Глава 3 Выплясывание земли

Глава 3

Выплясывание земли

“Весна священная”, народность, le jazz

29 мая 1913 года было необыкновенно жарким днем для парижской весны – температура достигла 30 градусов. После обеда перед театром на Елисейских Полях на улице Монтень, где “Русские балеты” Сергея Дягилева должны были дать весенний гала-концерт, собралась толпа. Жан Кокто, тогда 23-летний, вспоминал: “Опытному глазу были видны все предпосылки скандала. Модная публика в декольте и жемчугах, головных уборах с перьями цапли и страуса, а рядом – пиджаки, ленты в волосах и эффектные лохмотья той породы эстетов, которая редко принимает что-то новое, чтобы выразить свою ненависть к ложам… тысяча нюансов снобизма, суперснобизма, контрснобизма…” Лучше подкованная часть толпы была настроена настороженно по отношению к методам Дягилева. По поводу новой музыки, “Весны священной” молодого русского композитора Игоря Стравинского, ходили тревожные слухи, и по поводу хореографии Нижинского тоже. Само здание театра, тогда совсем новое, было причиной скандала. Его железобетонные интерьеры и структура амфитеатра казались слишком суровыми, слишком германскими. Один из комментаторов назвал его цеппелином, приземлившимся посередине улицы.

В пресс-релизе Дягилев обещал “новое переживание, которое, без сомнения, породит горячую дискуссию”. Он не лгал. Программа началась невинно, с показа восстановленной фантазии “Сильфида” на музыку Шопена. После паузы театр снова погрузился в темноту и высокие, подобные фальцету, звуки фагота поплыли над залом. Мелодические нити переплетались, как побеги растений, рвущиеся из земли: “священный ужас под полуденным солнцем” – так назвал эти звуки Стравинский в описании балета, опубликованном утром. Зал слушал первую часть “Весны” в относительной тишине, хотя нарастающая плотность музыки и ее диссонансное звучание порой вызывали бормотание, свист и крики. Затем, в начале второй части, во время танца “для взрослых” “Весенние гадания” шок стал разрастаться – из-за гармоний, ритмов, образов и движений. Начало партий струнных и духовых – сокрушительно диссонирующее наложение фа-бемоль-мажорного трезвучия и доминантсептаккорда от ми-бемоль. Они находятся всего лишь в полутоне друг от друга (фа-бемоль – то же самое, что ми) и сталкиваются в каждой точке. Акценты в стабильной пульсации все время смещаются:

раз два три четыре пять шесть семь восемь

раз два три четыре пять шесть семь восемь

раз два три четыре пять шесть семь восемь

раз два три четыре пять шесть семь восемь.

Даже Дягилев вздрогнул, впервые услышав эту музыку. “И долго это будет звучать?” – спросил он. “До самого финала, дорогой”, – отвечал Стравинский. Аккорд повторяется примерно 200 раз. В то же время хореография Нижинского отказывается от классического танца в пользу едва ли не анархии. Как рассказывает историк балета Линн Гарафола, “танцоры дрожали, тряслись, топали, совершали бешеные прыжки, кружились по сцене в диких хороводах”. За спинами танцоров были изображены языческие ландшафты Николая Рериха: холмы и деревья необычно ярких цветов, образы из снов.

Недовольные крики стали раздаваться из лож, где сидели самые богатые зрители. В то же время послышался и ответный крик эстетов с балкона и из партера. В этом противостоянии слышались нотки классовой борьбы. Говорят, агрессивный композитор Флоран Шмитт кричал: “Заткнитесь, суки из шестнадцатого!” или “Долой шлюх шестнадцатого!”, провоцируя гранд-дам из шестнадцатого округа[19]. Хозяйка литературного салона Жанна Мюльфельд воспользовалась более искусной тактикой и разразилась взрывом раскатистого смеха. После этого музыку уже мало кто слышал. “Буквально никто не мог услышать звуки музыки на протяжении всего представления, – несомненно преувеличивая, вспоминала Гертруда Стайн. – Наше внимание постоянно отвлекал господин в соседней ложе, который размахивал тростью и во время яростной перебранки с активным зрителем из ложи по соседству ударил того тростью по только что надетому в знак протеста цилиндру. Это было невероятно агрессивно”.

