подготовил несколько набросков, по-прежнему склоняясь к тональной музыке. Камнем преткновения между композитором и главой студии был не стиль, а деньги: на следующей встрече Шенберг потребовал без малого 50 000 долларов, и Тальберг потерял интерес к проекту. После того как продюсер не появлялся три недели, Шенберг написал ему письмо в несвойственно просительном тоне: “Я не могу поверить, что это и есть ваше решение – оставить меня совсем без ответа. Возможно, вы разочарованы ценой, которую я запросил. Но, согласитесь, не моя вина, что вы не задали мне этот вопрос раньше, а только теперь, когда я уже потратил столько времени, дважды приходил к вам, прочитал книгу, размышлял, что я буду писать, и делал наброски”, Но MGM хранила молчание. Несколько месяцев спустя Шенберг посетил Paramount, чтобы обсудить проект под названием “Души в море”, но и из этого ничего не вышло. Додекафонный метод пришел на экраны при помощи изобретальной музыки Скотта Брэдли, который писал для мультфильмов про Тома и Джерри в сороковые, в частности к “В собачьей шкуре” и “Коту, который ненавидел людей”.

Главным произведением “американского” периода Шенберга было написанное в 1946 году Струнное трио, opus 45, полное намеков на противоречивые удовольствия, страдания, надежды и тоску жизни в Калифорнии. На первый взгляд, это произведение необычайной сложности, напоминающее о ранней необузданной атональной музыке Шенберга. Партитура полна искажений и шума, указаний на использование специфически мрачных приемов игры – sul ponticello (игра рядом с подставкой) и col legno (игра или стук по струнам древком смычка). И все же контрастные лирические моменты излучают ностальгию по прежнему тональному миру. По его собственному признанию, Шенберг музыкально изобразил острый приступ астмы, перенесенный летом 1946 года, во время которого его пульс на время остановился, и ему пришлось делать инъекцию в сердце. Некоторые пассажи, объяснял он, олицетворяют инъекции, а другие – санитара, который ухаживал за больным. Композитор Алан Шоун в книге о Шенберге отмечает, что Струнное трио – это своего рода экстравагантная автобиография, “как если бы в бреду он пересмотрел свою жизнь”. Финал здесь мягкий, исполненный смутного сожаления.

Рональд Шенберг, старший из двух американских сыновей композитора, по-прежнему живет в том самом доме в Брентвуде, где его отец провел последнюю часть своей жизни. Он вспоминает, что в детстве экскурсионные автобусы часто появлялись на этой улице и голос из громкоговорителя указывал на дом Ширли Темпл. Гид никогда не упоминал, что на другой стороне улицы живет композитор “Ожидания”. “Мой отец всегда немного огорчался по этому поводу, – говорит сын. – Но однажды мы зашли в бар соков на Первой автостраде, где по радио передавали “Просветленную ночь”, и он был счастлив как никогда”.

Игорь Стравинский приехал в Калифорнию в 1940 году. За год до этого он прибыл на Восточное побережье, чтобы прочитать курс лекций в рамках курса Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Вскоре после финальной лекции пала Франция, и Стравинский вновь оказался беженцем от истории XX века.

Лос-Анджелес, естественно, привлекал его не только из-за приятного климата, но и из-за возможности поработать в кино. Как и Шенберг, Стравинский был поклонником кинематографа, ему нравились классические немые фильмы Чаплина, комедийные шедевры Бастера Китона, романтические комедии Трейси и Хепберн и мультфильмы Диснея. Вероятность сотрудничества Стравинского с Диснеем в особенности возбуждала прессу. “Возможно, Америке еще предстоит увидеть, как Микки Маус спасает царевну в “Жар-птице,” – писал в 1940 году Cincinnati Enquirer. Обсуждались амбициозные идеи создания целого мультфильма с музыкой Стравинского. Он вел переговоры с другими студиями и даже сделал наброски к фильмам “Десантники нападают на рассвете” (о нацистской оккупации Норвегии), “Северная звезда” (о русской деревне в осаде), “Песнь Бернадетты” (по роману его друга Франца Верфеля), “Джейн Эйр” (с Орсоном Уэллсом, чьим “Гражданином Кейном” Стравинский восхищался).

В итоге музыка Стравинского звучит только в одном голливудском фильме – мультипликационном magnum opus Диснея “Фантазия”, где динозавры танцуют под ритмы “Весны священной”. Позднее Стравинский заявлял, что был в ужасе от “Фантазии”, хотя не существует никаких свидетельств, подтверждающих это. “Кажется, Игорю нравится”, – прокомментировал в письме 1941 года Хиндемит.

Почему Стравинскому так не повезло в Голливуде? Проблемы не были связаны с деньгами, как в случае Шенберга. Главы студий были уверены, что имя Стравинского привлечет публику: известно, что Луис Б. Мейер согласился заплатить композитору колоссальную сумму 100 000 долларов, более миллиона в пересчете на современные деньги. В обзоре голливудской деятельности композитора Чарльз Джозеф отмечает, что практически во всех случаях Стравинский требовал слишком много времени, чтобы закончить музыку, и слишком много контроля над конечным продуктом. Студии, возможно, благоговели перед Стравинским как культовой фигурой, но они не могли останавливать дорогие проекты в ожидании, пока композитор разлинует бумагу и разберется с цветными карандашами в поиске идеальной музыки для норвежских десантников. В других областях Стравинский с удовольствием подыгрывал культурной индустрии, написав Tango, которое играл ансамбль Бенни Гудмена; “Цирковую польку”, которую в цирке братьев Ринглинг, Барнума и Бейли танцевали 50 девушек и 50 слонов, одетых в розовые пачки (хореографом был Баланчин), и еще Scerzo a la russe для Пола Уайтмена и Ebony Concerto для Вуди Хермана.