Внешне происходившее напоминало “скандальный концерт” Шенберга, потрясший Вену в марте того же года. Но бедлам на авеню Монтень был типично парижской историей, какие происходили примерно дважды в год. Оргиастическая “Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” год назад произвела тот же эффект. Совсем скоро парижские зрители поняли, что язык “Весны священной” был им хорошо знаком – он изобиловал простыми фольклорными мелодиями, обычными аккордами на разных уровнях, синкопами потрясающей силы. Постепенно смущение перешло в упоение, свист – в крики “браво”. Уже на первом представлении Стравинский, Нижинский и танцоры под гром оваций выходили кланяться четыре или пять раз. Следующие представления были аншлаговыми, оппозиции становилось все меньше. На втором представлении публика шумела только во время последней части балета, на третьем “энергичные аплодисменты” почти вытеснили протест. На концертном исполнении “Весны священной” год спустя толпой овладели “неожиданная экзальтация” и “лихорадка обожания”, почитатели столпились вокруг Стравинского на улице, чтобы выразить бешеный восторг.

“Весна”, первая часть которой заканчивается натиском всего оркестра под заголовком “Выплясывание земли”, предвосхитила новый тип популярного искусства – низкий, но изощренный, изысканно дикий, в котором переплетены стиль и сила. В классической музыке он стал олицетворением “второго авангарда”, постдебюссианской тенденции, которая стремилась переместить искусство из фаустовских “новых сфер” в реальный мир. На протяжении большей части XIX века музыка была театром мысли, теперь пришло время создавать музыку тела. Мелодии должны были следовать речевым моделям, ритмы – соответствовать энергии танца, музыкальные формы – становиться более точными и ясными, а созвучия – обладать прочностью самой жизни.

Стравинский в России, Бела Барток в Венгрии, Леош Яначек в будущей Чехословакии, Морис Равель во Франции и Мануэль де Фалья в Испании, если называть только самых значительных, – вот группа европейских композиторов, посвятивших себя традиционной песенной культуре и прочему наследию сельской жизни в попытке освободиться от городской изысканности. “Одежда не скроет наших стройных тел, – говорится в “Светской кантате” Бартока, сказке о юношах, превратившихся в оленей. – Мы должны утолять жажду не из серебряных чаш, а из холодных горных источников”.

Помимо прочего, романские и славянские композиторы – из Франции, Испании, Италии, России, а также из стран Восточной Европы – изо всех сил стремились преодолеть немецкое влияние. Более ста лет повелители музыки из Германии и Австрии отправляли ее в самые удаленные уголки гармонии и формы. Их успех развивался параллельно со становлением Германии как национального государства и мировой державы. Франко-прусская война 1870–1871 годов стала тревожным предупреждением для других европейских наций, продемонстрировав, что новая германская империя не намерена быть лишь главным игроком на международной сцене – у нее серьезные планы на господство. Так что Сати и Дебюсси начали искать выход из гигантских крепостей бетховенского симфонизма и вагнеровской оперы.

Но настоящий перелом случился вместе с Первой мировой. Война еще не закончилась, а Сати и многочисленные молодые парижане отвергли торжественность fin de si?cle[20], но присвоили мелодии мюзик-холлов, рэгтаймы и джаз и приняли активное участие в шумном дадаизме, оживившем Цюрих во время войны. Их приземленность была не деревенской, а городской – фривольность на грани воинственности. Позже, в 1920-е, тяготевшие к Парижу композиторы, среди которых был и Стравинский, вернулись к предромантическим формам: прошлое стало иной формой фольклора. Образцами могли быть трансильванские народные мелодии, джаз или арии Перголези, но общим врагом оставался тевтонский дух. Музыка превратилась в войну, которая теперь велась новыми средствами.