Немного неожиданным было то, что главными работами первых лет Стравинского в Америке стали симфонии: Симфония до мажор (начатая в Париже в 1938-м, законченная в Лос-Анджелесе в 1940-м и впервые сыгранная Чикагским симфоническим оркестром тогда же), “Ода” (три симфонические части, созданные по заказу Бостонского симфонического оркестра, премьера состоялась в 1943 году) и “Симфония в трех движениях” (Нью-Йоркская филармония, 1943 год). Кажущаяся безграничной жажда Америки в отношении симфонической музыки, будь то Бетховен, Брамс, Шостакович или Рой Харрис, возможно, послужила для Стравинского толчком к работе с формой, которой он избегал со времен учебы у Римского-Корсакова (если “Симфонию псалмов” выделить в отдельную категорию).

“Симфония в трех движениях” стала одной из его вершин. Она необычна для Стравинского, потому что следует псевдоромантическому нарративному замыслу через борьбу к развязке. Первая часть полна динамизма, пасторальное Аndante дает временное облегчение, финал возвращает конфликт даже в более резком ключе. Расставшись с традиционным для себя в период после 1918 года определением музыки как искусства самостоятельного и антиэкспрессивного, Стравинский впоследствии в качестве источника вдохновения называл кинохронику, в которой солдаты идут гуськом. Симфония начинается с эффектного, почти кинематографического жеста – закрученный в водоворт бег струнных, низких деревянных духовых и фортепиано вместе с фанфарами четырех валторн, напоминающий удлиненное начало “Царя Эдипа”. Затем – суровый честный марш. Но Стравинский остается самим собой: начальная фраза повторяется, беспорядочно фрагментируется, как будто кинохронику реконструируют в кубистский коллаж. Ритмы отстают и наскакивают, простые аккорды неожиданно сталкиваются друг с другом. Напоминающие о войне звуки оживляют финал: медленный мерный ритм, жизнерадостные возгласы валторн и в конце показной, быстрый и признающий свою принадлежность к Голливуду аккорд победы – звук Америки на марше.

7 августа 1945 года, на следующий день после того, как ядерная бомба разрушила Хиросиму, Стравинский добавил дополнительную длительность к финальному аккорду, возможно в знак уважения к огромной военной мощи страны, гражданином которой он вскоре стал.

19 июля 1942 года NBC транслировало “Ленинградскую” симфонию Шостаковича в исполнении симфонического оркестра под управлением Тосканини. Это было самое выдающееся событие для новой музыки эпохи радио, как писал Times, на обложке которого была фотография Шостаковича в шлеме пожарного.

Многие из композиторов-эмигрантов – Шенберг, Стравинский, Эйслер, Рахманинов, Хиндемит, Барток – слушали трансляцию, и все как будто испытали зависть и обиду. Шенберг, хваливший Шостаковича в других случаях, на этот раз был резок: “Надо сказать ему спасибо, что, сочиняя в таком духе, он еще не дошел до семьдесят седьмой симфонии!” Хиндемит осудил моду на “недостойную ерунду” в оркестровой музыке и сел сочинять набор фуг Ludus Tonalis, в которых надеялся “напомнить тем, для кого еще не все потеряно, что такое настоящая музыка и сочинительство”. Никто из эмигрантов не отреагировал так бурно, как Барток, который слушал радио дома, в Нью-Йорке. Когда следующим летом он написал свой Концерт для оркестра, он включил туда беспощадную аллюзию на “Ленинградскую” симфонию: в Intermezzo interrotto, четвертой части, кларнет играет ускоренную карикатурную версию темы вторжения, написанной в духе “Болеро”, в сопровождении хихикающих тремоло и ехидных глиссандо тромбона.

Как и Хиндемит, Барток, по всей видимости, верил, что Шостакович позволил себе писать в чрезмерно упрощенной манере ради дешевого эффекта. Ни один из композиторов не осознавал, что первая часть “Ленинградской симфонии” – это сложная пародия или что Шостакович не получал выгоды, финансовой или иной, от своего американского успеха. Бартоку, который бежал из фашистской Венгрии в 1940 году и регулярно испытывал проблемы с деньгами в первые годы в Америке, могли бы помочь несколько широко освещаемых концертов с Тосканини или Кусевицким. К счастью, помощь была на подходе: Кусевицкий заказал ему Концерт для оркестра и отыграл блестящую премьеру в декабре 1944 года в Бостоне.

Концерт можно счесть данью плюрализму, который воплощала Америка Рузвельта в ее идеальном виде. В нем есть народные мелодии венгерских, румынских и чешских крестьян, цыганские танцы, североафриканские ритмы, эхо импрессионизма Дебюсси и экспрессионизма Шенберга (они объединены в части “Элегия”), “Весна священная” Стравинского и, возвышаясь над всем остальным, трубящие фанфары всеамериканской меди. Оставив в стороне насмешку, можно сказать, что цитата из Шостаковича тоже вносит свою лепту в многоязычное разнообразие произведения. Почти у каждого инструмента в оркестре есть соло, даже когда нарастают коллективные эмоции. Прощальный подарок Бартока своей приемной стране – он умер 26 сентября 1945 года – портрет демократии в действии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.